Русская и зарубежная музыкальная культура

 Что такое быстрое  переодевание может рассказать  любой костюмер. Но если в обычном  спектакле можно подержать паузу,  вставить реплику, то в мюзикле  на быстрое переодевание отводятся  секунды, потому что нельзя  сыграть два лишних такта, не  записанных в партитуре. К костюму  это имеет самое прямое отношение.  Для ускорения переодевания сейчас  широко используют «липучки»  (естественно, потайные). На них  застегивают даже мужские рубашки,  галстуки...

 Как уже было сказано,  мюзикл - это движение. Поэтому все  детали костюма должны быть  основательно закреплены. А некоторые  украшения, как бы это не  хотелось художнику, например, бусы, использовать просто опасно. Не  трудно догадаться, чем грозит  при степе попавшая под ногу  бусина. Поэтому лучше использовать  бусины, прочно наклеенные на  специальную полоску или заменить  их чем-то другим.

 И конечно, костюм  должен быть сшит из гигроскопичных  материалов, желательно натуральных  или, хотя бы, на натуральной  подкладке, легко чиститься, легко  стираться. Сейчас в мюзиклах  и особенно эстрадных представлениях, свет завоевывает основные позиции.  Разноцветные лучи буквально  заполняют сцену, часто заслоняя  актера. Художник-постановщик и художник  по костюму должны помнить  о «коварности» света. Неверно  подобранный по цвету костюм  светом можно «вытащить» а  можно и погубить. Особенно осторожно  следует обращаться с белой  тканью, так как при свете белый  цвет становится очень интенсивным  и неверно используемый в костюме  может переставить драматургический  акцент и даже нарушить замысел  спектакля. Осторожным нужно быть  и с бархатом, он тоже поглощает  свет. Костюм из ткани яркого  интенсивного голубого цвета,  например, при освещении его голубым  «дневным» светом на сцене  станет не столь ярким, посереет, погаснет. И вообще следует учитывать,  что, практически, любой цвет  костюма на сцене становится  на тон, а то и на два  светлее. Черное платье в темной  сцене может исчезнуть. С каждой  тканью и с каждым цветом  художник должен работать очень  осторожно, учитывая все их  свойства.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 3. Свободный  танец Айседоры Дункан

Свободный танец – что это? С момента его рождения прошло более века, и мы уже смутно представляем, что стояло за этими словами для наших предшественников. Перед глазами возникают изображения то ли девушек в греческих туниках, то ли танцующих на лужайке детей... Откуда-то из глубины всплывают полузабытые, принадлежащие другой эпохе слова – "босоножки", "пластички", "дунканистки". Наконец, возникает образ самой создательницы свободного танца, Айседоры Дункан (1877-1927). На своем первом выступлении в Цюрихе в 1916 году великая немецкая танцовщица и хореограф Мэри Вигман танцевала не музыку, а текст. Этим текстом была "Песнь-пляска", ее любимая глава из книги Ницше "Так говорил Заратустра". "Да, я провозвестник молнии, я тяжелая капля из тучи: но молния эта – сверхчеловек", - пел Заратустра. Его устами Ницше пророчествовал о рождении нового человека – того, кто будет неизмеримо сильнее, мудрее и прекраснее человека нынешнего. Современники Ницше – как мужчины, так и женщины – поверили и разделили его мечту о новом человеке. Книга Ницше стала, без преувеличения, самой популярной работой, когда-либо вышедшей из-под пера философа. Ставший в наши дни одним из самых влиятельных направлений в пластическом искусстве, современный танец тесно связан с движением за женскую независимость. Скажем больше: он вряд ли бы мог без этого движения реализоваться. Его создателями были выдающиеся женщины – Айседора Дункан, Мэри Вигман, Марта Грэхем. И они же были признанными борцами за освобождение женщины. Дункан, Вигман и Грэхем, каждая по-своему, боролись за освобождение женщины, но делали они это не через политику, а через танец. Они добивались независимости в собственной жизни, совершенствовали свое искусство. Но именно поэтому они стали образцами для подражания, или - говоря языком психологии - ролевыми моделями для многих своих современниц. И они сами, и исповедуемые ими взгляды на танец и роль женщины были очень разными. Марта Грэхем, которая не делала никаких сугубо феминистских заявлений, тем не менее воспринималась современниками как наиболее смелая в разрушении конвенциональных представлений о женственности. Она танцевала не женственность, а силу. Напротив, Айседора Дункан в глазах современников больше соответствовала идеалу женственности. Дункан создала себе в танце образ, идеально воплощавший именно эти качества.

 

Айседора Дункан тоже зачитывалась Ницше. Ответом на философию сверхчеловека  была ее статья-манифест "Танец будущего”, и вся ее жизнь. Создательница  свободного танца, Дункан была не просто артисткой или танцовщицей. Ее стремления шли намного дальше простого совершенствования  исполнительского мастерства. Она, как  и ее единомышленницы, мечтала о  создании нового человека, для которого танец будет так же органичен, как глоток воды. Подобно ницшеанскому Заратустре, эти женщины (и сочувствующие  им мужчины) видели себя пророками будущего; само это будущее они воображали таким же легким и радостным, как  античная пляска. Дункан писала, что  новая женщина будет обладать “самым возвышенным разумом в  самом свободном теле". Сама она  и была такой – свободной и  в танце, и в одежде, и в жизни. Одетая в греческую тунику, она  своим танцем восстанавливала прекрасную, со времен античности преданную забвению гармонию души и тела. И современники поверили Айседоре, поверили в то, что  она - провозвестница будушего. Совершённый  ею переворот – не только в танце, но и в жизни – считали историческим. "Айседора Дункан – единственная почти женщина, к которой был  бы приложим, если вообще допустимо  эпитет гениальности. Ее историческая роль выдерживает сравнение со всеми  родоначальниками новых эпох и стилей…”. Так писал известный искусствовед начала ХХ века А.А.Сидоров. Почему же именно Айседоре выпала честь быть названной  первой женщиной-гением? Этого бы не случилось, будь она всего лишь танцовщицей  или артисткой. Дело в том, что  ни Дункан, ни другие создатели свободного танца никогда не считали себя просто танцорами или исполнителями. Их стремления были гораздо более  амбициозными. Они хотели воспитать  нового человека, для которого танец  будет так же органичен, как и  другие повседневные дела. Они ощущали  себя пророками будущего, которое  воображали таким же легким и радостным, как античная пляска. Дункан мечтала  о женщине будущего, обладающей “самым возвышенным разумом в самом  свободном теле”. Танец был для  Дункан не самоцелью, а путем к  новой жизни. Но для этого его  нужно было освободить от балетных условностей и театральной красивости. Нужно было найти "прекрасно естественные" движения человеческого тела – и  она нашла их в античной пляске, в простых движениях ходьбы и  бега. Ее танец не был внешним  копированием античности - пантомимой, "живыми картинами" на темы греческих  мифов, которыми в то время развлекалось светское общество. Античным был сам  идеал – красота свободно движущегося, не стесненного одеждами тела. Отсюда выбор туники – минимальной одежды, не мешающей движениям и открывающей  тело. В то время, когда начинала танцевать Айседора, для подавляющего большинства это было абсолютно неприемлемым. Правда, критики часто упрекали и Дункан, и особенно ее подражателей за отсутствие якобы профессионализма: плохое владение телом, слабую технику, недостаточную хореографическую работу. Дело дошло до того, что само слово "босоножка" превратилось в ругательное – за то, что в нем, по словам того же искусствоведа, “находит себе пристанище все “дoвольное малым”, боящееся трудностей, любительское полуискусство, рассчитанное на “авось сойдет”, забывающее о высокой ответственности артиста перед искусством и публикой”. Но в погоне за профессионализмом эти критики упускали смысл свободного танца, который заключался в свободном развитии человека. А ведь именно эта гуманистическая цель воодушевляла многие проекты начала ХХ века. Для достижения этой далекой цели в Европе строились города нового быта, основывались коммуны, совершались революции…

Все создатели свободного танца видели в нем не феномен  элитарной культуры, искусство для  искусства, а часть культуры всенародной, массовой – в лучшем смысле этого  слова – культуры будущего. Все  они были миссионерами, пропагандистами  и воспитателями. Дункан в 1921 г. без  колебаний оставила Париж и приехала в голодающую Россию по приглашению  большевистского правительства  – учить свободному танцу детей  рабочих. Возможно, катастрофы ХХ века показали неосуществимость утопий и  положили, на время, конец гуманистическому пафосу свободного танца. Новое поколение  танцующих – пионеры современного танца Мэри Вигман, Марта Грэхем, Мерс Каннингэм и другие – ограничились сценой. Они работали для усовершенствования искусства, а не человечества, создавали  новую эстетику, а не новую жизнь. И они достигли своей цели –  вместе с наиболее творческими представителями  классического балета – Михаилом Фокиным, Джорджем Баланчиным, Морисом Бежаром – они подняли сценический танец на ту высоту, на которой до этого находились только изобразительные и словесные искусства. Благодаря их работе танец из увеселения превратился в высокое искусство. Создатели современного танца были бесстрашными экспериментаторами в искусстве: Мэри Вигман стала танцевать без музыки, подчиняясь только ритмам своего тела; Марта Грэхем перевернула взгляд на танцовщицу как на слащавую статуетку; Мерс Каннингем искал новые законы движения тела. Пришедшие вслед за Дункан и Далькрозом танцоры были великими – в своей области. Они сделали и бесконечно много, и слишком мало. Став профессиональным, превратившись в самостоятельную область искусства, современный танец утратил демократизм, доступность, связь с жизнью, которые отличали ранний свободный танец. Ведь свободный танец – искусство не для знатоков, а для всех, кто чувствует себя свободным.

Цитаты А. Дункан.

 

• Любовь можно назвать взглядом души в момент, когда она способна смотреть на бессмертную красоту.

 

•  Что есть тело для танцора? Это проявление всей его души.

 

•  Моего тела может быть достоин только гений. 

 

•  Путешествия проходят значительно проще, если ты в обществе миллионера.

 

•  Истинно «великие» ценят простоту и ею являются.

 

•  Лучшее наследство для ребенка, которое только может быть, это способность проложить свой собственный путь на собственных ногах.

 

•  Войны не прекратятся до тех пор, пока люди мучают, убивают животных и едят их мясо.

 

•  Её царственная красота была в нескольких роскошных деталях: шелковых черных волосах, огромных черных глазах, белоснежной коже и шее богини.

 

•  Жизнь, как маятник: чем сильнее ты страдаешь, тем безумнее затем счастье; чем глубже печаль, тем более яркой будет радость.

 

•  Человек, неважно женщина или же мужчина, который напишет правду о своей жизни, сможет создать величайшее произведение.

 

•  Внутри каждого из нас прячется злостный нарушитель законов, который готов вырваться наружу при первом удобном случае. Добродетельными могут быть только те люди, которые имели достаточно соблазнов, так как живут словно растения, или же те, кто до такой степени направляет всю свою жизнь и мысли в одном конкретном направлении, что он не имеет ни минуты свободного времени взглянуть вокруг.

 

•  Богатому человеку действительно трудно найти счастье, так же, как Сизифу поднять огромный камень из ада на гору.

 

•  Настоящее, прошлое и будущее вместе образуют длинную дорогу. Она продолжается, бежит далеко, но мы не видим её и поэтому принимаем её за будущее, которое уже ждет нас.

 

•  Роскошь и богатство не дают счастья. Богатым намного труднее сделать что-то серьезное, ибо в гавани всегда стоит роскошная яхта, которая манит их уплыть в лазурные моря.

 

•  Искусство и любовь не способны жить вместе, они всегда продолжают войну.

 

•  Мне кажется, если бы яды продавались в аптеках так же свободно, как продают противоядие, интеллигенция всего земного шара в один прекрасный день испарилась бы.

 

•  Я думаю, что в это мире есть такое горе, которое убивает, несмотря на то, что человек выглядит вполне живым. Тело все еще способно влачиться по земному пути, но дух обессилен и подавлен навсегда.

 

• Только гений может стать достойным моего тела.

 

• Характер ребенка определен уже в утробе матери. Перед моим рождением мать переживала трагедию. Она ничего не могла есть, кроме устриц, которые запивала ледяным шампанским. Если меня спрашивают, когда я начала танцевать, я отвечаю — в утробе матери. Возможно, из-за устриц и шампанского.

 

• Я открыла искусство танца — искусство, утраченное две тысячи лет назад.

 

• Искусство придает форму и гармонию тому, что в жизни является хаосом и раздором.

 

• Если бы ты мог объяснить что-либо словами — не было бы смысла в том, чтобы станцевать это.

 

• Тело танцора — это просто светящееся проявление его души.

 

• Танец: Высший Разум в Свободнейшем из Тел.

 

 

 

Глава 4. Великий  новатор – Морис Бежар

Морис Бежар  – французский  танцовщик и театральный режиссер, один из самых выдающихся балетмейстеров и хореографов XX века. Этот человек во многом перевернул традиционные представления о балете, а его труппа успешно гастролировала по всему миру несколько десятилетий. О Морисе Бежаре говорят не только как о создателе оригинального хореографического стиля, но как о мастере, перевернувшего представления о классическом балете вообще, экспериментаторе, совместившем в ряде балетных постановок разные виды искусств – драму, оперу, симфонию, хор.

В начале своей карьеры Бежар сменил множество трупп: он работал у Ролана Пети и Жанин Шарра в 1948 году, выступал в «Инглсби интернэшнл балле» в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950-1952 годах.

 В Швеции Бежар дебютировал  как хореограф, поставив для  кинофильма фрагменты балета  «Жар-птица» И. Стравинского.

 В 1953 году Бежар  совместно с Ж. Лораном основал в Париже труппу «Балле де л'Этуаль» («Звёздный балет»), которая просуществовала до 1957 года. В 1957 году он создал труппу «Балле-театр де Пари» (Театр балета Парижа). В то время Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Труппа Бежара поставила такие балеты, как «Сон в летнюю ночь» на музыку Ф. Шопена, «Укрощение строптивой» на музыку Д. Скарлатти, «Красавица в боа» на музыку Д. Россини, «Путешествие к сердцу ребенка» и «Таинство» Анри, «Танит, или сумерки богов», «Прометей» Ована.