Шпаргалка по "Истории зарубежного искусства"

Ювелирное дело и  обработка металлов В ювелирных изделиях применялись чернь, жемчуг, драгоценные камни и в особенности эмали. Наибольшей славой византийские ювелиры пользовались благодаря великолепию палитры своих эмалей. Это перегородчатые эмали: кресты, оклады священных книг, короны. Иногда эмали сплошные, но чаще - на золотом фоне: византийцы считали, что этим металлом покрыто небо, и высоко ценили золото. Наиболее интересными являются изделия из лимбургского реликвария, венгерская корона. Они изготовлялись в царских мастерских, но серебряные изделия уступают золотым.  
Для изготовления дверей использовалась бронза (двери собора Святой Софии - с тонким орнаментальным рисунком, гравировкой). Византийцы получали множество заказов на храмовые двери из европейских стран, кроме того, изготавливали ажурные бронзовые лампадофоры, кресты, кадила, плакетки (пластинки), царские врата (алтарные двери).

Византия - родина иконописи. Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны, - в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой - в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Фаюмский портрет - часть погребального восточного культа. Изображаемый как бы пребывал в потустороннем мире. Такие портреты выполнялись в технике энкаустики восковыми красками, вжигаемыми в фон, что придавало портрету телесную теплоту.  
 
Задачи иконописи - воплощение божества в телесном образе. Само слово "икона" означает по-гречески "образ", "изображение". Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это "мост" между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням на гладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его "фаворским", ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло на горе Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В то же время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реалько жившими людьми, имевшими земные черты.  
 
Для передачи духовности, божественности земных образов в христианском искусстве сложился особый, строго определенный тип изображения того или иного сюжета называемый иконографическим каноном. Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащие в ее основе идея образа, знака сущности и принцип иерархичности требовали постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, тексты и т п.). что привело к организации культуры по стереотипному принципу, Канон изобразительного искусства наиболее полно отражает эстетическую сущность византийской культуры. Иконографический канон, в широком смысле включавший в себя хамов пропорций и цветовой канон, выполнял рад важнейших функций. Прежде всего он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного плана, т.е. брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста. Канон был зафиксирован и в специальных описаниях внешнего вида святого, физиогномические указания Должны были выполняться неукоснительно.  
 
Существует христианская символика цвета, основы которой разработал византийский писатель Дионисий Ареопагит в IV в. Согласно ей, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, начало и конец спектра" означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голубой - цвет неба, чистоты. Красный - божественный огонь, цвет крови Христа, в Византии это - цвет царственности. Зеленый - цвет юности, свежести, обновления. Желтый тождественен золотому двету. Белый - обозначение Бога, подобен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный - это сокровенные тайны Бога. Христос неизненно изображается в вишневом хитоне и голубом плаще - гиматии, а Богоматерь - в темно-синем хитоне и вишневом покрывале - мафории. К канонам изображемия относится и обратная перспектива, имеющая точки схода не позади, внутри изображения, а в глазу человека, т. е. перед изображением. Каждый предмет, таким образом, при удалении расширяется, как бы "разворачивается" на зрителя. Изображение "движется" к человеку, а не от него. Иконопись максимально информативна, она воспроизводит целостный мир.  
 
Архитектурная структуре иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом - грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник - центральное изображение и ковчег - узкую полоску по периметру иконы. Иконографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону.  
 
В первые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV-VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточнохристнанского искусства, 

14. Искусство «темных веков» (VI-VIII вв.) и Каролингского периода 17

15. Искусство романского периода в Западной Европе (ХI - ХII вв.) Приемы и формы романской архитектуры.  Отличительные особенности

Термин «романский стиль» применяется к искусству 11 —12 вв. Он условен и возник в первой половине 19 в., когда была обнаружена связь средневековой архитектуры с римской. Романский период — время возникновения общеевропейского монументального стиля средневековой архитектуры, скульптуры и живописи в эпоху наивысшего развития феодализма, когда власть светских и духовных феодалов достигла наибольшей силы.

В отличие от Византии, где искусство  регламентировалось столичной школой, единство романского стиля не исключало  обилия и разнообразия локальных  местных школ, что свидетельствовало  о возможности различных исканий  в пределах одного стиля.

Романское искусство Западной Европы было преимущественно религиозным, так же как и мировоззрение  феодального общества. Католическая церковь обладала исключительным идеологическим и экономическим могуществом. В  условиях феодальной раздробленности  Европы она была единственной силой, объединяющей народы. Монастыри представляли собой крупные хозяйственные  единицы, являлись средоточием умственной жизни и центрами церковного образования  и художественного творчества. Однако церковь была здесь теснее, чем  в Византии, связана с политической борьбой, с повседневной жизнью. Вопросы  нравственного поведения человека, его мирской деятельности решались церковью. Для западной церкви характерны попытки примирения религиозного и рационального объяснения мира, что также отличало ее от восточной и открывало возможность более свободного толкования догматов, познания реального мира. Так, Иоанн Скот Эриугена проповедовал мысль о свободе воли, о превосходстве разума над авторитетом церкви.

Стремление к повышенной одухотворенности отличает образы романского искусства  так же, как и византийского, но их содержание и форма выражения  различны. В западноевропейском искусстве  с религиозностью совмещалось непосредственное деятельное отношение к жизни. Образ  духовно совершенного, отрешенного  от реального мира человека не получил  здесь развития в такой мере, как  в Византии. Средневековый человек  в Западной Европе чувствовал в себе переизбыток сил, жил во взаимоотношениях с себе подобными, в непрерывном действии. Романская архитектура поражает мощью, скульптура — мятущимся духом. В повышенной экспрессии чувств ощущаются традиции варварского искусства, бурный и грозный характер эпохи.

Рождение новой цивилизации, длительный процесс становления феодализма в Западной Европе, сопровождавшиеся разрушением родовых отношений, войнами и крестовыми походами, порождали  чувство дисгармоничности жизни, несовместимости  красоты и действительности. И  в проповедях церкви и в сознании народа жила идея греховности мира, исполненного зла, соблазнов, подвластного воздействию страшных таинственных сил. На этой основе в романском искусстве  Западной Европы возник этический и  эстетический идеал, противоположный  античному искусству. Превосходство  духовного над телесным выражалось в контрасте неистовой духовной экспрессии и внешнего уродства облика, как бы воплощающего косную материю. В библейских и евангельских сказаниях мастера романского искусства сосредоточивали внимание на выражении сильных страстей, особенно на теме страдания и неизбежной трагической гибели человечества или торжества христианства над темными силами мироздания; создавая картины народных бедствий, они иносказательно отражали характерные стороны современной им жизни.

В формировании средневековой художественной культуры огромное значение имело народное творчество. Влияние его сказывалось  в монументальных формах архитектуры, в интерпретации библейских и  евангельских сюжетов, во влечении к  фантастике. Создавалось романское  искусство в основном в монастырях. Однако традиция народного творчества проникала и в церковное искусство. Светская культура в романскую эпоху  не исчезла. Героический эпос («Песнь о Роланде», ок. 1100 г.), поэзия трубадуров, рыцарский роман, бытовой жанр, фаблио, фарсы, полные насмешливости поговорки, басни достигли в то время расцвета.

Архитектура

Ведущим видом романского искусства  была архитектура. Ее развитие было связано  с монументальным строительством, начавшимся в Западной Европе в пору образования  и расцвета феодальных государств, оживления хозяйственной деятельности и нового роста культуры и искусства. Монументальная архитектура Западной Европы возникла еще в искусстве  варварских народов. Таковы, например, гробница Теодориха в Равенне (526—530), церковные здания эпохи Каролингов — придворная капелла Карла Великого в Аахене (795—805), церковь в Гернроде оттоновского периода с ее пластической цельностью крупных масс (вторая половина 10 в.). Сочетая классические и варварские элементы, отличаясь суровым величием, она подготовила образование романского стиля, в дальнейшем целеустремленно развивавшегося на протяжении двух столетий. В каждой стране этот стиль складывался под воздействием и сильным влиянием местных традиций — античных, сирийских, византийских, арабских.

Суровость и мощь романских сооружений были порождены заботами об их прочности. Строители ограничивались простыми и массивными формами из камня, которые  впечатляют своей мощью, внутренней силой, сочетающейся с внешним спокойствием.

Средоточием жизни в раннем средневековье  были замки могущественных (светских и духовных) феодалов, церкви и монастыри. В стихийно возникших городах  архитектура лишь зарождалась, жилые  дома были глиняными или деревянными. Укрепленный замок — жилище феодала и одновременно крепость, защищавшая его владения,— ярко выражал характер грозной эпохи феодальных войн. В основе его планировки лежал практический расчет. Обычно расположенный на вершине горы или скалистого холма над рекой или у моря, замок служил защитой во время осады и центром подготовки к набегам. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости составляла массивная круглая или четырехугольная, состоявшая из нескольких этажей башня (донжон) — убежище феодала. Вокруг него — обширный двор с жилыми и служебными постройками. Живописная компактная группировка кристаллических объемов замка часто завершала отвесные скалы, срастаясь с ними. Возвышаясь над убогими хижинами и домами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы. Опыт строительства замков был впоследствии перенесен на монастырские комплексы, представлявшие собой целые поселки и города-крепости. Значение последних возросло в жизни Европы 11—13 вв. В их планировке, обычно асимметричной, строго соблюдались требования обороны, трезвый учет особенностей местности и т. д. Грузная башня старого донжона в Лоше (10 в.), замок Гайар на Сене (12 в.), город-крепость Каркассон в Провансе (12— 13 вв.), аббатство Мон Сен-Мишель д'Эгиль во Франции больше других сохранили первоначальный облик; типичный памятник периода коммунальной борьбы в городах 13 в.— грозные башни родовых замков в Сан-Джиминьяно в Италии (конец 12 — нач. 13 в.).

Суровая красота этих сооружений —  в лаконизме мощных пластических объемов. Строились также дворцы: в Сент-Антонене, Оксерре (оба — первая половина 12 в., Франция) и др.

Композиционным центром монастыря  в городе обычно был храм — самое  значительное создание романской архитектуры. Он поднимался островерхими башнями  над небольшими окружающими его  строениями, впечатляя благородной  суровой красотой. Сложная группировка  его разномасштабных объемов, живописность силуэта и композиции, рассчитанных на различные точки зрения, способствовали слиянию его с городскими постройками, с природой. В соборе, в монастырской церкви, которые были почти единственными  видами общественных зданий эпохи, выражены основные принципы романской архитектуры.

Храм романского стиля чаще всего  развивает унаследованную от римлян древнехристианскую базиликальную форму. В плане — это латинский крест. Он образуется от пересечения продольных залов, нефов (их бывает три или пять: высокий — центральный и боковые более низкие) поперечными — трансептами (иногда трехнефными). Центральный неф завершался на востоке здания, а иногда и на западе алтарным полукружьем. Вход решен в виде монументального портала с врезанными в толщи стен уменьшающимися в перспективе полуциркульными арками. Он часто был расположен на широкой стороне, вступающий в храм оказывался в центре корабля (или нефа) и мог обозревать уравновешивающие друг друга алтари на западе и востоке.

Планировка и формы романского храма отвечали потребностям культа. Храм вмещал массу людей, различных  по социальному положению: мирян  и духовенство, простых людей  и знать. Он был рассчитан и  на многочисленных паломников. Паломничество  к местам, где хранились мощи и  реликвии святых, было характерно для  эпохи. Все это вызывало необходимость  увеличения размеров храма, создания дополнительных помещений и разграничения внутреннего  пространства на зоны. Сложную разработку получила восточная часть, предназначенная  для духовенства. Ближе к алтарю, за трансептом, отодвинутым на запад, находился хор — почетное место  храма. Вокруг алтарной части располагался полукольцевой обход, как бы продолжающий боковые нефы за апсидой (этот обход  иногда обрамлялся венцом маленьких  часовен — капелл, представлявших самостоятельные объемы). Место пересечения  продольного нефа и трансепта (средокрестие) образовывало композиционное средоточие храма, увенчанное высокой башней. У перехода нефа в средокрестие возводилась арка, отделяющая молящихся от духовенства. Над боковыми нефами размещались эмпоры — галереи второго яруса. Для романских храмов характерны подземные сводчатые помещения — крипты. Расположенные под алтарем, они использовались для хранения реликвий и для погребения.

Особенности романской архитектуры  обусловлены применением сводчатых  перекрытий, которые по мере развития строительной техники заменили ранние плоские. Воздвигались простейшие полуциркульные, а также крестовые своды, известные  еще римлянам. Тяжесть каменного  свода (толщина его в отдельных  случаях доходила до двух метров), его  давление вниз па опоры и боковой  распор потребовали утолщения стен, замены колонн тяжелыми массивными столбами. Зодчие стремились облегчить давление свода, поднять центральный неф  над боковыми и осветить его окнами. Устойчивость конструкции при значительном размере здания достигалась с  помощью более легких сводов, нагрузка которых ложилась не на длину стен, а сосредоточивалась в определенных узлах. Полуциркульный свод укреплялся равномерно расположенными подпружными  арками, которые принимали основную нагрузку. Они опирались на столбы, сопротивление последних нагрузке усиливалось возведенными снаружи массивными контрфорсами.

С введением крестового свода, образованного  пересечением двух одинаковых по диаметру частей полуцилиндрических сводов, нагрузка передавалась через диагональные ребра  на четыре столба, расположенные в  углах квадратного основания. Квадратные в плане, крестовые своды ритмично делили пространство центрального нефа на равные части. Перекрытие нефов крестовыми сводами приводило к тому, что  направленные в противоположные  стороны силы распора частично нейтрализовались. Опорой становилась не вся стена, а лишь толстые столбы, поддерживавшие арки свода.

Внутреннее пространство в романском  соборе играет большую роль, чем  в римской и позднеримской архитектуре. Оно имеет характер замкнутого объема и окружено со всех сторон инертной каменной массой. Интерьер воздействует обширностью пространства, удлиненным и высоким средним нефом, обилием гладких поверхностей массивных стен с щелевидными окнами, тяжелых арок, столбов и чередующихся с ними колонн, которые вносят акценты, отсчитывая ритм. В романской архитектуре применяются традиционные римские формы: полуциркульные арки, столбы, колонны. Но они взаимодействуют — арка может охватить другую арку или группу мелких; полуколонны входят в стену. В одном и том же здании могли уживаться своды различных конструкций; романские колонны не имели устойчивых типов ордеров. Пропорции и формы капителей разнообразны, декор их не имеет аналогий в истории архитектуры. В ранний период капители, по форме близкие к усеченной пирамиде, обычно покрывались орнаментом со стилизованными мотивами растений и фантастических животных. В эпоху зрелости стиля часто применялась скульптурная капитель с изображением фигур святых.