Жизнь и Творчество Сурикова

   Весной того же  года Сурикову пожалован орден  Святого Владимира IV степени за картины Покорение Ермаком Сибири и Переход Суворова через Альпы, а вскоре он получил от французского правительства извещение о том, что Люксембургский музей в Париже просит художника продать картину на историческую тему. "...Наконец-то помаленьку узнают, что я такое", - с гордостью писал он в Красноярск брату.  Летом 1901 года Василий Иванович впервые выехал на этюды без дочерей. Он писал им из Астрахани: "Это какая-то Венеция или Неаполь. Шумная жизнь на пристанях. Сегодня нарисовал лодку и наметил на другом рисунке гребцов (шесть весел). Думаю, завтра или послезавтра кончить этюд красками... Надеюсь привезти для начала работы кое-какие материалы".  Из поездки по Волге Суриков привез много этюдов и принялся за работу. Он и не представлял себе, что через несколько месяцев старшая дочь Ольга признается ему, что выходит замуж за Петра Кончаловского. Василий Иванович был взбешен, он не представлял своей жизни без дочери, но Ольга обладала таким же сильным характером, как и отец. Наконец Суриков сдался. "Нужно тебе сообщить весть очень радостную и неожиданную. Оля выходит замуж за молодого художника, хорошей дворянской семьи, Петра Петровича Кончаловского. ... думаю, что "паровичок" будет счастлива", - пишет он брату в январе 1902 года.

   Одновременно с  работой над картиной Степан  Разин Суриков начал писать  эскизы на тему Красноярский  бунт. Земляки-красноярцы прислали  ему статью Н.Н. Оглобина Красноярский бунт 1695-1698 годов, из которой он узнал, что в бунте принимали участие его предки - казаки Петр и Илья Суриковы.  В 1903 году у Петра и Ольги Кончаловских родилась дочь Наталья. Суриков был очень рад появлению внучки, в письмах всегда с особой нежностью спрашивал о ней.

 Степан Разин был  выставлен в 1906 году на XXXV передвижной выставке в Москве. Суриков решил картину в былинно-песенном ключе. По бескрайним волжским просторам плывет челн с атаманом и его ватагой. Сам Разин полулежит в челне, погруженный в глубокую думу. Сам по себе замысел был хорош, однако картина не удалась. Не чувствовалось связи между Разиным и другими персонажами, не было силы и выразительности прежних картин Сурикова. Художник и сам чувствовал неудачу своей картины, много раз переделывал Разина. Вспоминает Яков Минченков: "Вставили картину в огромную золоченую раму. Поместили ее в отдельной круглой комнате в башне Исторического музея. Подняли картину, стали ей давать наклон -, больше, меньше... Автор не удовлетворен... Проклятое "не то" не произносится, но висит в воздухе... Суриков заметался... Ему кажется, что рама светла, позолота сливается с тонами вечернего неба, разжижает картину. Раму перекрашивают в темную бронзу. Картина выиграла, но все же... остается "не то". И снова начинаются мучения, растерянность, неудовлетворенность, попытки исправить недочеты в картине, поиски живой воды".  В 1909-1910 годах Суриков снова работал над Разиным и в 1911 году послал его на выставку в Рим.  Весной 1910 года Суриков с дочерью Еленой отправились в Париж, где в это время находилась семья Кончаловских: Петр Петрович, Ольга Васильевна, Наташа и младший сын Миша, который родился в 1906 году. Наталья Петровна Кончаловская вспоминает: "Василий Иванович и Петр Петрович были здесь совершенно неразлучны. Их дружба была удивительной - они понимали друг друга с полуслова... Отец учился у деда искусству живописного видения, дед с интересом относился к поискам новых путей". Они вместе ходили по музеям, посещали студию художника д'Англада, где каждый желающий мог за небольшую плату рисовать обнаженных натурщиков. Летом Суриков и Кончаловский решили вдвоем поехать в Испанию. Из этой поездки Василий Иванович привез много интересных акварелей. Впервые Суриков работал при ярком солнечном свете, используя открытые цвета.

   Еще до своей  заграничной поездки Василий  Иванович задумал картину Княгиня  Ольга встречает тело Игоря,  написал много этюдов к ней,  сделал эскиз композиции, но картина  осталась неосуществленной. Сурикова  интересовала тема Пугачева, которая  тоже осталась в этюдах и  эскизах. 

 Однажды "за всенощной  на праздник Покрова у Василия  Блаженного в Москве в 1910 году  Сурикову привиделась Царевна  в женском монастыре". Этюды  к Царевне он писал с дочери  своих знакомых Добринских - Аси, которая увлекалась поэзией монастырской жизни и собиралась стать монахиней, и со своей внучки Натальи Кончаловской. Картина была выставлена в 1912 году.

                            Глава 1.4. Последние годы жизни.

  В последние годы  своей жизни Суриков писал  много портретов и автопортретов.  Если раньше портреты, за редким  исключением - Портрет матери (1887), С гитарой (1882), Портрет Ольги  Суриковой (1888) и некоторые другие, были так или иначе связаны  с большими историческими картинами,  то теперь они приобрели самостоятельную  ценность: Портрет доктора А.Д.  Езерского (1910), Портрет человека с больной рукой (1913).  В 1915 году Суриков выставил Благовещение — свою последнюю крупную работу.  Лето 1915 года Василий Иванович провел на юге, в Крыму. Он много загорал, подымался в горы. Такие нагрузки оказались слишком тяжелыми для его больного сердца. 6 марта 1916 года Сурикова не стало. Последние слова великого художника были: "Я исчезаю".

      У Сурикова  не было настоящей мастерской. Свои знаменитые монументальные  полотна художник писал или  у себя дома, в одной из небольших  комнат квартиры, которую тогда  снимал (Утро стрелецкой казни,  Меншиков в Березове, Боярыня  Морозова), или, позже, в одном  из залов Исторического музея  (Покорение Сибири Ермаком, Переход  Суворова через Альпы, Степан  Разин). Обстановка была очень  простой - лишь самое необходимое. Неприступный с чужими, живой и общительный только с близкими людьми, Суриков, когда он начинал работать, замыкался, затворялся в своей мастерской, почти никогда не показывая работу до ее окончания (как было с Утром стрелецкой казни). Художнику необходимо было претворить в жизнь свой замысел, который ярким образным представлением со всеми композиционными, пластическими и цветовыми подробностями "вспыхнул" в его душе. Однако до воплощения его на холсте предстояла еще огромная работа. Достоевский сказал, что нет ничего фантастичнее реальности. Это в особенности подтверждают картины Сурикова. Его казнь стрельцов среди насупившейся Красной площади, со зловещим силуэтом Василия Блаженного позади, с мерцающими в утренней мгле жалкими свечками, с процессией искалеченных людей, плетущейся под грозным взором Антихриста Царя, гениально передает весь сверхъестественный ужас начинающейся петровской трагедии. Эпилог ее изображен еще с большей простотой и еще с большей силой: низкая, душная изба, в которой сидит огромный великан Меншиков, окруженный своими несчастными детьми, сильно напоминает «Баню с пауками» Свидригайлова. Страшное лицо бывшего герцога Ингерманландского прекрасно годилось бы для скованного Прометея.

 Глава II. Анализ картины Василия Ивановича Сурикова «Боярыня Морозова»  

                              Глава 2.1. Особенности картины

  Об этой картине Сурикова много написано и в монографиях о Сурикове и в учебниках истории. Вероятно, и сама картина могла бы нам многое рассказать о том, что ей постоянно приходится слышать за те восемьдесят лет, как она поселилась в Лаврушинском переулке. Сказано было о ней много верного и много красивого, со знанием дела и с любовью, иногда с неподдельной страстью.

   Но поставим себе  вопрос: о каких особенностях картины Сурикова идет речь в большинстве ее толкований? Во-первых, и прежде всего, говорится о том, что в картине происходит. Пересказывается своими словами сама по себе очень примечательная и занимательная биография Морозовой. Говорится об этой женщине, которой восхищался Аввакум, сравнивая ее с разъяренной львицей и с библейской Юдифью и т.п. Да и не только о ней, но едва ли не о каждом персонаже можно много сказать. Впрочем, надо признаться, что при этом возникают соблазны. Попытка разгадать судьбу каждого человека, на которую художник всего лишь намекал, нередко толкает на беспочвенные домыслы. (Так, например, иногда утверждается, что боярышня в голубой шубке грустит не только о Морозовой, изгоняемой из Москвы, но и о том, что подходит конец всей московской допетровской Руси!) Впрочем, истолкование отдельных персонажей картины Сурикова дает много ценного для того, чтобы ее понять в целом. Это важная ступень ее постижения. Во-вторых, много говорится о том, что Суриков не только достоверно передал обстановку Москвы XVII века со всеми ее зримыми признаками, но и проницательно угадал самый дух русской истории того времени, народные корни тогдашнего старообрядчества. Отмечается и широта обобщений Сурикова, почему позднее его картина так волновала современников расправы царского правительства над революционными народовольцами. И по этому поводу сказано очень много справедливого и верного. В-третьих, много говорится о достоинствах колорита Сурикова. Колорит его в картине признается чисто русским, так как в ней переданы краски московской зимки, белый снег и рефлексы на нем от цветных тканей, воздушная среда, центральная фигура боярыни в черном, иссиня-черная по контрасту к узорчатым, голубым, желтым и темно-красным тканям одежд. И это тоже хорошо и справедливо отмечается. И, наконец, в-четвертых, перед картиной этой припоминается о том, что Суриков был великим композитором в живописи. Какие общие выводы можно сделать из вышеприведенных наблюдений? Это то, что Суриков был проницательным психологом, что он был историком, что он был мастером-колористом, наконец, что он был мастером композиции. Не хватает только одного — понимания того, что Суриков был художником, то есть что он достиг в картине главного путем художественного познания или, как говорят, художественного видения и художественного выражения. Ведь быть художником— это иное дело, чем быть психологом или историком. Быть художником — это больше, чем быть мастером колорита и композиции.

        Может  быть, утверждать это—значит ломиться в открытые двери? Ведь никто не отрицает того, что Суриков был великим художником. К Сурикову прилагаются самые хвалебные эпитеты, порой даже чрезмерные. Характеристика, по существу, подменяется утверждением, что он был совершенством во всех областях, с которыми соприкасалась его деятельность. Но при этом остается все же нераскрытым характер Сурикова как художника. Анализ в большинстве случаев подменяется красноречивым, а порой и многоречивым пересказом того, что в картине Сурикова изображено, и похвалами за то, что это ему в совершенстве удалось. Нередко истолкование картины Сурикова подкрепляется высказываниями самого художника, записанными М. Волошиным. Конечно, эти лаконичные реплики художника очень ценны. Но подменять ими наши собственные суждения об его работах нельзя.

        Л.Толстой был великий писатель, но редко обращался к изобразительному искусству, а Софья Андреевна — и тем более. Так вот супруги Толстые, перед которыми благоговел Суриков, явились к нему и дружески советовали ему убавить внизу картины кусок пустого холста. И это в то самое время, как художник бился над тем, чтобы найти нужную для первого плана меру! Сурикову пришлось обороняться. Отсюда его известные слова о том, что озабочен он тем, чтобы „сани пошли". Между тем это одна из многих и далеко не главная задача его композиции. То же самое касается знаменитой вороны на снегу и многого другого. Отсюда можно сделать вывод: реплики художника очень ценны, но сами они нуждаются в истолковании.

       Когда  мы ограничиваемся превознесением  всех достоинств Сурикова, произносим  хвалебные слова, но не решаемся  вникнуть в его художественное  творчество, хочется думать, что  сам художник сказал бы о  нас, как он сказал о В.  Стасове: «Он меня хвалит, а  главного в картине не понимает».

        Если  теперь обобщить то, что обычно  говорится о «Боярыне Морозовой»  Сурикова у разных авторов,  а иногда даже у одного автора, то можно заметить две тенденции.  Придется несколько заострить  противоположность для того, чтобы  мысль стала более ясной. Одни, и таких большинство, выделяют в картине Сурикова верность изображений, точность, проницательность, мастерство передачи характеров, переживаний, страстей, материала, воздуха, красок, света и т.д. и т.д. Все это не без оснований, но если эти задачи становятся единственными оценками шедевра Сурикова, то получается односторонность, известный крен в сторону натурализма. Другие, и среди них прежде всего Александр Бенуа, находят, что картина Сурикова «Боярыня Морозова» — это как бы красивый многокрасочный, гармоничный по краскам ковер. И это тоже отчасти справедливо, хотя и это суждение тоже не вполне верно, односторонне, так как явным образом делает крен в сторону чисто формального толкования.                

    Поставим себе  вопрос: что происходит на картине  «Боярыня Морозова»? Всякий, кто  привык видеть и ценить в  картине только сюжетный момент, без запинки ответит: увозят  непокорную боярыню. Да, действительно  это произошло когда-то на улицах  Москвы. Но на картине Сурикова, как произведении искусства, происходит  нечто далеко не тождественное  тому, что происходило на заснеженной  московской улице. По этому вопросу хочется высказать одну мысль: жестокая трагедия, дикая сцена расправы над боярыней и душевных мук близких ей людей превращаются у него на холсте в гармоническое, в радующее глаз зрелище, словами Бенуа, — в „красочный ковер"? „Трагедия" и „ковер" — не два в картине сосуществующих качества, а одно переходит, преобразуется в другое. Этого Суриков настойчиво искал. К этому он страстно стремился. В этом главный пафос картины, подвиг художника, его идея.

                                Глава 2.2. Детали в картине.

 Если в подкрепление  такого толкования нужно на  кого-то сослаться, то можно  припомнить Н. Щекотова. В своей книжечке о «Боярыне Морозовой» он верно отметил две разных стороны картины (Н. Щекотав, Картины В. Сурикова, М., 1944.). Но он начинал с общего праздничного впечатления от картины, как чего-то первичного, и считал, что ее трагедийность — это вторая ступень восприятия зрителя.Взаимодействие обоих контрастирующих моментов в картине Сурикова не было им рассмотрено, осталось недооцененным, хотя оно дает ключ ко многим ее особенностям.

   Прежде всего необходимо остановиться на вопросе о народности Сурикова. Конечно, она заключается не в «сарафане» (как говорил еще Гоголь) и не в одной верности передачи лиц и психологии людей из народа (хотя это в картине имеется). Самое главное — это понимание народной драмы в искусстве Сурикова. Ведь весь русский богатырский эпос, вся наша иконопись, которую Суриков так почитал, заключает в себе удивительную способность народных художников касаться мрачных, мучительных столкновений и преодолевать их, преображать в красочное, праздничное зрелище. Суриков, как ни один другой из русских художников XIX века, проникся народным духом. Отсюда можно понять и его композицию. Конечно, его занимало, чтобы «Сани пошли», но вместе с тем он добивался вовсе не обмана зрения. У него сани идут и вместе с тем они, да и все остальное в его картине остановилось. Сама форма жердей саней, следы от полозьев на снегу, вся заснеженная улица, ее перспектива толкают Морозову в глубь картины, как непреодолимый рок обрекают ее на изгнание. И вместе с тем в картине есть силы сопротивления: рука боярыни поднята не только ради двуперстия. Вместе с краем ее шубки, отвесно упавшим вниз, — это элемент архитектоники картины, выражение упрямого сопротивления. И эти прижавшиеся друг к другу, тесно слившиеся, почти как в древнерусской фреске, люди, хотя они и покорно склоняются перед Морозовой, молятся о ней и на нее, но и они останавливают бег саней, превращают проводы в апофеоз, расширяют значение исторического момента до размеров трагедии народа, жизнь которого измеряется столетиями.