Семиотика кино М.Антониони (на примере фильма «Фотоувеличение»)

На этом «ядерный»  эпизод прерывается. Убежденный в том, что фотодокумент уже раскрыл  все свои тайны, фотограф звонит другу-писателю и сообщает ему, что, сам того не заметив, он предотвратил преступление. Затем он озарением понимает, что для того, чтобы текст раскрылся до конца, надо поставить его и во временной контекст, сопоставить с цепочкой последующих снимков. Он строит ряд: две обнявшиеся фигуры, две фигуры — одна обернулась к кустам, одна удаляющаяся фигура, никого. В поисках второй — исчезнувшей — фигуры он начинает увеличивать отдельные места того кадра, который — мы это ясно видим своими глазами — запечатлел лишь безлюдный клочок пейзажа. И вдруг из белого пятна на траве начинает ясно выступать образ распростертого тела того, кто только что обнимал женщину. Этим «ядерный» эпизод завершается.

Рассмотрим  смысл этого эпизода, который  мог бы быть в равной мере и образцовым методическим анализом работы криминалиста над фотодокументом, и наглядным пособием при исследовании семиотики изображений. Напомним, что главный персонаж — фотограф, стремящийся «уловить жизнь». На этом этапе фотография — документ. Обычно и историк, и криминалист понимают свою задачу так: восстановить по документу жизнь. Здесь формулируется другая задача — истолковать при помощи документа жизнь, поскольку зритель своими глазами убеждается в том, что «очевидный» факт совсем не столь очевиден. Режиссер убеждает зрителей в том, что жизнь подлежит дешифровке. Операции, при помощи которых эта дешифровка совершается, поразительно следуют по путям структурно-семиотического анализа:

1. Объемный континуум  сцены в парке’ заменяется  двухмерной плоскостью фотографии. 

2. Непрерывность  сцены рассекается на дискретные единицы — кадры фотопленки, которые в дальнейшем подвергаются последующему дроблению при увеличении отдельных частей того или иного снимка.

3. Полученные  таким образом дискретные единицы  рассматриваются как знаки, подлежащие  дешифровке. Для этой цели они располагаются на двух структурных осях:  
а) Парадигматика. Здесь следует отметить две операции: изъятие того или иного элемента из контекста (отсечение контекста) и многократное его увеличение. 
б) Синтагматика. Также реализуется двумя путями — как комбинация элементов синхронно сосуществующих и следующих друг за другом во временной последовательности.

Только организованные таким образом данные раскрывают свои тайны. Следовательно, мало зафиксировать  жизнь — надо ее расшифровать. Эта  позиция острополемична против тех направлений кинематографии, которые ставят хронику выше художественной ленты, а в режиссере видят «охотника за фактами». Старый спор между сторонниками кино «подсматривающего», идущего от Дзиги Вертова, и кинематографа объясняющего — традиции Эйзенштейна — получает здесь новую трактовку. Это тем более примечательно, что в прошлом Антониони был ближе к концепции «случайной» съемки и документализма.

Однако «ядерный»  эпизод — это еще не фильм, а  лишь его семиотический ствол. Как же соотнесен он с общей художественной структурой произведения?

Напомним основные эпизоды внешнего слоя сюжета. Фильм  начинается с галереи типажей  опустившихся и грязных людей  — обитатели ночлежки покидают свой приют. Среди них — такой же грязный, взлохмаченный, одетый в лохмотья человек. Внезапно он отделяется от толпы и садится в собственную машину спортивного типа, — это был переряженный фотограф, охотившийся за «жизненными» кадрами. Так с самого начала темы «охотника за документом» и «ряженого» оказываются слитыми. Вторая из них подчеркнута встречей фотографа с толпой карнавальных масок, которая с хохотом и выкриками катит в маленьком автомобильчике, набившись в него самым неправдоподобным образом. Эта же толпа покажется в конце фильма, сыграв роль композиционного кольца. Далее следует цепь сюжетно не связанных кадров. Однако здесь они получают иную, чем в предшествующих фильмах Антониони, мотивировку: это не блуждающая камера самого режиссера, а блуждающий объектив героя, за которым режиссер наблюдает. Затем следуют эпизоды «ядра», о которых речь шла выше.

Кто же герой  фильма? Это человек, который берет  на себя задачу осмысления жизни: не случайно он фотограф — современный летописец. Но закономерность того, что герой  — фотограф (фотография выступает  в этой связи как фактография, антитеза искусства) проявляется и в другом: герой находится на уровне той жизни, летописцем которой он является. С этим связана его поразительная способность растворяться в среде: в ночлежке — он бродяга, попав в среду беснующейся молодежи, он начинает бесноваться, в обществе алкоголиков — напивается. Мир, который он хочет запечатлеть, живет в нем, он не имеет внешней точки зрения на события. Для человека, который не имеет опоры на конструкцию идей, единственным прочным фундаментом становится мир бытовых представлений, вера в реальность каждодневного опыта. Так объясняет Антониони появление «искусства факта», столь решительно противопоставившего себя в кинематографии «искусству идей». Но мир, основанный на безусловном доверии эмпирическим фактам, расшатывается. С одной стороны, его размывает наука XX в., с другой — он уже не может покоиться на том чувстве социального благополучия, которое было психологической подосновой эпохи позитивизма. Не случайно быт дан не в респектабельных формах викторианской Англии, а в облике фантасмагорического маскарада: быт фильма — наркоманы, рассуждающие об искусстве, и девицы, покупающие ценой «любви втроем» право быть моделями в фотоателье. Это мир ряженых. Человек, поставивший на голые факты, оказался в мире призраков.

Фильм Антониони  — интересное свидетельство спонтанных процессов современного кинематографа. Весь период после второй мировой  войны кино скорее отталкивалось  от традиции Эйзенштейна — интеллектуального  кинематографа, кинематографа идей и искало киноправды в толще неистолкованной жизни. «Фотоувеличение» — возможное свидетельство намечающегося поворота к традиции Эйзенштейна. Кино начинает осознавать себя как знаковую систему и сознательно использовать это свое качество. Семиотический анализ случайных фотографий позволяет установить факт убийства, а семиотический анализ мира, по мнению Антониони, расшатывая бездумную веру в незыблемость «фактов», открывает дорогу киноправде.

Заключение

Немецкий философ-марксист Георг Клаус пишет: «В качестве одного из важнейших достижений семиотики следует рассматривать теорию семантических уровней. Из нее следует, что существуют явления, сущности и отношения, принадлежащие объективной реальности и сами по себе не являющиеся языковыми знаками. Эти объекты образуют так называемый нулевой уровень. Знаки, которыми обозначены объекты нулевого уровня, принадлежат объективному языку, или языку первого уровня. Метаязык, или язык второго уровня, включает все знаки, которые необходимы для обозначения знаков объективного языка. Если же потребуется говорить о таком метаязыке, то дело пойдет о языке третьего уровня и т. д.»

Из этого  следует, что описывающий всегда находится вне объекта описания, возвышаясь над ним хотя бы на одну логическую ступень.

Эта научная  истина имеет существенные последствия и для искусства. С одной стороны, она ставит вопрос об искусстве как некотором языке более высокого уровня логической абстракции, чем его объект — жизнь. Если в словесных искусствах вопрос этот не только ясен, но и тривиален, то в иконических — ив особенности в таких, которые, как кинематограф, оперируют фотографическими по своей природе знаками, — он продолжает оставаться актуальным, хотя и теоретически и творчески был поставлен еще С. Эйзенштейном.

Однако, в силу особой природы искусства как семиотической системы, у этого вопроса имеется и другая сторона. В научном тексте наличие метаязыка (особой и корректно построенной терминологии данной науки) само по себе обеспечивает исследователю позицию вне объекта изучения. В искусстве для этого необходимо еще высокое идейное и нравственное достоинство художника, который часто совмещает в своем лице и описывающего и описываемого, врача и больного. Фотограф из фильма Антониони всеми сторонами своего сознания принадлежит второму разряду и уже поэтому не может занять позиции первого. Для того чтобы быть врачом, судьей, исследователем жизни, нужен совсем иной герой, и это убедительно показывает фильм Антониони.

Список использованной литературы

1) Барт Р. Camera lucida / Пер. с фр., послесл. и коммент. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997. С. 45.

2) Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. С. 300.

3) Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. С. 130—131.

4) Д’Удин Ж. Искусство и жест / Пер. с фр. кн. Сергея Вол- конского. СПб., 1911. С. 12.

7) Об избыточности см.: Амелин Г. Лекции по философии литературы. М.: Языки славянской культуры, 2005. С. 34—46.

8) Ямпольский М. Открытость как неопределенность: Заметки о пустоте в кинематографе Антониони // Сеанс. 2007. № 33-34. С. 288.

9) Антониони об Антониони. М.: Радуга, 1986. С. 304-307