Супрематизм в дизайне

Фарфор привлекал Малевича как пластический материал, из которого можно было создавать объемные супрематические композиции, а также как идеальная поверхность белого фона для цветных супрематических композиций.  Сам Малевич в своем подходе к росписи фарфора практически без изменений переносил на него наработки супрематизма – как в объемной архитектонической форме, так и в плоскостных цвето-декоративных композициях. На некоторых изделиях роспись становилась фактически условным знаком супрематического стиля. Созданные Малевичем фарфоровые изделия - чайник и чашки - отличались новизной формы. У чайника криволинейные детали (корпус, ручка, носик)  как бы прорываются сквозь наложенные на них формы архитектона. В «получашках» Малевич стремится в привычный облик чайной чашки внести такие изменения, чтобы получить в объемной форме прямые углы. Оценивая художественную значимость работ Малевича в фарфоре, нужно правильно понимать его авторские установки. Малевич не дизайнер, а художник-авангардист. Его концептуальной задачей являлось не создание эстетически полноценной (т.е.красивой) фарфоровой посуды, а проведение объектов своей работы через «нулевую форму», т. е. рождение новой формы через дезинтеграцию старой.

В отличие от Малевича, который  разрабатывал основы супрематической росписи на авангардной посуде, выполненной по собственному проекту, Чашник и Суетин работали на изделиях традиционных форм. Поначалу Чашник работал в том же декоративно-стилистическом ключе, что и его учитель, применяя на фарфоре композиции, составленные из геометрических фигур, свободно расположенных на белом поле. Однако вскоре ему стало ясно, что для традиционной по форме посуды супрематические композиции Малевича являются излишне дисгармоничными. На первый взгляд, такой вывод может показаться странным – ведь принципы и приемы суперграфики (которую в значительной мере и разработали супрематисты) с наибольшим эффектом работают именно на контрасте – когда композиционная структура декорируемого объекта и самой декорации не совпадают или даже внешне противоречат друг другу.

 Архитектурная суперграфика – классический пример этому. Однако наложение супрематических композиций Малевича на фарфоровую посуду традиционной формы приводило к несовпадению на каких-то базовых уровнях, что в итоге превышало даже возможности суперграфического контраста.

Проще говоря, супрематические композиции гармонировали с посудой авангардной формы и плохо сочетались с посудой традиционной формы.  Имея дело с фарфоровой посудой традиционной формы, художник должен был не разрушать образ вещи, а, наоборот, поддерживать его субстанциональность, гуманистическую вещественность, «относительное человекоподобие», не отходя при этом от программной беспредметности и знаковой стилистики супрематизма. Одним из способов решения этой задачи стало развитие ритмических построений, основу которых заложил сам Малевич в рисунках для тканей. Малевич много занимался тканями и женскими платьями, правда, больше на уровне идей и эскизов. Тесно связанные с человеческим телом, рисунки тканей по определению должны были обеспечить убедительную вещественность формы, например, платья. Развитые Чашником (и Суетиным) орнаментально-ритмические композиции удачно воплотились в росписи фарфора. Однако этот путь и его результат еще не были высшими достижениями Ильи Чашника.

Мировоззренческой основой  супрематизма является вариант христианской мистики, реализуемый в общем  контексте «русского космизма». Лидеры супрематизма этого не скрывали ни в своих теоретических трудах («Бог не скинут!», писал Малевич), ни в своих художественных произведениях. Христианская мистика несет в себе живое переживание Космоса, христианский крест (вообще крест) является одним из универсальных символов космического мифа. В своих живописных работах Малевич, Чашник, Суетин и другие супрематисты неоднократно обращались к символике креста.

Обращение Чашника к христианской мистике как глубинной основе художественного поиска – при  действии в жестких рамках супрематизма – выразилось в характерном «сдвиге» композиционных разработок: от свободно расположенных геометрических фигур  к «супрематическому телу».

Супрематическое тело – это набор четырехугольников, расположенных  горизонтально и параллельно друг другу, пересеченных прямой или слегка выгнутой полосой, проходящей вертикально. Нетрудно заметить в этой композиционной структуре развитие темы креста, точнее православного восьмиконечного креста. Таким образом, имея дело с двумя несходными данностями (посудой традиционной формы и стилевой системой супрематизма), Чашник реализовал их синтез не на уровне декоративно-стилевого компромисса, а на уровне смыслового сведения глубинных архетипов, образующих новый и в тоже время традиционный мистический символ – крест на посуде, метафорически – крест на человеческом теле, или нательный крест. Первоначальный подход Чашника к использованию супрематического тела не особенно отличался от композиций из свободно расположенных фигур – применялись те же пропорции и цветовые сочетания.

Довольно быстро, однако, подход стал меняться: стала иной цветовая гамма (отказ от красного цвета), очертания  и пропорции супрематического тела стали более четкими и строгими. В итоге Чашник достиг вершины – создал знаменитую черно-бело-бронзовую серию. Строгое построение композиции, ее откровенно мистический характер, основанный на фигуре креста, торжественность цветового сочетания выводят эти изделия за функциональные границы столовой посуды и делают их чем-то похожими на храмовые сосуды. Традиционная форма и супрематическая композиция достигают непротиворечивого синтеза, усиливая друг друга. Таким образом, значение черно-бело-бронзовой серии Чашника выходит за рамки частного примера авангардной росписи по фарфору. Это выдающийся пример успешного синтеза старого и нового, традиционного и авангардного, причем синтеза серьезного, не игрового. Представьте себе супрематическую колористику, например, дорической колонны – и не как постмодернистскую «аллюзию», а как серьезное художественное произведение. Представить сложно. А ведь чашка или супница по символическому значению своей традиционной формы не уступает классическому ордеру. И Чашнику синтез удался. 

 «Стою за великую  идею Уновиса» – так звучит ответ Ильи Чашника на вопрос о творческих приоритетах. И это были не пустые слова – супрематизм вошел в саму жизнь художника.[11.128]

Каждый в круге Малевича был творческой личностью. Одни преодолевали супрематизм, находя в нем свою версию. Другие проходили через него как через своеобразную прививку современности. Но в любом случае это и сформировало необходимую массу произведений, чтобы «заразить» всех, чтобы стиль состоялся. 

5. Супрематические методы в современном дизайне.

Современники Малевича видели в  этом стиле огромный потенциал, считали  его сильным и удивительным.  И они не ошибались. Супрематизм  обладал широкими декоративными  возможностями, а потому был востребован  не только в  живописной среде, но и  вне ее. В скором времени, только рожденный стиль начал внедряться в повседневную жизнь. Супрематические орнаменты стали появляться на текстильных изделиях, лентах, платьях, сумках, подушках, платках. В 1920-х годах неожиданным образом стиль находит свое применение в графическом и интерьерном дизайне, его черты  можно заметить во многих  предметах мебели. Мебель, раскрашенная в простые цвета, собранная из полос дерева или металла не обещала комфорта, но неизменно привлекала внимание, удивляла, а порой даже настораживала. Именно поэтому ей стали наполняться галереи и даже некоторые дома.

     Спустя много лет образцы супрематической мебели и уж тем более архитектуры, можно встретить все реже и реже.  Мебель такого рода должна была стать историей, которой не суждено повториться. Но так не случилось.

Заха Хадид – всемирно известный архитектор из Багдада - вдохнула жизнь в стиль начала ХХ века, по-своему его переосмыслив, и став его новым олицетворением. Заха Хадид успешно окончила Американский Университет в Бейруте, училась в школе Архитектурной Ассоциации в Лондоне, где ее наставниками стали великие мастера своего времени - Рем Колхас и Элиа Зенгелис. Именно они заметили талант тогда еще юной студентки, окрестив ее  "планетой на своей собственной орбите". 

Еще в студенческих своих работах  автор пыталась использовать основы супрематизма, проектируя современные  сооружения. Задача эта была не легкой, но архитектор постоянно повторяла  попытки и со временем добилась успеха. Сегодня она является наиболее значимым представителем супрематизма в архитектуре, и поэтому именно ей было предложено работать над созданием интерьера  галереи Galerie Gmurzynska (в Цюрихе) в стенах которой планировалось разместить полотна русских супрематистов  20-го века.

Используя пластик и металл, автор  создала некое космическое пространство, которое хоть и напоминает супрематизм, но не является им. Это лишь его искаженное отражение, вариация. Это очередная  демонстрация использования супрематических методов в современной архитектуре.

Влияние работ Малевича на архитектурные планы, ещё в 20х годах оказало большую роль для развития дизайна и архитектуры. Плоскости, геометрические фигуры, которые использовались в супрематизме, стали широко использовать в своих работах дизайнеры. Они замечательно смотрелись в листе, передавая перспективу, широту и разнообразие.

Супрематизм дал возможность дизайнерам показать свет, контраст и яркость. Чёткие формы супрематизма, помогали с точностью передать всю полноту задумки на листе. Влияние супрематизма на архитектуру сохранилось и сейчас. Многие институты базируются на теории Малевича, все объяснения ведутся на его супрематических работах. Ученики, сами не зная того, создают свои чертежи, планы и работы, в основе которых лежат произведения Малевича. То есть супрематизм так плотно используется в архитектуре, что использование работ Малевича, как основу, вошло в привычку, и сейчас многие архитекторы, дизайнеры даже не знают, что все их дизайнерские композиции основываются на супрематизме.

Супрематические идеи Казимира Малевича нередко используют в рекламе. Рекламисты давно убедились, что успех продукта зависит от соотношения богатого содержания и лаконичной формы: чем глубже смысл, тем короче должна быть форма подачи. Когда пестрота красок и деталей наскучивает, дизайнеры берут на вооружение супрематические идеи творца «Черного квадрата» и создают эффектные рекламные постеры.

Так, эстонское агентство Vatson & Vatson / Y&R при создании своих принтов для торгового центра Viru Keskus использовало супрематические фигуры. Простые черные и красные круги и квадраты отлично иллюстрируют суть шопинга в торговом центре.                                             

  Рекламное агентство Instinct создало успешную рекламу для нидерландской компании Ikea «Малевич отдыхает». Емкий минимализм имел широкий успех и даже получил награды.

 Дизайнеры увлеченно экспериментируют  с сочетаниями цветов и строением  цветных блоков, стараясь достичь  того же эффекта, что и художники  в начале прошлого столетия. Но  в отличие от полотен знаменитых  художников, одежда, создаваемая современными  дизайнерами, не несет в себе  революционный дух, вызов бросается  лишь с точки зрения эстетики. Все чаще мы можем встретить на улице воплощенный в свитере или платье любой из видов абстракционизма, функция которого в моде ограничена лишь привлечением внимания. 

Черный квадрат Малевича стал первофигурой в формировании супрематистского мира художника. Из квадрата затем возникли все дальнейшие композиции: из монументальной статики он перешел в динамическую форму — “Черный круг”; затем квадрат, разрезанный пополам, сдвинулся, образуя “Черный крест”. Эти три формы и легли в основу системы супрематизма. Метафизический посыл этих трех фигур сложно воспроизвести материально - особенно в одежде, но многие дизайнеры до сих пор экспериментируют с его идеями на прикладном уровне и достигают чистой геометрии, как, например, Нарцисо Родригес. Он известен своими четкими лаконичными линиями в крое, и его эксперименты с контрастными цветовыми блоками неизбежно напоминают черный этап Малевича.

Дмитрий Владимирович Сарабьянов и Александра Семеновна Шатских в своей работе "Казимир Малевич. Теория. Живопись", считают, что «если мы в одном размере, на одинаковых холстах, в одинаковых рамах, на одной стене выставочного зала и рядом расположим "Квадрат" Малевича, "Крест" Малевича, "Четыре квадрата" Малевича, "Круг" Малевича, дорожный знак "кирпич", означающий, что въезд воспрещен, красное кольцо - дорожный знак, означающий, что сквозной проезд запрещен, красный треугольник - дорожный знак "Уступи дорогу", белую стрелу в синем прямоугольнике - дорожный знак "Одностороннее движение" и т. д., мы вынуждены будем признать, что все это явления одного порядка. Эти изображения представляют или могут представлять закодированную информацию, предназначенную для моментального считывания. И именно такое качество просто необходимо для технологической цивилизации, в которой мы с вами существуем. При огромных скоростях современного движения на дорогах, при огромных скоростях новейших технологических процессов необходимо для выживания иметь такую азбуку современных иероглифов. Величайшая заслуга Малевича состоит в том, что он разработал изобразительный прием, позволяющий регулировать человеческие взаимоотношения в условиях скоростных процессов современной технологической цивилизации. Результат творческих поисков Малевича не имеет никакого отношения к изобразительному искусству, занятому изучениями осмыслением человеческой духовности. Новаторство и достижения Малевича целиком принадлежат области технологического иероглифа. Промышленная графика, торговые знаки, производственные плакаты, эмблемы, значки - вот тот мир, куда органично вписывается и квадрат Малевича, и автодорожные знаки ГАИ. И в таком своеобразном мире есть свои мастера, свои гении, свои выставки и свои теоретические исследования. Но это совершенно особый, свой мир. Невозможно сравнивать между собой и экспонировать в одном выставочном зале живопись Рафаэля, торговые эмблемы и отделку салонов автомобилей». (Сарабьянов Д.В., Шатских А.С. "Казимир Малевич. Теория. Живопись»).[3.77]