Кино как синтетическое искусство ХХ века

Эмпирический метод  классификации, который легко обнаружить в работах разных авторов, позволяет  в определенных границах вести разговор о конкретных, самых различных  произведениях и группах, однако всегда на определенном этапе приводит к очевидным противоречиям, объясняемым сложностью построения теории чисто индивидуальным путем, когда в лучшем случае допускается лишь вертикальное деление на «поджанры», в то время, когда основные жанры представляются обособленными, выстраиваются линейно, что упрощает реальную картину.

Противоположный дедуктивный путь призван преодолеть именно этот недостаток системности. В качестве примера последовательно дедуктивной конструкции можно привести книгу эстетика М.Кагана «Морфология искусства», где собственно теории жанров посвящен небольшой заключительный раздел. Жанры рассматриваются автором в аспекте общей теории видов и родов искусства. Он строит систему жанров в нескольких плоскостях: тематический, познавательный, аксиологический и типологически образной.

При её недостаточности важнейшем преимуществом этой концепции перед другими теориями является введение понятие многомерности жанрового пространства, где каждый из параметров представляет собой континуум в пределах которого, например, от трагедии до комедии, автор волен выбирать любой отрезок, не обязательно четко определенный. Таким образом, система оказывается открытой по отношению к характерному для современного искусства смешению жанров. Остается открытым вопрос: как свести воедино эмпирически очевидное жанровое деление и дедуктивную систему, являющуюся плодом научной абстракции, как преодолеть противоречия между существованием качественно определенных жанров и объективными процессами их смешения.

На самом деле любой из них  можно поставить в соответствии некоторой системе координат, определяющих его место в теоретически построенном «пространстве». На определенных уровнях искусства - причем в разных видах искусства, в разные эпохи эти уровни распределялись по разному - может наблюдать как тенденция взаимопроникновения жанров, жанровой диффузии, так и тенденция обособления жанров, так как практическое отсутствие произведений за четко определенными границами того или иного образовавшегося «кристалла». Если теперь обратиться к практике киноискусства, то легко обнаружить, что несмотря на появление произведений, отчетливо совмещающих в себе элементы разных жанров - при чем на определенном уровне, условно говоря, экспериментального творчества, постоянной тенденцией, в первую очередь, в текущем кинорепертураре, остается стремление следовать «четким» канонам в пределах «чистого» жанра. Причем термин «чистый» должен быть взят в кавычки. Чистота всегда относительна, как в пределах самой системы, так и отдельно для каждого произведения.

Вместе с тем, определенность жанров в кино, куда более отчетлива и стабильна, нежели в других видах искусства XX веке.

В качестве доказательства приведем мнение известного французского режиссера  Франсуа Трюффо, высказанное им еще  в 1954 году: «Кино родилось вместе с  вполне определенными жанрами: вестернами, детективами, салонными комедиями; кино родилось американским и остается американским по сей день, это столь же очевидно, как очевидно и то, что все жанры героичны... Величайшие режиссеры мира работали и продолжают работать во всех жанрах» В этом высказывании правильно подчеркиваются практический характер «кристаллизации» кинематографических жанров, привилегированное положение и особое значение в этой сфере опыта американского кино и, наконец, принципиальное качественное равноправие всех жанров.

«Кристаллизация» жанров, в определенной мере сохранившаяся, хотя и в видоизмененной форме, и  по сей день, восходит к американскому  кино 30-х годов. Действительно, только став звуковым, кинематограф мог до конца освоить и творчески  переработать жанры литературы и театра, а также, продолжая традиции немого кино, выработать новые, условно говоря, специфические кинематографические жанровые образования, Помимо упомянутых выше Ф.Трюффо, в 30-е годы мы найдем другие качественно определенные жанры, плодотворно развивающиеся (причем не только в США) и в настоящее время, хотя и в разной степени; мюзикл, гангстерский, полицейский фильм как разновидности, вместе с «черным» фильмом, детектива в широком смысле, новые варианты «комической» и традиционной мелодрамы, а также ряд других, Возникает картина многопланового организма с ярко выраженной тенденцией к «кристаллизации» «чистых» жанров. Косвенным доказательством зрелости и определенности «кристаллов» служит распространение жанрово-ориентированных пародий в разных контекстах от «Мистера Веста» до «Молодого Франкенштейна». Стабильность системы жанров базируется на двух различных, но одинаково важных факторах. С одной стороны, традиция искусства, с другой запросы аудитории, аспект, явно преобладающий в официальном американском кинопроизводстве и немаловажный на всех этапах развития мирового кино, История кинопромышленности показывает, что борьба за зрителя требует определенности и четкой ориентированности жанров, учитывающих различные группы зрителей производственную основу стабильности жанра и качественного уровня произведений составляет так называемое среднее звено технических сотрудников, в первую очередь сценаристов.

Действительно, найти  оригинальный вариант в пределах заранее определенных структур значительно  сложнее, чем в художественно аморфных, еще не разработанных областях «жанрового пространства», В качестве примера тут достаточно дать структуру преследования, лежащую в основе мультипликационной серии «Ну, погоди!», В США на протяжении десятков лет выходили сотни мультфильмов сходной структуры, объединяемых сериями, в зависимости от того, кто кого преследует, без очевидных признаков исчерпанности ситуации. То, что в обнаженно четком варианте проявляется в мультипликации, присуще и игровому кино, где чистые жанры дали бесспорные шедевры, например «Дилижанс» Джона Форда, Опасность состоит не в чистоте жанра и не во взаимопроникновении жанров, а в жанровой обезличенности, отсутствии ярких художественных решений, которые были бы связаны и с традициями искусства, и с запросами зрителя эта тенденция, особенно четко проявившаяся в 50-е годы во Франции, где практически все фильмы подводились под жанровую рубрику «драматическая комедия», не чужда отечественному кино в олитературенном варианте «киноповести», чтобы убедиться в этом, достаточно просмотреть жанрово-тематические каталоги фильмов. Причем «повесть», жанровая определенность которой в литературе связана с существованием прозаических повествовательных произведений различной протяженности от рассказа до романа, в подавляющем большинстве случаев оказывалась маскировкой отсутствия жанра, так как протяженность полнометражного фильма определена извне системой проката.

Исследование проблем  классификации жанров показывает, что  они образуются на разных уровнях, обозначаются в разных культурных традициях разными терминами (например, привычный в русском киноведении термин «поэтический реализм» оборачивается в работах аргентинских критиков неожиданным «черным реализмом», отражающим, кстати, несколько иные, но не менее важные стороны французского киноискусства конца 30-х годов).

Таким образом, процесс  «кристаллизации» является многомерным, он предполагает и вертикальный характер деления жанров на поджанры, и области  пересечения жанров.

1.3 Человек  в кино, как основное явление  экранной культуры

Ранняя история кино свидетельствует о том, что человека на экране заметили не сразу. Трепет листьев на ветру, глетчер облаков, волны прибоя, клубы паровозного дыма, а вслед за тем таинственная жизнь вещей, брожение толп, копошение улиц (но не жизнь человеческой индивидуальности) были уловлены и отмечены первыми зрителями. Ни на сцене, ни на живописном полотне, ни тем более в литературе предметы и вещи природного и социального миров не жили такой самостоятельной и завораживающей жизнью, как на экране. Увлечение «нечеловеческим» миром экрана не проходило с течением времени, а, напротив, усиливалось. Мастера, идущие в авангарде кинопроцесса, вплоть до появления звука утверждали, что человек на экране подобен животному или даже предмету, а поэтому актерская игра вообще не имеет смысла. Французский теоретик и практик кино 1920-х годов Луи Деллюк писал: «Это выдвижение на первый план вещей ослабляет личность человека, актера. Он сам становится лишь деталью, фрагментом материи мира». «Вещь ели вещей» вот что такое актер на экране, по утверждению другого знаменитого теоретика и историка кино, Зигфрида Кракауэра, заявившего так уже в начале 1960-х годов Киноавангард 1920-х с удовольствием играл вещью человеком, как вещью) на экране Трехсотметровый фильм художника-кубиста Фернана Леже «Механический балет» (1924) показывал предметы повседневного употребления в самых необычных ракурсах, отчего и утрачивали свои привычные вид и форму и начинали жить в кадре какой-то обыкновенной жизнью. Фигуры же женщин, появлявшихся в кадре, выполняли роль своеобразного метронома, задающего ритм танцу неодушевленных предметов.

Известная невыделенность человека из мира предметов и вещей  на экране, уравненность с ними как  специфическое свойство кино в разные периоды его истории становились смысловым механизмом художественных произведений.

К середине 1920-х годов  зритель уже успел обнаружить на экране не только природу, застигнутую  «врасплох», но и человека. Его образ  обретал все большую самостоятельность, выдвигаясь в центр сюжета. Хотя объективно человек, как утверждают современные теоретики, в любом случае выступал и выступает духовным центром в кино, оно одновременно человек в мире и мир в человеке. Но такой уровень осмысления природы киноискусства результат его исторического становления. Первые же шаги кино открытие единства человека с предметно-вещной средой его обитания. Ранний кинематограф напоминал древний миф, в котором человек существовал в неделимом единстве с миром. Но этот «обрядово-фольклорный» период кинематографической юности был недолгим. Весь до нынешнего дня становящийся сюжет мирового кино это постепенное выделение из единого потока движения человека в качестве полноценного характера (вплоть до отделения и противостояния), а затем возвращение его в социально-природный мир, но уже как целостной личности.

В картинах Люмьеров, например, в «Политом поливальщике», человек  как индивидуально действующее  лицо уже выделен из среды, но не собственно кинематографически, а в  составе инсценированного события, и, по сути, равен ему. Эту сторону киносюжета развил в дальнейшем Мельес, как конфликтное столкновение видимого мира и видимого человека в ходе взаимопревращений. В дальнейшем крупный план приблизил к зрителю не только вещь, но и человека. Историки кино считают, то впервые это произошло в фильмах Эдвина С.Портера. Так, в его ленте «Жизнь американского пожарного» (1902) возникал крупный план пожарного колокола и руки, приводящей его в движение. Такое приближение и выделение изображения эмоционально накаляло, очеловечивало кадр. Пройдет полтора десятка лет, и еще один крупный план человеческих рук поразит воображение зрителей в картине Дейвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» (1916). На экране сидящая в зале суда маленькая женщина (актриса Мэй Марш). Она ждет решения участи своего мужа. Улыбкой (крупный план) хочет подбодрить его, возникает другой крупный план ее рук, и зритель видит, как женщина ломает их в безысходной тоске. Гриффит был одним из первых мастеров метонимического укрупнения человека на экране, что позднее вошло в активную практику классиков советского кино. Здесь крупный план приобрел особую, акцентировано социальную выразительность. Своеобразным итогом становления немой выразительности крупного плана в киноискусстве первых двух десятилетий XX века оказался фильм датского режиссера Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д'Арк» (1928), названный специалистами «исследованием Человеческого лица», поскольку целиком был построен на впечатляющих крупных планах лиц Жанны (актриса Рене Фальконетти) и ее палачей. На их контрапунктических стыках и рождался конфликт картины. Это была, по определению Дрейера, «не объективная драма вещей, а внутренняя драма человеческих Душ», Интересно, что чисто кинематографический, кажется, диалог крупных планов был прочитан критиками как уход в литературность, вероятно, крупные раны человеческих лиц, сведенные в напряженном визуальном противостоянии, явно тянулись к словесному поединку, к звучащему слову. Так в истории крупнопланового изображения человека на экране обозначилась граница, за которой человек становился не только «видимым», по выражению Белы Балаша, но и говорящим, высшим достижением на этом пути можно считать укрупнение человеческого лица феномен, ставший опорным в работе венгерского следователя киноискусства Белы Балаша «Видимый человек, Очерки драматургии фильма» (1925).

Однако немому крупному плану не суждено было перешагнуть  рубеж, за которым киноизображение  человека переставало быть обобщенно  социальным и развивалось в сторону  полноценного характера. Не случайно в 1920-е годы в кинематографической практике прежде всего советских художников родилось понятие типажа. Это и была первая стадия индивидуализации человека на экране. Типаж воплощал на экране черты больших социальных групп, классов или образ общечеловеческих страстей. Он был настолько абстрактен, что позволял Эйзенштейну даже и в 1937 году не отвергать свою характеристику как одного из наиболее «бесчеловечных художников», признаваясь, что изображение человека никогда не было основой его произведений, Типаж был еще достаточно прочно связан со средой, живущей настоящим временем, но уже и отделился от нее настолько, чтобы отнестись к ней, как к другому субъекту в полифонии лиц, Такова, например, перекличка крупных планов в «Броненосце «Потемкин» (1925).

Стоило только проклюнуться на экране звуку, как не собственно звуковой образ, а именно человеческая речь вызвала потрясение не меньшее, чем первое киноизображение. Историки кино вспоминают немой фильм «Певец джаза», дополненный волнующими сентиментальными песенками Эла Джолсона о маме, один раз герой перед началом песни, когда микрофон уже был включен, обратился к матери: «Ну-ка, мама, послушай'» и запел. Эти ничего не значащие, как бы случайно произнесенные слова вызвали бурю восторгов в зрительном зале, Человек заговорил с экрана!

Говорящий человек увеличивал длину плана на время говорения, в результате чего формировался полифоничный интонационно-речевой, предметно-жестовый контекст произносимого слова. Неизмеримо удлинялось в сравнении с немым  кино время наблюдения за говорящим (мыслящим) человеком. Вспомним, например, фильм Алексея Германа «Двадцать дней без войны" (1977) встречу в вагоне поезда военного корреспондента Лопатина (артист Ю.Никулин) и летчика (артист А.Петренко). Эпизод, кажется, не играет решающей роли в сюжете. Однако внутри себя пространное, сбивчивое повествование летчика о его встрече с женой и мимическая, жестовая, интонационная игра артиста Алексея Петренко организуют целостное событие человеческих характера и судьбы. В то же время по мере развертывания сюжета зритель убеждается, если можно так выразиться, в неслучайности случайного по видимости эпизода. Сюжет картины тыловое странствие Лопатина и наблюдение, вольное или невольное, за случайно встреченными людьми, событиями их жизней, стронутых с привычной колеи войной. Все происходит так, как если бы рядом с героем постоянно находилась скрытая камера, беспристрастно регистрирующая каждую из его встреч. Только потом, по мере накопления этих «страннических» наблюдений, слагается событие тыловых судеб как сюжетное целое.

Возникновение на экране не только видимого, но и говорящего человека в единстве с разнообразно звучащим миром повлекло за собой  удлинение кадра, увеличение времени  наблюдения за человеком, времени вживания в события его жизни, углубило кадр, сделав его многозначным. Явилось единство нового качества по сравнению с немым кино, единство мира и человека при самостоятельности, выделенности и значимости каждой составляющей киноизображения. В плане-эпизоде актер получил возможность наиболее полного личностного самопроявления на это стало хватать времени и пространства, само присутствие говорящего человека в кадре требовало их. Ведь «натурщик» как социальный тип был органичен лишь на коротких планах длинный требовал развертывания индивидуально-личностных качеств.

Выделенный из предметно-вещной среды, в потоке экранного движения человек перестает быть в киноизображении  просто физическим телом, «вещью среди  вещей», он становится средоточием  духа, осваивающего породивший его  мир и мир, бывший до этого стихией, хаосом, одухотворяется, очеловечивается, обретая космический смысл в единстве с человеком.