Творческий путь Паолло Учелло

Люди Возрождения гордились  тем, что их стараниями искусство  перестало считаться ремеслом и  было приравнено к поэзии. Но ремесло  средневековое можно назвать  «святым ремеслом», его творцом  были поколения, которые из века в  век вырабатывали типы, совершенствовали формы. Отдельному художнику оставалось воплощать то, что созрело еще до него. В эпоху Возрождения мастер получал возможность совершать самолично то, что в прошлом было достоянием поколений. Но для того чтобы взвалить на себя этот труд нужно было быть гением, подвижником, пророком. Кто им не был, тот отбрасывался в разряд ремесла не святого, не вдохновенного, но предвещающего «массовое производство» последующих эпох. Шедевры Возрождения не хуже шедевров более раннего времени. Рядовые работы уступают рядовым произведениям прошлого.

В искусстве Возрождения имеется  множество литературных тем, они  вошли в искусство как бы извне. Искусство давало им пластическое выражение. И за это мы ему благодарны. В средневековом искусстве поэзия рождалась в самом процессе творчества. Она заключалась в метафорической природе искусства, в ее способности донести до зрителя ощущение близости не всех сфер бытия. Поэтично самое превращение заимствованного из жизни мотива в узор, в завиток, в графический знак, в стилистическую формулу.

Ценой своей образованности художник Возрождения утратил поэтическую  наивность более раннего времени. Фантазия стала подчиняться опыту, вытесняться рассуждением. Цивилизация интеллектуализировала искусство и этим ослабила его поэтическое очарование.

Искусство приобрело способность  делать своим предметом решительно все, что окружает человека. Но ему  стало трудно создавать образы-эмблемы, заключающие в себе обширную совокупность представлений. Большинство ограничивалось прекрасной оболочкой вещей. Только гении слышали за ней кипение материи и духа, способное породить поэзию форм и красоту.

Искусство Возрождения не отказывалось от подтекста зрительного образа. Но оно склонялось к ясным рассудочным аллегориям, обладающим наперед задуманным ключом. Символы, рождающиеся из художественного образа, были менее доступны, чем прежде. Нельзя сказать, чтобы новая цивилизация проявляла недоверие и вражду к искусству, как это случилось позднее. Но в силу своей незрелости она была уверена в своем всесилии и потому нередко требовала от искусства невозможного, толкала его за его пределы.

В искусство Возрождения входит как нечто новое это раздумье художника о своем творчестве, и этим оно особенно близко человеку нового времени. Но в нем скудеет живая сила творчества, и это невозвратимая утрата. Искусство становится чем-то соразмерным человеку, и это огромное достижение, но от художников ускользает ощущение нераздельной цельности мира. Великим мастерам в своих творениях приходится об этом напоминать. Искусство стало ученым, глубокомысленным, но за счет утраты непосредственности, наивности. Искусство подчиняет материал замыслу. Но сила его воздействия от этого ослабевает, недаром Микеланджело пришлось возрождать знание камня. Искусство выходит из-под опеки церкви, черпает силы из общения со светским миром, но становится утонченным, аристократичным, и это ограничивает его. Оно утверждает свою самостоятельность, но порывает связи с народным творчеством.

Самое замечательное в искусстве  Возрождения это не общая масса того, что создавалось повсюду различными художниками, а создания гениев, не всегда признававшихся при жизни и лишь потомством по достоинству оцененных.

Искусство Возрождения родилось в  момент, когда человечество испытывало огромный прилив внутренних сил и на деле показало, на что оно способно. Гуманизм в искусстве Возрождения нельзя сводить к тому, что гуманисты вдохновляли художников, что человек стал главным предметом искусства. Все искусство этого времени проникнуто верой в человека, убежденность в то, что он причастен к самому высшему, разумному, божественному. Правда, это упоение было недолговечно и человек вновь почувствовал над собой власть, с которой не сладить разуму. Вскоре он должен был убедиться и в том, что и планета, на которой он обитает, вовсе не находится в центре мироздания. Можно допустить, что многие иллюзии, которыми жили современники Возрождения, в частности их самосознание, объясняются неразвитостью общественных отношений, можно признать, что попытки вернуться к ранней ступени беспочвенны в наши дни и обречены на неудачу. И все же прекрасный миф, который был создан тогда в искусстве, сохраняет свою притягательную силу до наших дней. Ничто не может вычеркнуть его из памяти человечества.

1. 1. Живопись Италии  XIV век

В искусстве Италии 15 века живописи принадлежит особенно важное место. Ни в одной области культуры не проявилась с такой силой творческая интенсивность раннего Возрождения. Трудно назвать какую-либо другую эпоху в истории европейского искусства, когда в одной стране было бы создано такое количество замечательных фресковых циклов, шедевров станковой живописи, работало столько выдающихся мастеров. Специфика живописи, ее возможность дать цельную картину доступного человеческому зрению реального мира оказалась наиболее адекватной художественному мышлению Возрождения. Наряду с математикой живопись представляется в эту эпоху самым совершенным инструментом познания мира. «И поистине, живопись — наука и законная дочь природы», — пишет в конце 15 века Леонардо да Винчи'. Именно живопись оказалась наиболее восприимчивой к новым веяниям, новым взглядам на мир. Поэтому даже в тех областях Италии, чей вклад в развитие ренессансной архитектуры и скульптуры был достаточно скромен, могли сложиться значительные живописные школы или появиться такие яркие творческие индивидуальности, как сицилиец Антонелло да Мессина. Отсюда и гораздо большее, чем в архитектуре и скульптуре, разнообразие локальных школ. Следует добавить, что живопись особенно чутко улавливала не только общее направление умонастроений, но и более тонкие их колебания. Поэтому в ней наиболее полно запечатлелись вся сложность и богатство художественной культуры Италии 15 века. В области живописи были наиболее полно разработаны ренессансные принципы «подражания природе», сложилась изобразительная система, основанная на передаче живого многообразия облика реального мира и таких его фундаментальных свойств, как пространственная структура, материальность и объемность форм. Развитие живописи неотделимо поэтому от накопления научных знаний, изучения оптики, светотени, анатомического строения человека и животных. Наряду с разработкой теории и практики линейной перспективы, являющейся заслугой флорентийской школы, огромное значение приобретает натурная штудия, получившая уже в первой половине 15 века большое развитие в Северной Италии, а к середине века ставшая неотъемлемой частью творческой практики большинства итальянских художников.

Значительное место в творческом процессе занимает теперь и работа над композицией. Художники конца 13—14 века во многом исходили из традиционных византийских композиционных схем, а новые типы композиций, разработанные Джотто, Симоне Мартини и другими мастерами, быстро канонизировались их последователями. Для живописцев раннего Возрождения характерны поиски неповторимого зрительного и содержательного строя каждой отдельной композиции. В то же время композиция стала для мастеров 15 века воплощением гармонической основы мироздания. Отсюда поиск упорядоченности композиционной структуры, объединенной либо перспективным построением с центральной точкой схода, либо, как у Пьеро делла Франческа, сложными пропорциональными отношениями, либо идеальным равновесием геометрических форм — пирамиды, треугольника, круга (с этим связана любовь к картинам круг лого формата, так называемым тондо). Отсюда сложение нового по сравнению с поздним дученто и треченто метода работы над композицией — от первого наброска до разработанных во всех подробностях этюдов многофигурных сцен у Гирландайо, Филиппино Липшг, Перуджино, Карпаччо и других мастеров позднего кватроченто. Поэтому исключительно важное место принадлежит теперь в иерархии искусств рисунку. Ранее игравший сугубо вспомогательную роль, в 15 веке он становится обширной и в значительной мере самостоятельной областью художественной деятельности, основным инструментом познания мира, своеобразной творческой лабораторией мастера. В рисунке замысел художника не только получает первое, еще приблизительное воплощение, но и уточняется, оттачивается, приобретает законченную форму. Более того, в рисунке художники 15 века открыли специфические возможности передавать пластическую структуру форм с такой же логической ясностью, с какой линейная перспектива воссоздает трехмерную структуру пространства. Поэтому именно рисунок становится законченным выражением замысла художника. Отсюда огромное значение, которое приобретает графический вариант живописной композиции, как бы суммирующий все поиски художника — композиционный этюд, синопия (в фреске), картон. Очень важной проблемой становится прямая связь этого законченного графического варианта и живописной композиции. Уже Мазаччо, не довольствуясь традиционной синопией, начинает делать тщательные подготовительные рисунки голов и переводить их на верхний слой штукатурки при помощи сетки квадратов. Паоло Уччелло делает такого рода рисунки уже для целой композиции, как это доказывает композиционный рисунок к фреске «Джо-ванни Акуто» .В середине 15 века Доменико Венециано, а вслед за ним Кастаньо и Пьеро делла Франческа для наиболее ответственных деталей росписей уже используют картон, то есть рисунок, выполненный в тех же масштабах, что и фреска, прокалывая его по контурам и припорашивая углем; следы этого пунктира нередко просматриваются в их росписях и теперь. Во второй половине века картон начинают использовать и в работе над станковыми картинами.

Стремление выявить  логическую структуру форм сказывается  не только в новой роли рисунка в творческом процессе, но и в специфике языка самой живописи раннего Возрождения с ее ясно выраженным графическим и пластическим началом — четкостью линий, отработанностью контуров, скульптурностью светотеневой лепки. Отсюда достаточно широкое распространение в живописи 15 века техники гризайли. В то же время живопись раннего Возрождения поражает своим радостным многоцветием, драгоценным сиянием светлых, чистых красок. В этом есть праздничная декоративность; живопись в 15 веке не только воспринимается как окно в реальный мир, но и играет важную роль в декоративном убранстве интерьера, уподобляется коврам, устилающим стены; живописные вставки украшают дверцы шкафов, спинки кроватей, свадебные сундуки — «кассоне». Поэтому цвет сохраняет свою локальность, драгоценность, поэтому даже такие передовые мастера, как Мантенья, широко употребляют позолоту, а излюбленной техникой станковой живописи остается темпера, которая дает возможность добиться идеальной однородности и чистоты цвета. Но открытие мира в многообразии его форм и красок, стремление «подражать природе» побуждает также мастеров 15 века искать более дифференцированную и широкую красочную палитру. Уже в первом поколении ренессансных художников есть такие удивительные колористы, как фра Анджелико, чья палитра включает множество различных оттенков сине-голубого, розово-красного, золотисто-желтого, зеленого. Дальнейшую эволюцию живописи раннего Возрождения характеризует тенденция к постепенному переходу от трактовки цвета как окраски формы или декоративного пятна к цвету, способному передать материальное многообразие мира и световоздушную среду. Немаловажное значение имело в этом плане знакомство итальянцев с произведениями нидерландских мастеров. В области живописи контакты Италии с заальпийскими странами были особенно тесными. Контакты были плодотворны для обеих сторон. Если северных мастеров притягивала изобразительная система итальянцев, перспектива, принципы композиционного обобщения, то итальянских художников привлекала в картинах нидерландских мастеров тонкость передачи цвета и световоздушной среды, внимание к миру «малых вещей», острое чувство неповторимо-характерного, интерес к портрету, пейзажу, интерьеру, натюрмортным деталям. Наконец, большое значение имело и обращение итальянцев к пришедшей из Нидерландов технике письма красками, замешанными на растительных маслах и смолах, дающими возможность добиться более тонких и плавных красочных переходов, смягчить очертания предметов, найти большее единство цвета и световоздушной среды. С 60— 70-х годов эта техника получает в Италии все более широкое распространение, чему немало способствовало творчество сицилийца Антонелло да Мессина. К концу 15 века многие художники, особенно венецианцы, уже решительно предпочитают масло темпере. В Венеции же впервые появилась практика писать не на доске, требовавшей тщательной подготовки, а на более дешевом холсте.

Раннее Возрождение  принесло в итальянскую живопись новый круг интересов, отмечено развитием  новых светских жанров — портрета, исторической и мифологической картины. Гораздо более значительное место, чем ранее, занимает в ней станковая композиция. Вместе с тем ведущее место по-прежнему принадлежит монументальным росписям, которые остаются, как и ранее, главной ареной новых исканий, оказывая существенное влияние на другие виды живописи вплоть до росписей кассоне и даже миниатюры, в последней трети века в некоторых художественных центрах, прежде всего — во Флоренции и Венеции, эта роль переходит к картине, во многом еще сохраняющей стилистическую связь с монументальной живописью. Лишь к концу 15 века в Италии начинает складываться и станковая картина нового, более камерного строя, чье рождение связано в первую очередь с Венецией.

Развитие живописи раннего  Возрождения шло различными путями; несколько упрощая, можно свести их многообразие к двум основным тенденциям. Одна из них, определившая специфику становления раннего Возрождения в его ведущем центре — Флоренции, связана с наиболее полным и последовательным выражением гуманистических идеалов.

2.Творческий путь Паолло Учелло.

Паоло Учелло (Паоло ди Доно) (1397, Пратовеккьо — 1475, Флоренция)

Отношение современников  к творчеству Учелло хорошо передает биограф XVI в. Джорджо Вазари, указывая на глубокие познания мастера в области перспективы, но в то же время считая, что именно чрезмерное увлечение перспективой погубило его дарование. Довольно быстро забытое, искусство Учелло привлекло к себе внимание лишь в начале XX в., в период формирования кубизма и сюрреализма. До настоящего времени он является одним из наиболее дискуссионных мастеров Возрождения. Оценка его творчества колеблется от признания Учелло одним из родоначальников ренессансного искусства до обвинений в иррациональном формализме. Анализируя такие произведения мастера, как «Потоп» или «Битва при Сан-Романо», современные исследователи приходят к выводу, что перспектива является не чем иным, как лишь интеллектуальным развлечением, а в целом его искусство реализует средневековые эмпирические правила оптики. Замечено и то, что страсть к перспективе не создает стилистической общности произведений Паоло Учелло. Обычно эта особенность расценивается как недостаток, хотя, скорее, ее следует считать следствием широты интересов, богатства воображения и художественных возможностей мастера. Сведений о ранних годах жизни художника мало. Остается неизвестным имя его учителя живописи. Иногда предполагают, что им был флорентинец Герардо Старнина (1360-1413). Достоверно известно, что долгое время Учелло работал в скульптурной мастерской Лоренцо Гиберти. Очевидно, по выходе из нее он вступил в гильдию Св. Луки, а затем в цех врачей и аптекарей, включавший живописцев (1415). На формирование его стиля значительное влияние оказало творчество Джентиле да Фабриано. Этим можно объяснить отсутствие у художника интереса к античному наследию, к изучению которого уже обратились многие его современники. С 1425 по 1431 У пробыл в Венеции, где принимал участие в украшении мозаиками собора Сан-Марко (не сохранились). В Венеции этого времени переживает расцвет искусство интернациональной готики . Увлечение легендами и рыцарской куртуазностью проявилось позднее в ряде работ мастера («Битва св. Георгия с драконом», «Охота»), детали которых напоминают иногда работы Пизанелло. В то же время художник явно разделял представления гуманистов о сущности человека и его месте в мироздании. Огромные фигуры — «гиганты» — во дворце Виталиани в Падуе (ок. 1445, не сохранились) были исполнены на основании описаний «Великих людей древности» Петрарки. Мощь и объемность моделировки этих фигур оказали большое влияние на творчество Андреа Мантеньи, родоначальника ренессансной живописи в Падуе.