Европейское барокко

Барокко в культуре XVII века

Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отличает, прежде всего, искусство XVII столетия от Ренессанса. Это иное отношение к  человеку выражено с необыкновенной ясностью и точностью великим  французским мыслителем Паскалем: «Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он - тростник мыслящий». Этот «мыслящий тростник» создал в XVII в. мощнейшие абсолютистские государства  в Европе, сформировал мировоззрение  буржуа, которому предстояло стать  одним из основных заказчиков и ценителей  искусства в последующие времена. Сложность и противоречивость эпохи  интенсивного образования абсолютистских национальных государств в Европе определили характер новой культуры, которую  принято в истории связывать  со стилем барокко, но которая не исчерпывается  этим стилем.

Итак, на рубеже XVI-XVII вв. в европейском  искусстве появляется новый стиль  художественного освоения действительности - барокко. Первоначально словом «барокко» (порт. «barocco» - жемчужина неправильной формы) обозначали архитектурный стиль, возникший в Риме в начале XVII в. и распространившийся в странах  Старого и Нового Света. Позже  этот термин начинают применять по отношению к другим искусствам: скульптуре, живописи, музыке и поэзии XVII-XVIII вв. Но, несмотря на разногласия временного и регионального характера, в  искусствоведческой литературе стиль  барокко принято определять началом XVI - серединой XVII в. От маньеризма через  барокко к рококо или рокайлю, стилю французского короля Людовика XV, - таков путь барочного искусства  и особой формы мировосприятия, связанного с ним.

Стиль барокко получил преимущественное распространение в католических странах, затронутых процессами Контрреформации. Возникшая в Реформацию протестантская церковь была весьма нетребовательна  к внешней зрелищной стороне  культа. Зрелищность и была превращена в главную приманку католицизма, ей приносилось в жертву само религиозное  благочестие. Как нельзя лучше, целям  возврата паствы в лоно католической церкви, отвечал стиль барокко  с его грациозностью, порой утрированной экспрессивностью, патетикой, вниманием  к чувственному, телесному началу, проступающим весьма отчетливо даже при изображении чудес, видений, религиозных экстазов.

Сущность барокко шире вкусов католической церкви и феодальной аристократии, которая стремилась использовать эффекты  грандиозного и ослепляющего, свойственные барокко, для восславления могущества, пышности и блеска государства и  мест обитания лиц, приближенных к трону. Стиль барокко с особой остротой выражает кризис гуманизма, ощущение дисгармоничности жизни, бесцельных порывов к неведомому. По сути, он открывает мир в состоянии  становления, а становящимся миром  был тогда мир буржуазии. И  в этом открываемом для себя мире буржуа ищет стабильности и порядка. Синонимом устойчивости занимаемого  места в мире выступают для  него роскошь и богатство.

Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в себе, казалось бы, не соединимые элементы. Черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии удивительно уживаются  в нем с трезвостью и приземленностью, с истинно бюргерской деловитостью. При всей своей противоречивости барокко вместе с тем имеет  вполне выраженную систему изобразительных  средств, определенные специфические  черты.

Для барокко характерна живописная иллюзорность, желание обмануть глаз, выйти из пространства изображенного  в пространство реальное. Барокко  тяготеет к ансамблю, к организации  пространства: городские площади, дворцы, лестницы, парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты; городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза 

                                                                       2

архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению. Художественная культура барокко допускала в  сферу эстетического символизм  и мистицизм, фантастическое и гротескное, безобразное наряду с прекрасным. Новый стиль был идейным и  эстетическим поиском целостного и  гармоничного мировосприятия, утраченного  вследствие кризиса Возрождения  и Контрреформации. Художник барокко  стремился воздействовать на чувства, воображение зрителя, а не только посредством линий и красок передавать визуальный образ.

Теоретики барочного искусства  делали акцент не на ясности и разумности, а на способности искусства поражать, соединять благодаря остроумию  несоединимое. В поисках новой  изобразительности поэзия наполняется  неологизмом, архитектурное пространство смыкается с живописным, скульптура приближается к живописи, а поэзия к музыке, порождая такой жанр, как  опера. Крупнейший теоретик итальянского барокко Э. Тезауро считал, что  художнику недостаточно только подражать  природе, но, опираясь на остроумие, проницательность, домысливание, можно создавать некую  сверхреальность, из «невещественного»  сотворить «бытующее».

Барокко было эстетической реакцией европейской культуры на те изменения, которые произошли на рубеже XVI-XVII вв. в представлениях о природе, устройстве Вселенной, о времени и пространстве, о сущности человека и его отношениях с Богом. Открытия в естественных науках показали, что познание бесконечно. Человек уже не выступает абсолютной мерой всех вещей, и, чтобы познать  его судьбу, художники и литераторы обращаются к поиску объективных  противоречий и закономерностей, которые  правят миром. Именно отсюда проистекают  такие мировоззренческие особенности  барокко, как уподобление жизни  театру с осознанием неумолимо текущего времени, завершающегося смертью, пессимизм  и разочарование в окружающем мире, и ощущение его иллюзорности. Театральность - особая черта барокко. Театр - метафора жизни. Над входом в  городской театр Амстердама, открытый в 1683 году, были начертаны слова голландского поэта Вондела: «Наш мир - сцена, у  каждого здесь своя роль и каждому  воздается по заслугам».

Архитектура, вписанная в ландшафт, создавала образ сакрального  пейзажа, повсеместно напоминавшего  человеку об истинной вере. Явно театрализованная архитектура Джованни Лоренцо Бернини  служит еще обрамлением для изображаемых средствами живописи и скульптуры религиозных  сцен, в которых особое место занимают иллюзионистские эффекты. Франческо  Борромини насыщает архитектурное  пространство волнообразным движением.

Возникновение барокко следует  связывать с последней третью XVI в., периодом реализации решений Тридентского собора, поделившего Европу на мир  католический и мир протестантский. Не случайно искусство барокко именуют  еще «искусством Контрреформации» или «стилем иезуитов». Искусство  барокко было религиозно заданной системой, оно должно было наставлять в 

вере постренессансного человека. Постановление Тридентского собора гласило: «Епископам следует учесть, что изображение таинств, ведущих  к спасению, средствами живописи и  других искусств способствует просвещению  народа и научает его помнить  и постоянно размышлять о вере». Триденский собор укрепил организационные, догматические и моральные основы римско-католической церкви, осудил языческие  изображения, утвердил евхаристию, поклонение Святой Деве и Папе римскому, почитание  святых и установил каноны, согласно которым святых нужно было изображать либо в момент мученической смерти, либо в состоянии религиозного экстаза. Позднее эти постановления были дополнены регламентацией в области  иконографии: для каждого святого  устанавливались степень обнаженности тела, возраст и поза, в которых  надлежало его изображать.

                                                                         3

Место развития барокко - прежде всего  те страны, где торжествовали феодальные силы и католическая церковь. Это  сначала Италия, где барокко нашло  ярчайшее развитие в архитектуре, затем  Испания, Португалия, Фландрия, оставшаяся под владычеством Испании. Несколько  позже - Германия, Австрия, Англия, Скандинавия, Восточная Европа, Новый свет. В XVIII в. барокко нашло своеобразное и  блестящее развитие в России.

Мастера барокко порывают со многими  художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными  объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и  площади, но и улицы. Начало и конец  улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными или скульптурными  акцентами. Доменико Фонтана применяет  впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается  связь главного въезда в город  с основными ансамблями Рима. На смену статуе приходит обелиск с  его динамичной целеустремленностью  ввысь, а еще чаще - фонтан, обильно  украшенный скульптурой. Обелиски и  фонтаны, поставленные в точках схода  лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип  Фонтана имел огромное значение для  всего последующего градостроительства.

В эпоху раннего барокко не столько  были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера  стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха  достигла архитектура вилл с их богатым  садово-парковым ансамблем. Здесь развились  те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве: центральная  подъездная дорога, парадный зал виллы  и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной  оси. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны  обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением  всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности.

Увлечение орнаментикой и декоративностью  в полной мере проявилось в интерьерах католических храмов. Здесь использовали дерево, гипс, металл, камень, майоликовую  плитку. Декор разных позолоченных алтарей часто переходил на стены  и потолки трансепта, нефа и боковых  капелл, создавая яркое, многокрасочное и полное движения пространство. Ритму  интерьера соответствовал внешний  вид зданий, украшенных объемной резьбой, скульптурой, нишами, пилястрами с волютами.

В планах сооружений широко используются многоугольники, овалы, пересекающиеся овалы, а фасадам церквей придается  динамичная устремленность ввысь. Архитектурные  принципы школы Борромини получили распространение не только в Италии, но так же в Австрии, Германии, Испании, Португалии и Новом Свете. Тем  не менее динамизм архитектурных  форм начинает постепенно уступать место  более статичной, классической концепции  пространства к середине XVIII в.

Иллюзорное пространство в церкви или палаццо как продолжение  пространства реального, с «выводом»  его в бесконечность небесных сфер, наполненных ангелами, святыми  и аллегорическими фигурами, создавали  фрески и плафоны ряда художников. Художники- иллюзионисты объединяли архитектуру, скульптуру и живопись в единый театрально-зрелищный  ансамбль, перенося зрителя в мир  фантазий, символов и аллегорий, одновременно впечатляя и подавляя визуальными  эффектами. Граница между искусством и реальностью стиралась. Колористический  барочный интерьер в церквях и  дворцах с утонченной и изобретательной 

                                                                          4

отделкой помещений, предметов, мебели цветным мрамором, золоченой бронзой  и резьбой по дереву, шпалерами  и зеркалами погружал человека в  театрализованный предметный мир.

В период зрелого барокко, со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурный декор. Украшается не только главный фасад, но и стены  со стороны сада; из парадного вестибюля  можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются  и образуют курдонер (почетный двор). В этот же период пластическая выразительность  и динамичность усиливаются. Многочисленные раскреповки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную  живопись фасада. Прямые плоскости  сменяются выгнутыми, чередование  выгнутых и вогнутых плоскостей также  усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного  театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов  изобразительного искусства. Использование  разных материалов, живописи с ее иллюзионистическими  эффектами - все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспредельности.

Самым тесным образом с архитектурой связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко  невозможно иногда разделить работу архитектора и скульптора. Художником, который соединял в себе дарование  и того, и другого, был Джованни Лоренцо Бернини. В качестве придворного  архитектора и скульптора римских  пап Бернини выполнял заказы и  возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы. В большей степени благодаря  церквям, построенным по его проекту, католическая столица и приобрела  барочный характер. В Ватиканском  дворце Бернини оформил королевскую  лестницу, связавшую папский дворец с собором. Ему принадлежит ослепляющая  богатством разнообразных материалов, безудержной художественной фантазией  сень-киворий в соборе св. Петра, а также многие статуи, рельефы  и надгробия собора. Главным созданием  Бернини является грандиозная колоннада  собора св. Петра и оформление гигантской площади у этого собора. Глубина  площади - 280 м; в центре ее стоит обелиск; фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама площадь образована мощнейшей  колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера в 19 м высотой, составляющий строгий по рисунку, незамкнутый  круг, «подобно распростертым объятиям», как говорил сам Бернини.

В живописи Италии на рубеже XVI-XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством  братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое - с  искусством одного из самых крупнейших художников Италии XVII в. Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и  их двоюродный брат Лодовико в 1585 г. в  Болонье основали «Академию направленных на истинный путь», в которой художники  обучались по определенной программе. Отсюда и название - «болонский академизм».

Принципы болонской Академии, которая  явилась прообразом всех европейских  академий будущего, прослеживаются на творчестве самого талантливого из братьев - Аннибале Карраччи. Карраччи тщательно  изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно  преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным  предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлеченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной  героики и красоты. Искусство  Карраччи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной  идеологии и получило быстрое  признание и распространение. Братья Карраччи - мастера монументально-декоративной живописи.

                                                                          5