Шоу-программа – она из разновидностей эстрадных программ

        Вначале  мюзик-холлы возникли на промышленном  севере Великобритании. Самым первым  считается основанный в1832 году  «Стар-мюзик-холл» в Болтоне (Ланкашир).

           А сравнивая английский театр  и мюзик-холл Д. Чешир основное  различие формулирует достаточно недвусмысленно: «Недраматические формы развлечений в основном связанны с едой и напитками». Родившись в залах отелей, в кафе и ресторанах, эта форма развлечения в отличие от Франции и Германии очень медленно продвигалась в сторону отделения концертно-театральной эстрады от гастрономии: по иллюстрациям в книгах, посвященных истории английского мюзик-холла, можно составить представление о том, что аудитория, занятая едой и разговорами, мало внимания обращала на концертирующих артистов.

         В 70 – 80-х годах XIX столетия самые крупные парижские кафе-концерты также стали называться  мюзик-холлами, и на их сценах обычная дивертисментная программа заменяется спектаклем-ревю (обозрением), где занято еще большее число участников, наличествует роскошное оформление, а в актерском исполнении присутствуют элементы подчеркнутой эротики. При этом видоизменялась система общения артистов с залом, поскольку исчезла камерность зала, где теперь стало размещаться несколько сотен человек, а также образовалась граница между залом и подмостками в виде световой рампы и очень часто занавеса. Отсюда возникло воздействие зрелищностью, где всегда присутствует момент «чуда», сюрприза, неожиданности: вот раскрылся занавес – и перед зрителями игра света и тени, блеск красок, различного рода сценические эффекты. Увеличившиеся по сравнению с кафе-концертами размеры сцены и зала потребовали в номерах массовости участников, а это означало, что зрелище предстает как бы общим планом или публике приходится рассеивать свое внимание, распределять его между многочисленными объектами. Вместо роли соучастника (как в других формах эстрады) в мюзик-холле аудитория становится, как и в театре аудиторией зрителей.»

      И возвращаясь  к понятию шоу, в книге А. А. Рубба, он отмечает, что этой эстрадной  программе присуще мюзик-хольное  изящество хореографических номеров, такая же красочность и пышность  с ошеломляющей динамикой темпа, позволяющей насытить шоу-программу  большим количеством разнообразных  номеров, но без обязательного  для мюзик-хольной программы, пусть  примитивного, «пунктирного» сюжетного  хода. При этом шоу-программа не  исключает смелости подачи номеров. Наоборот – чем разнообразнее  приемы подачи включенных в  программу номеров, тем ярче сценическая  форма шоу.

            При этом следует отметить: шоу  – это не только жанровая  категория. В форме шоу могут  проходить и выступления популярного  эстрадного артиста, и различные  конкурсы, и презентации, и театрализованные  аукционы и т.п.

        Шоу-программа  – это масштабное зрелище, сценография  которого создается в реальном сценическом пространстве и во многом зависит от технических возможностей сцены, ее оборудования. Шоу не ограничивает фантазию художника-сценографа. Важно, чтобы его выдумка была технически выполнима.

     Сегодня в  области шоу-программ у нас  работают такие интересные сценографы, как Петр Гиссен (создавший, например, архитектурную фантасмагорию «Привет, Артист!» Ефима Шифрина), Александр  Мальков (конкурс «Московская красавица-91»), Алексей Макаревич (сольная программа  Олега Газманова), Юрий Антизерский («Ступени к Парнасу»), Борис Краснов(один  из наиболее популярных сценографов, художник многих шоу-программ, В  том числе «Открытие Московского  кинофестиваля», где на сцену  выезжал старинный золотой паровоз-подмостки, или «Рождественские встречи»  Аллы Пугачевой, и другие художники. Большинство перечисленных нами постановок шоу-программ было осуществлено на сцене Государственного концертного зала «Россия»,

       И хотя  сегодня довольно часто можно  наблюдать, как в роли режиссера-постановщика  выступает художник-сценограф, нам  представляется, что данное явление  – результат дефицита подлинной  эстрадной режиссуры. Нам могут  возразить: мол, многие художники  впоследствии стали режиссерами. Например, Гордон Крег, Николай Павлович  Акимов и другие. Действительно, их творческая жизнь началась  с профессии художника. Но впоследствии  их творческой профессией стала  режиссура, как основа сценической  деятельности. Может быть, такой  же будет и творческая судьба  Б. Краснова, который называет себя  режиссером-сценографом.

      Конечно, художник-сценограф  до известной степени, как и  режиссер, ощущает драматургию в  динамике, в движении. Но это не  означает, что тем самым он  может подменить собой режиссера-постановщика. К сожалению, именно это сегодня наблюдаем в постановке различных шоу-программ. Из-за этого сценическое поведение артиста становиться зависимым от оформления, а не наоборот, когда артист, содержание его программы, его выступление определяет образное решение сценографии. Зачастую приходится видеть, как решение сценической площадки, при всех современных ухищрениях – игрой светом, дымами, использованием электроники и других спецэффектов – работает не на артиста, а становится помпезным фоном. Например, это ярко проявилось в последней постановке А. Б. Пугачевой «Рождественские встречи» в 1998 году (художник Б. Краснов).

      Бесспорно, что на бурное развитие шоу-программ, на их чрезвычайно широкое  распространение в последние  годы в нашей стране влияет  коммерция, бизнес. Не случайно шоу-бизнес  стал у нас синонимом всего, что связанно с эстрадой.

       Но шоу-бизнес, его стремление к созданию грандиозных, помпезных программ, требующих огромных денежных затрат, уводит рядовую публику из зрительных залов. Бюджеты таких шоу тянут за собой повышение цен на билеты, необходимость проводить рекламные кампании (что само по себе дело не дешевое). Может быть, этим объясняется, что проведение таких программ даже с участием «звезд» эстрады в крупных городах не стало частым явлением.

           Исходя из всего вышесказанного, мы можем сделать вывод, что шоу-программа имеет место быть одним из жанров эстрадного искусства, но проблема заключается в том, что яркая зрелищность и эмоциональная насыщенность не имеет даже самой примитивной смысловой подоплеки.

            Таким образом, если шоу-программа станет не «солянкой» из спецэффектов, и артист на сцене будет не дополнением к грандиозным возможностям сцены, а главным героем представления, в котором, помимо обычного набора номеров будет прослеживаться сюжетная линия, тогда все это действо будет еще более востребовано и заставит зрителя не просто бездумно воспринимать происходящее, а сопереживать и вдумываться в развитие событий.

2. Режиссер эстрадных программ, как творец особого рода синтетического действа.

      Как отмечал А. В. Луначарский в своей статье «Об эстраде», «по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заостренности эстрада имеет большие преимущества перед театром, кино, серьезной литературой», так как последняя «требует большого времени для подготовки своей продукции, по основной своей форме значительно тяжеловеснее легкокрылой и жалящей, как оса, эстрадной песенки или куплетной хроники». Трудно более точно определить специфику эстрады.

     Возросшие  требования к искусству эстрады, одному из самых массовых, самых  «всепроникающих» искусств, ставят  перед режиссером более сложные  задачи. Сейчас, когда эстрада тесно  связана с другими искусствами (кино, театром, цирком, телевидением), особое значение приобретают  поиски новых средств выразительности, которые обогащают язык современной  эстрады и, следовательно, усиливают  ее идейно-эмоциональное воздействие на зрителя.

        Эстрадная  специфика заключается в том, что основой эстрады является  номер. Как режиссер в театре, определив общую идейно-художественную  направленность постановки, должен  отработать каждый эпизод, каждую  мизансцену и только после  этого собрать спектакль в  единое целое, так и режиссер  эстрады сначала создает номера, корректирует их, т. е. приводит в  соответствие с общим замыслом, а затем в эстрадное представление.

     Необходимо  отметить, что номер в данном  случае имеет большую самостоятельность, нежели эпизод в театральном  спектакле. Если эпизод всегда  определяется общим решением  спектакля, то в эстраде зачастую  номера определяют направление  всего эстрадного представления. Номер – та ячейка, из которой  слагается любое эстрадное зрелище. Поэтому изучению природы эстрадных номеров, их структуры, законов построения номеров различных эстрадных жанров уделяется особое внимание в работе по профессиональному воспитанию режиссеров эстрады и массовых представлений.

       Обращаясь  к драматургии и режиссуры  современной эстрады, мы должны  говорить о Б. Брехте.

     В структурном  отношении эстрадная постановка  и массовое действо сродни  «эпическому театру» Брехта, ибо  в нем наличествует в известной  мере и метод «очуждения», и  метод «рассказывания», и авторский  комментарий, обличенный в различные  формы зонгов, стихов, конферансов.

     Объявив рационалистическое  начало исходным принципом концепции  «эпического театра», театра мысли, обращенного к интеллекту зрителя, Брехт стремился к тому, чтобы  превратить зрителя в аналитика, познающего действительность.

     Эстрадные  жанры, введенные Брехтом в драматургическую  ткань, по-своему переосмысленные, наделенные  политическим содержанием, преследующие  агитационно-пропагандистские цели, еще раз доказали действенность, значимость и многозначность  миниатюры – эпизода и номера.

          Эстрадное представление и массовое  зрелище – собирательные, синтетические  разновидности сценического действия, в которых волей монтажного  соединения сплавляются в стройную  композицию различные виды и  жанры искусств. В массовом представлении  или эстрадном спектакле ощущение  целостного драматического действия, равно как и образное воплощение  его, приводит в конечном результате к тем факторам, которые обладают возможностью отобразить поэтическое мировосприятие.

     Все компоненты  зрелищного искусства, все разнообразные  выразительные средства благодаря  искусству режиссера подчиняются  одной цели – нахождению образа, выражающего идейную сущность  произведения.

     Взаимоотношения  между музыкой и театром, литературой  и театром, изобразительным искусством  и театром – все это суммируется  в творчестве режиссера, волевой  целенаправленностью которого и рождается органический сплав различных видов искусства.

     Многочисленные  компоненты вступают в систему  драматических связей только  в процессе создания произведения  сценического искусства, т. е. непосредственно  в работе режиссера над спектаклем. И здесь индивидуальность режиссера  является определяющей в сложнейшей  переплавке видовых и жанровых  категорий, происходящей в эстрадном  спектакле и массовом представлении  и в конечном итоге ведущей  к рождению контрастного единства  сценического произведения. Отсюда  – высокие требования к индивидуальности  режиссера создателя массовых  празднеств и эстрадных представлений.

     Различие в  работе режиссера в том или  ином виде искусства определяется  спецификой данного вида, его особенностями, закономерностями и выразительными средствами. Но основа остается одна, ибо цели и задачи одинаковы у всех видов зрелищных искусств – путем создания сложной динамической системы художественных образов служить великому делу воспитания народа.

      Логика  развития массового зрелищного  искусства ведет к необходимости  создания целостного представления, где каждый номер, будучи самостоятельной  единицей, в то же время должен  являться одним из элементов, одним из слагаемых художественной  ткани представления, починяться  единой логике сквозного действия, драматургической концепции эстрадного  спектакля или массового зрелища.

     Требования, которые  предъявляют сегодняшние зрители  к зрелищному искусству, значительно  возросли.

     Не только  желание отдохнуть влечет людей на эстрадные представления, но более всего – стремление увидеть и осмыслить новые черты постоянно меняющегося мира, те еще только нарождающиеся стороны современной жизни, которые, опережая театр, кинематограф, литературу, может отразить только эстрада, в силу присущей им особой остроты социально-эстетической реакции. Не только увеселителям, но и умным, зорким собеседником, молниеносно откликающимся на зов времени, хотят видеть актера-солиста зрители. Поэтому актер на эстраде все больше и больше нуждается в режиссере-помощнике, единомышленнике, способном точно фиксировать и регулировать характер в той сложной связи, которая существует между личностью актера и временем.

     Перед режиссером  эстрады всегда стоит сложная  задача создания сценического  произведения, в котором существенно  новое  рождается не в прямом  воспроизведении словесного материала, как в драме. Режиссер эстрады  творит особого рода синтетическое  действо из сочетания слова, пластики, музыки, света, цвета, особой звуковой  структуры.