Аксиологическая содержательность «московских повестей» Ю.В. Трифонова

В лирических отступлениях звучит голос некого лирического  «я», в котором Кожеинов видит образ автора. Но это лишь один из голосов повествования, по которому нельзя судить исчерпывающе об авторской позиции по отношению к событиям, и тем более, к самому себе в прошлом - ровеснику Глебова, автору повести «Студенты». В этих отступлениях прочитываются некоторые автобиографические детали (переезд из большого дома на заставу, потеря отца и т.д.). Однако Трифонов специально отделяет этот лирический голос от голоса автора - повествователя. Свои обвинения по адресу автора «Дома на набережной» В. Кожеинов подкрепляет не литературоведчески, а фактически, прибегая к своим собственным биографическим воспоминаниям и к биографии Трифонова как к аргументу, подтверждающему его, Кожеинова, мысль. В. Кожеинов начинает свою статью со ссылки на Бахтина. Прибегнем к Бахтину и мы «Самым обычным явлением даже в серьезном и добросовестном историко-литературном труде является черпать биографический материал из произведений и, обратно, объяснять биографией данное произведение, причем совершенно достаточными представляются чисто фактические оправдания, то есть попросту совпадение фактов жизни героя и автора, - замечает ученый, - производятся выборки, претендующие иметь какой-то смысл, целое героя и целое автора при этом совершенно игнорируются и, следовательно, игнорируется и самый существенный момент форма отношения к событию, форма его переживания в целом жизни и мира». И далее: «Мы отрицаем, тот совершенно беспринципный, чисто фактический подход к этому, который является единственно господствующим в настоящее время, основанный на смешении автора - творца, момента произведения, а автора - человека, момента этического, социального события жизни, и на непонимании творческого принципа отношения автора к герою, в результате непонимание и искажение в лучшем случае передача голых фактов этической, биографической личности автора...»⁴⁵ Прямое сопоставление фактов биографии Трифонова с авторским голосом в произведении представляется некорректным. Позиция автора отличается от позиции любого героя повести, в том числе и лирического. Он никак не разделяет, скорее, опровергает, например, точку зрения лирического героя на Глебова («н был совершенно никакой»), подхваченную многими критиками. Нет, Глебов - очень определенный характер. Да, голос автора местами как бы сливается с голосом Глебова, вступая с ним в контакт. Но наивное предложение, что он разделяет позицию Глебова по отношению к тому или иному персонажу, не подтверждается. Трифонов, повторю еще раз, исследует Глебова, подсоединяется, а не присоединяется к нему. Не голос автора корректирует слова и мысли Глебова, а сами объективные действия и поступки Глебова корректируют их. Жизненная концепция Глебова выражена не только в прямых его размышлениях, потому что зачастую они иллюзорны и самообманы. (Ведь Глебов, например, «искренне», мучается над тем, идти ли ему выступать по поводу Ганчука. «Искренне» он убедил себя в любви к Соне: «И он думал так искренно, потому что казалось твердо, окончательно и не чего другого не будет. Их близость делалась все тесней. Он не мог прожить без нее и дня».). Жизненная концепция Глебова выражена в его пути. Результат Глебовым важен, овладение жизненным пространством, победа над временем которое топит многих, и Дородновых, и Друзяевых в том числе, - они лишь были, а он есть, радуется Глебов. Он вычеркнул прошлое, а Трифонов его скрупулезно восстанавливает. Именно востанавливает, противостоящем забвению, и состоит авторская позиция.

Далее В. Кожеинов упрекает Трифонова в том, что «голос автора не осмелился, если можно так выразиться, откровенно выступить рядом с голосом Глебова в кульминационных сценах. Он предпочел устраниться вообще. И это принизило общий смысл повести.⁴⁶. Но именно «открытое выступление» и принизило бы смысл повести, превратило ее в частный эпизод личной биографии Трифонова! Рассчитываться с самим собой Трифонов предпочел своим способом. Новый, исторический взгляд, на прошлое, включая в исследование «глебовщины» и его самого. Трифонов не определял и не выделял себя - прошлого - от того времени, которое он пытался постичь и образ которого он написал заново в «Доме на набережной».

Глебов выходец из социальных низов. А негативно изображать маленького человека, не сочувствовать ему, а  дискредитировать его, по большому счету  не в традициях русской литературы. Гуманистический пафос гоголевской  «Шинели» никогда не мог сводиться  к облечению героя заеденного жизнью. Но так было до Чехова, который  пересмотрел эту гуманистическую  составляющую и продемонстрировал  то, что смеяться можно над кем  угодно. Отсюда у него стремление показать, что маленький человек сам  виноват в своем недостойном  положении («Толстый и тонкий»).

Трифонов в этом плане  идет за Чеховым. Конечно, сатирические стрелы в адрес обитателей большого дома тоже есть, а развенчание Глебова  и глебовщины - это еще одна ипостась развенчания так называемого маленького человека. Трифонов, демонстрирует какой степенью низости может, в итоге обернуться вполне законное чувство социального протеста.

В «Доме на набережной»  Трифонов обращается, как свидетель  к памяти своего поколения, которую  хочет перечеркнуть Глебов («жизнь, которой не было»). И позиция Трифонова  выражена, в конечном счете, через  художественную память, стремящуюся  к социально-историческому познанию личности и общества, кровно связанных временем и местом.

3.3.  Женские образы в системе ценностей Ю. Трифонова.

 Женщины у Трифонова  либо способствуют его интеллектуальному  и духовному росту, моральному  совершенствованию, либо, напротив, «приземляют» героя, толкают его  на путь нравственных компромиссов  и сделок с совестью, но, в любом  случае, отношения с ней дают  герою новый жизненный опыт  и предопределяют его судьбу. Женщина оттеняет характер главного  героя – своего мужа.

Ю. Трифонов в женских  образах дает авторскую интерпретацию  архетипов матери и жены.

Все героини «московских» повестей многоплановы, в каждой из них сочетаются как архетипические черты, так и качества, обусловленные  контекстом своего времени и социальной среды.

Лена («Обмен») – деловая  женщина, героиня социально-активная, уверенная в себе, с легкостью  находящая выход из любой проблемной ситуации. Данные качества вызывают особое недовольство у ее мужа, Дмитриева, он называет это «бестактностью». Поэтому  героиня описана как «миловидная  женщина – бульдог с короткой стрижкой соломенного цвета и  всегда приятно загорелым, слегка смуглым  лицом». Захватнический стиль поведения  Лены, всегда нацеленной на достижение, приобретение, присвоение, раскрывается только в поступках, ее внутренний мир  практически закрыт для читателя. Свои деловые качества она унаследовала от родителей, людей, «умеющих жить». Образ  супруги Дмитриева актуализирует  одно из значений вынесенного в заглавие повести «Обмен» как пересчет моральных прибылей и затрат в  материальном эквиваленте.

Но деловая женщина, взяв на себя обязанность принятия решений  в семейных, дружеских, производственных отношениях, лишается многих истинно  женских и особо ценимых Трифоновым качеств – мягкости, нежности, способности  к самоотдаче, жертвенности и любви. Отсюда возникает дефицит любви  в современном урбанистическом  обществе.

Ксения Федоровна, мать Дмитриева («Обмен») – художественный тип женщины  – морального авторитета. Этот образ  воплощает в себе бескорыстную «благодетель»: она «любит помогать таким образом, чтобы, не дай Бог, не вышло никакой  корысти». Она является безусловным  моральным авторитетом для близких  людей. Для своего сына она перестала  быть авторитетом, когда в его  жизнь пришла Лена.  Сколько ни пытался помирить их Виктор, ничего хорошего из этого не вышло. Налицо фольклорный конфликт невестки и свекрови, который выходит на новый уровень развития: невестка Лена имеет «душевный дефект», нравственно близорука, а у свекрови – моральная глухота.

Ляля Телепнева («Долгое  прощание») – обладательница непризнанных талантов. Она считает, что ее способности  не встретили достойной оценки, не получили должного признания. В «Долгом  прощании» показаны два поколения  профессионально несостоявшихся женщин: Ляля Телепнева, театральная актриса, которая пережила короткий этап творческого  взлета, но в итоге удовольствовалась  ролью рядовой работницы дома культуры, и ее мать, Ирина Игнатьевна, которая «хотела быть балериной  и прожила жалкую садово-огородную  жизнь».

В парадигме женских образов  «московских» повестей можно выделить и тип «простодушной» героини. Данный художественный тип построен на резком контрасте с другими женскими образами.  Он непременно предполагает соединение наивности, доверчивости, детской  непосредственности, открытости миру с прямолинейностью, нечуткостью, порой  переходящей в бестактность, отсутствием  стыдливости и чувства меры. Мировосприятие простодушной героини позволяет  воспринимать мир в позитивном ключе  и видеть только светлую сторону  негативных явлений. Она не умеет  жить только для себя, ее смысл жизни  состоит в отказе от своих интересов, в растворении в близком человеке, в жертвенности и самоотдаче. Такой  тип в повести «Предварительные итоги»  находит свое яркое воплощение в образе Нюры, домработницы Геннадия Сергеевича и его жены Риты. В  портретной характеристике мы видим  указание автора на болезненность и  ранее увядание героини: «…женщина  с лицом бледной, стеариновой  желтизны, закутанная как бабка, бессловесная, без улыбчивая, но глаза сияли  ясно, голубо… Было Нюре всего тридцать два, но выглядела она на лет сорок  пять: в волосах седина, лицо опавшее, зубов нет и почти глухая» (…). Преждевременное старение было вызвано  голодным сиротским детством. У нее  нет надежды на устройство личной жизни, поэтому всю свою нерастраченную любовь, теплоту и заботу она щедро дарит другим людям. Простодушная по своей природе, Нюра не помнит зла, причиненного людьми, но хранит в памяти все испытания, на которые обрекла ее судьба. Когда героиня заболевает, ее увольняют. Из дома вместе с ней уходят искренность, открытость и милосердие. Писатель дает еще одно указание на духовную опустошенность главных героев: Геннадий Сергеевич и Рита не готовы к перемене ролей, они не могут превратиться из эгоистов в людей, несущих ответственность и проявляющих человеколюбие не на словах, а на деле.

Тип «почти юродивой» по своей природе близок к художественному  типу «простодушной», он воплощен в  образе Тани Товт («Обмен») и Сони Ганчук («Дом на набережной»). Отличие данного  типа от предыдущего заключается  в направленности личности внутрь себя, в концентрации на собственном духовном мире, тогда как «простодушная» героиня  направлена вовне, открыта окружающему  миру и людям. Эти два типа соотносятся  между собой как одиночка и  коллективист, интроверт и экстраверт, духовная личность и деятельная натура. Таня снисходительно относится ко всем слабостям Дмитриева, но беспощадно судит себя за измену и уходит от мужа: для нее невозможен компромисс и совмещение ролей образцовой жены и тайной любовницы. Любовь для нее  почти равна жалости: чувство  ее к Дмитриеву ярче всего проявляется  в одалживании денег, а чувство  Сони к Глебову – в мечте  о приобретении новой куртки для  него. Для героинь такого типа характерно высокоразвитое чувство эмпатии, острое переживание чужой боли.

Особо следует выделить тип  «женщины-жены». В парадигме женских  образов «московских повестей»  он имеет особое значение. В художественном тексте повестей мы находим две точки  зрения на данный тип: изображение жены через призму взгляда мужа (Рита – «Предварительные итоги») и воссоздание  характера на основе воспоминаний о  муже (Ольга Васильевна – «Другая  жизнь»). Ольга Васильевна показана Трифоновым более духовно развитой личностью, чем Рита. Любовь героини в повести «Другая жизнь» сильная, почти слепая, в ней много жертвенности и сострадания. Рита хотя и проявляет заботу о своей семье, но все ее интересы носят материальный характер. Таким образом, исследование периферийных образов свидетельствует о том, что самим писателем героини подобного типа воспринимаются как центральные, стержневые, воспроизводящие архетипические модели женственности вопреки сиюминутным требованиям времени. Герои постоянно погружены в воспоминания о былой жизни, светлой любви. В прошлом все кажется идеальным, настоящим же герои не удовлетворены.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

В русской литературной традиции художественные произведения отражают и формируют нравственные представления  человека. В конце XX века морально-нравственная тематика ярко проявилась в творчестве Ю.В. Трифонова. Произведения писателя по праву могут считаться той художественной средой, в которой формируются, хранятся и транслируются представления о нравственности и общечеловеческих ценностях. Повести Ю. Трифонова обращены к этическим поискам и коллизиям, проблеме морального выбора и нравственного поступка человека. Выбор этих произведений определяется значимостью в художественном и смысловом отношении морально-этической рефлексии персонажей, разрешающих конфликт идеальных и прагматических ценностей. Актуальность проблематики творчества Ю.В. Трифонова для современного читателя определена интересом писателя к «вечным» категориям добра, совести, правды.

Своеобразие художественного  мышления Трифонова получило воплощение в созданных им произведениях. Все  они составляют единый художественный мир писателя, в котором воплотилось  авторское представление о современном  мире. Сам процесс познания Ю. В. Трифонова  основывается на двух составляющих: этической, предопределяющей выбор и оценку предмета творческого процесса, и  эстетической, связанной с особенностями  поэтики.

Аксиологический мир героев Ю. В. Трифонова составляют духовно  – нравственные ценности, обладающие утверждающим началом. Это осмысление и прогрессивность хода человеческой истории, искусство, наука, труд, совесть, честь, воспитанность, скромность.

Аксиологические принципы Трифонов реализует через изображение  быта человека, его поведение, в житейских  ситуациях; быт предстает в произведениях  как особая атмосфера человеческого  существования. В основе изображения  человека, его жизни, деятельности (или  бездеятельности), идей и принципов, быта и бытия лежит авторская система этических координат, позволяющая говорить о системе ценностей писателя. В центре этой ценностной системы находится человек.

Его аксиология казалась действительно  простой, прежде всего, потому, что она  лежала не в плоскости философии, а в сфере практической нравственности.

Творческое наследие Ю. В. Трифонова дает возможность установить и проследить в творческом процессе реализацию его основных ценностных ориентиров, которые можно определить как верность истине, добру и красоте, способность творить, любить и сострадать.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список   источников и  литературы

1. Абдуллина Д. А. Художественная аксиология в автобиографической трилогии Л. Н. Толстого: дис.  канд. филол. наук / Д. А. Абдуллина. — Магнитогорск, 2005. — 206 с.
2. Аксиология культуры. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996.- 152 с.
3. Аннинский Л. Локти и крылья… Литература 80-х надежды, реальности, парадоксы. – М., 1989.
4. Баевский В.С. История русской литературы XX века: Компендиум. – М., 2003.
5. Басовская Е.Н. Реалии советского времени в повести Ю. Трифонова «Обмен» // Русская речь. – 2003. – № 3
6. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит-ра, 1975. – С. 234-407.
7. Белая Г.А. Художественный мир современной прозы. – М., 1983.
8. Власкин  А. П. Деньги как аксиологический ориентир в художественном мире Достоевского //  Власкин А.П. Три века русской литературы: Актуальные аспекты изучения: Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 10 // под ред. Ю.И. Минералова и О.Ю. Юрьевой. – М.: Иркутск, Изд-во Иркутск. пед. ун-та, 2005. – 165 с.
9. Власкин  А. П. Аксиологические возможности в современном прочтении Пушкина // Пушкин: Альманах. Вып. 3. – Магнитогорск: МаГУ, 2002. – с. 46-54.
10.   Власкина Т.С. Диалектика норм и ценностей в художественном мире А.Н. Островского. Дисс. канд. филол. наук. – М., 1996. – 188 с.
11. Выжлецов Г.П. Аксиология: становление и основные этапы развития // Соц.- полит, журнал. 1996. - № 1. - С.86 - 99.
12. Дедков И. «Вертикали» Ю. Трифонова // Дедков И. Живое лицо времени: очерки прозы 70-80-х годов. М.: Сов. писатель, 1986. С. 47-93.
13. Есин А.Б. О чеховской системе ценностей // Есин А.Б.
14. Вяльцев А. Глагол без названия [Текст] : о творчестве Ю. Трифонова (1925 – 1981) / Вяльцев А // Континент. – 1997. - № 91. – с. 23 – 26.
15. Литературоведение. Культурология. – М., 2002. – 163 с.
16. Иванова Н.Б. Проза Юрия Трифонова. – М., 1984.
17. Кардин В. Времена не выбирают. (Из записок о Юрии Трифонове) // Новый мир. 1987. №7. С. 236-257.
18. Кармин А.С. Культурология. 2-е изд. – СПб.: Изд-во «Лань», 2003. – 928 с.
19. Краткий философский словарь. – М.: Проспект, 2008. – 491 с.
20. Культурология. XX век: Антология. Аксиология или философское исследование природы ценностей / под ред. И.Л. Галинской; Сост. С.Я. Левит. – М.: ИНИОН, 1996. – 144 с.
21. Магд-Соэп  К. Де. Юрий Трифонов и драма русской интеллигенции. — Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1997.
22. Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. – М., 1990. – 63 с.
23. Маркович В.М. Личность. Общество. История. // Маркович В.М. Человек в романах И.С. Тургенева. – Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1975. С. 126-151.
24. Нянковский Н.А. Не затеряться в толпе «Обмен» Ю.В. Трифонова, XI класс // Литература в школе. – 2004. - № 3, с. 28-31.
25. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В. Виноградова. – 4-е изд., доп. – М.: Азбуковник, 1999. – 944 с.
26. Оклянский Ю.М. Юрий Трифонов: Портрет – воспоминание. – М.: Сов. Россия, 1987. – 240 с. – (Писатели Советской России). 
27. Петров В.Б. Художественная аксиология Михаила Булгакова. – М.: 
28. Прометей, 2002. – 349 с.
29. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. – М., 1998.
30. Селеменева М.В. Поэтика повседневности в городской прозе Ю. В. Трифонова / Известия Уральского государственного университета. - № 59. Вып. 16. Филология. – Екатеринбург, 2008. – с. 195-208.
31. Селеменева М.В. Проблема типологии городской прозы Ю.В. Трифонова. // Вопросы филологии. – 2007, № 2, с. 82-88.
32. Спектор Т. «Святые» и «дьяволы» социализма: Архетип в московских повестях Юрия Трифонова // Мир прозы Юрия Трифонова: Сб. ст. – Екатеринбург, 2000. – с. 76-88.
33. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: очерк истории эстетической аксиологии. – М., 1994. – 178 с.
34. Стрельченя Ю. В. Содержание и формы воплощения этических концептов в художественном тексте: Дис. канд. филол. наук. – Воронеж, 2004. – 176 с.
35. Сухих И. Н.  Пытка памятью:  «Старик» Ю. Трифонова / И.Н Сухих. // Звезда. – 2002. - № 6. – с. 218-229.
36. Суханов В.А. Романы Ю.В. Трифонова как художественное единство: Дис. докт. филол. наук. – Томск, 2002. -  324 с.
37. Трифонов Ю.В. Как слово наше отзовется… / Сост. А. П. Шитов; вступ. ст. Л.А. Аннинского. – М., 1985.
38. Трифонов Ю.В. Избранные произведения: В 2х т. М.: Мир книги, 2005. -834с.
39. Трифонов Ю.В. Собр. соч.: в 4-х т. – М., 1985.
40. Трифонов Ю.В. Старик: Роман. Повести. Рассказы. 2-е изд., стереотип. — М.: Дрофа, 2003. - 432с. - (Библиотека отечественной классической художественной литературы).
41. Трифонов Ю.В. Жертвовать, выбирать, решать // Трифонов Ю. Собр. соч.: в 4-х т. – Т. 4. – М., 1985.
42. Хализев В.Е. Ценностные ориентации русской классики. – М.: Гнозис, 2005. – 432 с.
43. Чавчавадзе Н.Э. Культура и ценности. – Тбилиси, 1984. – 267 с.
44. Черданцев В. Городская проза Юрия Трифонова. – М., 2001.
45. Чернышевский Н.Г. Собр. Соч.: В 5 т. Т. 3: Литературная критика. -  М.: Правда, 1974.
46. Шкловский Е. Юрий Трифонов: Непройденные уроки // Литература (Приложение к 1 сентября). 1998. №32. С. 2-3.
47. Эльяшевич А. Город и горожане: О творчестве Юрия Трифонова // Звезда. 1984. №2. С. 170-185.
48.   Юнг К.Г. Психологические аспекты архетипа матери // Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Пер. с англ. – М. -  К.: ЗАО «Совершенство» - «Port – Royal», 1997.
49. Юрий и Ольга Трифоновы вспоминают. М.: Коллекция «Совершенно секретно», 2003. 256 с.