Семиотика кино М.Антониони (на примере фильма «Фотоувеличение»)

Федеральное агентство  по образованию Российской Федерации

ГОУ ВПО «Челябинский государственный  университет»

Факультет лингвистики и  перевода

 

 

 

 

 

 

Реферат

Семиотика кино М.Антониони (на примере фильма «Фотоувеличение»)

 

 

 

 

 

Выполнила: студентка гр. ЛМА-501 
Азизова Ангелина

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Челябинск – 2013

Содержание:

 

Введение

Микеланджело  Антониони: краткая биография

Микеланджело  Антониони: режиссерский стиль

«Фотоувеличение»

Заключение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Искусство – одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества. Искусство как специфическое общественное явление представляет собой сложную систему качеств, структура которой характеризуется сопряжением познавательной, оценочной, созидательной и знаково-коммуникативной граней. Благодаря этому оно выступает и как средство общения людей, и как орудие их просвещения, обогащения их знаний о мире и о самих себе, и как способ воспитания человека на основе той или иной системы ценностей, и как источник высоких эстетических радостей.

Киноискусство – это род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности.

В киноискусстве  синтезируются эстетические свойства литературы, театрального и изобразительного искусств, музыки на основе собственно лишь ему присущих выразительных средств, из которых главными являются фотографическая природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, и монтаж. Подвижность киноаппарата и разнообразие применяемой при съёмке оптики дают возможность представить в кадре огромные пространства и большие массы людей (общий план), небольшие группы людей в их взаимоотношениях (средний план), человеческий портрет или отдельную деталь (крупный план). Соединение кадров в монтаже служит выражением мысли автора, создаёт непрерывность развития действия, организует зрительное повествование, позволяет путём сопоставления отдельных планов метафорически истолковывать действие, формирует ритм фильма.

Несмотря на непродолжительную историю существования, киноискусство вызывает интерес  различных областей знаний, в том  числе и семиотики. Повышенный интерес  к проблеме знака и значения —  не только особенность научного описания, но и одна из характерных черт культуры второй половины XIX в.  В двадцатом веке семиотические проблемы начинают пронизывать не только язык, но и содержание кинолент. Они привлекают таких различных художников, как Бергман («Лицо»), Феллини («8 1/2»), Антониони («Фотоувеличение»). Именно анализу последней картины и посвящена данная работа, поскольку связь его с проблемами киносемиотики особенно наглядна.

 

 

Микеланджело  Антониони: краткая биография

Микеланджело  Антониони родился 29 сентября 1912 года в городе Феррара в регионе Эмилия-Романья. Окончил Высшую школу экономики и коммерции в Болонье[1], одновременно рисовал, а также писал критические статьи для местной газеты. В 1939 году приехал в Рим, сотрудничал с журналами «Cinema» и «Bianco e nero» став одим из теоретиков неореализма, учился режиссёрскому мастерству в киношколе. В 1942 году он стажировался у француза Марселя Карне на съёмках фильма «Вечерние посетители».

Режиссёрским дебютом  Антониони стала документальная картина «Люди с реки По», а первый его игровой фильм «Хроника одной любви» вышел в 1950 году. Затем он снял ещё несколько картин, принёсших ему известность на родине, — «Дама без камелий», «Подруги», «Крик».

Всемирное же признание пришло к режиссёру в начале 1960-х, после  «трилогии отчуждения». Этим термином объединяют фильмы «Приключение», «Ночь», «Затмение», в которых играла муза Антониони тех лет Моника Витти. Все картины трилогии связаны стилистически и тематически: в черно-белых пейзажах и полупустынных интерьерах разыгрываются судьбы красивых людей (Марчелло Мастроянни, Ален Делон, Леа Массари, Жанна Моро), не способных ни сформировать долговечные отношения друг с другом, ни разобраться, в чём же состоит их предназначение в этой жизни.

Фильм «Красная пустыня» (1964), получивший главный приз Венецианского кинофестиваля, содержательно примыкает к «трилогии отчуждения». Это первый цветной фильм Антониони. К работе с цветом Антониони подошёл очень ответственно, трактуя пейзажи и интерьеры как усложнённые архитектурно-красочные фактуры, напоминающие полотна Фернана Леже. Чтобы добиться желаемого эффекта, он даже искусственно подкрашивал траву, деревья и реки.

Международный успех последних  четырёх фильмов побудил Антониони  принять предложение поработать для англоязычной молодёжной аудитории. Свой следующий фильм — «Фотоувеличение» — он снимал в Великобритании с англоязычными актёрами. Несмотря на отвлечённость философской проблематики, картина была воспринята публикой как заявка на детектив, имела успех в прокате и удостоилась главного приза на Каннском кинофестивале — «Золотой пальмовой ветви».

Начиная с 1970-х в работах  Антониони нарастал автобиографический элемент, что даже специалисты по его творчеству считали недостатком. Англоязычную трилогию продолжили ленты  «Забриски-пойнт» (1970) и «Профессия: репортёр» (1975). «Забриски-пойнт» стал первым за 10 лет фильмом Антониони, который провалился в прокате и разочаровал кинокритиков, хотя впоследствии фильм стал культовым. В разгар «культурной революции» Антониони посетил маоистский Китай, чтобы снять трёхчасовой документальный фильм о происходящих там событиях. Он попытался преодолеть творческий кризис, сняв Джека Николсона в единственной полнометражной художественной картине за всё десятилетие — «Профессия: репортёр». В настоящее время этот фильм считается едва ли не вершиной творчества Антониони, его последним большим высказыванием, а в своё время он прошёл почти незамеченным.

Во второй половине 1970-х  годов Антониони и Гуэрра обсуждали  с Госкино СССР возможность съёмок полнометражного фильма-сказки «Бумажный змей» на территории одной из советских среднеазиатских республик, скорее всего в Узбекистане. Они приезжали для выбора натуры, однако в результате проект остался неосуществлённым.

Антониони было не суждено  повторить фестивальные триумфы 1960-х. В 1985 году у режиссёра случился инсульт. Мастер остался нем и частично парализован до конца жизни. Тем не менее при помощи немца Вима Вендерса ему удалось снять в 1995 году последний полнометражный фильм — «За облаками». О влиянии Антониони на своё творчество открыто говорят, помимо Вендерса, американец Джим Джармуш и венгр Бела Тарр. Микеланджело Антониони скончался в возрасте 94 лет 30 июля 2007 года, в один день с другим титаном мирового кино — Ингмаром Бергманом.

 

Микеланджело  Антониони: режиссерский стиль

Шесть фильмов  Антониони содержат в себе элементы детектива или триллера. Как правило, намёк на остросюжетность используется режиссёром как своего рода приманка для зрителя. При сохранении некоторых жанровых атрибутов (погони и покушения в «Профессия: репортёр») его зрелые фильмы по сути выявляют пустоту такого рода жанровых оболочек.

Для Антониони  актёры были всего лишь пешками в  партии, или, как он однажды выразился, «движущимися пространствами». Герои его фильмов, как правило, принадлежат к верхушке среднего класса. Режиссёр объяснял предпочтение этой социальной среды тем, что, помести он героев в «пролетарские» условия, стеснённые материальные обстоятельства воспринимались бы зрителем как причина их эмоционально-психологических проблем.

Отступив в  этом от принципов неореализма, Антониони  строго следовал им в плане отказа от закадровой музыки как дешёвого средства манипулирования чувствами  зрителя. Он писал об этом следующее: «Я всегда отвергал традиционный музыкальный комментарий, который призван усыплять внимание зрителя. Что мне не по душе, так это идея подгонки образов к музыке, словно речь идёт об оперном либретто. Мне претит нежелание сохранять тишину, потребность заполнять мнимые пустоты».

Одним из главных достоинств фильмов Антониони американский критик Дж. Розенбаум называет приглушённость, вторичность диалогов, высокую культуру паузы. Сочетания образов и звуков у него говорят куда больше, чем слова.

Важнейшую часть  содержания у Антониони несёт  в себе кинематографическая форма. Содержание рассказа предопределяет своеобразие используемых им нарративных конструкций и приёмов. Монтажная техника и движения камеры доносят до зрителя основную мысль режиссёра лучше, чем само повествование.

Его восприятие пространства пластично, сродни мироощущению архитектора или скульптора. Психология его персонажей часто преломляется в архитектурных особенностях тех зданий и городов, которые они населяют. Режиссёр видит пугающее родство между современным урбанизированным пейзажем и сознанием современных людей.

 

«Фотоувеличение»

Владелец небольшого ателье художественной фотографии готовит  совместно с писателем-авангардистом  книгу о современном Лондоне. Желая уловить лицо современной  жизни в ее документальных проявлениях, он рыщет по трущобам и паркам, улицам и кафе, делая снимки. Таким образом, сразу же задана ориентированность на факт, документ, в которых надеются почерпнуть истинное лицо времени. Введение мотива фотографии одновременно значительно усложняет семиотическую ситуацию. Проектируемое на экран киноизображение выступает в двоякой функции. С одной стороны, оно обозначает реальность, которую фотографируют. По отношению к ней фотография выступает как воспроизведение, пусть документально точный, но текст. Однако, с другой стороны, кинематография — это художественный фильм, текст, по отношению к которому неподвижная фотография выступает как нечто значительно более достоверное и бесспорное, функционально уравниваемое с самой действительностью. Именно такие понятия, как достоверность, очевидность, факт, документ, становятся предметом художественного исследования Антониони.

Композиция фильма строится как сочетание «ядерного» эпизода  с фотографированием в парке, проявлением, увеличением и дешифровкой  пленки с обрамляющим его повествованием, создающим картину жизни, в которую погружен герой-фотограф. 

Сюжет «ядерного» эпизода  сводится к следующему: прогуливаясь по парку, фотограф видит целующуюся пару и делает несколько снимков. Внезапно обернувшись, женщина —  это высокая брюнетка с красивым и энергичным лицом — замечает непрошенного наблюдателя и, подбежав к фотографу, с гневом требует уничтожить пленку, даже делает попытку отнять ее силой. Затем она бросается следом за своим уходящим возлюбленным. Фотограф успевает несколько раз щелкнуть ей в спину затвором фотоаппарата. После нескольких эпизодов, не имеющих прямого отношения к сюжетному ядру, мы видим его продолжение. Женщина, неизвестно как узнавшая адрес ателье фотографа, является к нему и умоляет отдать ей пленку, пытаясь его соблазнить. Настойчивость ее заинтересовала фотографа, и он, обманом вручив ей другую катушку пленки, торопливо проявляет и увеличивает снятые кадры.

На экране появляются фотографии. Первое впечатление, что этот кадр мы уже видели, что экран возвращает нас к моменту фотографирования в парке, — перед нами женщина, резко отвернувшаяся от мужчины, которого она только что обнимала. Однако, вглядываясь внимательно, мы видим, что фотография женщины дана более близким планом, она несколько иначе скадрирована: границы фотографии отрезали весь окружающий пейзаж, выделив только две человеческие фигуры. Кроме того, тогда эти фигуры двигались — сейчас они замерли в выхваченном экспрессивном движении.

Но главное — не это. Когда мы видели этот эпизод на экране в его «живом действии», перед  нами были три фигуры: целующаяся пара и фотографирующий ее человек. В этих условиях гнев и тревога женщины находили столь естественное объяснение, что, казалось бы, необходимость других версий полностью отпадала.

Повесив в своей  студии увеличенную неподвижную  фотографию, фотограф, прежде всего, изъял ее из контекста: а) временного — отсечено то, что происходило за несколько секунд до снимка, мы не видим поцелуя, перед нами лишь женщина, отвернувшаяся от мужчины: б) причинного — реальность была объемной, две фигуры на заднем плане и одна на переднем образовывали треугольник, причем действие на переднем осознавалось как причина гнева и тревоги на заднем. Фотография отсекла передний план. Глядя на нее, мы видим взволнованность женщины, но не знаем ее причин.

Итак, сообщение  изъято из контекста. Стало ли оно  беднее? Безусловно. Но оно стало  не только беднее, но и непонятнее. Это  плохо, если утраченная ясность связана  была с единственно возможным  объяснением. Но если возможны другие истолкования, то освобождение от гипноза веры в то, что текст понят единственно правильным образом, неизбежно подразумевает способность взглянуть на него как на непонятный. Осознание текста как непонятного — неизбежный этап на пути к новому пониманию. Вырванная из контекста фигура женщины полна тревоги — причина тревоги непонятна; она отвернулась от мужчины — на кого она смотрит? Мы своими глазами видели контекст, который давал, казалось, убедительные ответы на все эти вопросы. Но вот фотограф на наших глазах начинает восстанавливать окружение женщины — увеличивать различные части кадра и располагать их вокруг женской фигуры. При этом заведомо создается другой контекст. Мы могли бы сказать, что операция, которую производит фотограф, некорректна, поскольку характер прибора, создающего фототекст, заведомо исключает из него одного из участников ситуации — самого фотографа. Однако создание такого — нового — контекста неожиданно раскрывает в фигуре женщины какие-то прежде ускользавшие от нас смыслы. Прежде мы видели отношение «женщина — фотограф» и именно ему приписывали ее гнев и испуг. Теперь на наших глазах складывается система «женщина — окружающие ее кусты». Связь эта настолько очевидна, что у зрителя не возникает удивления, когда фотограф принимается, увеличивая и комбинируя различные участки кустов с фигурой женщины, искать таким образом причину ее эмоций. И он, и зрители в эту минуту забывают, что и то, что они видели своими глазами в парке, и последующее появление женщины дают убедительное объяснение, которое исключает необходимость дополнительных поисков. И именно тому, что мы забыли кое-что из того, что знали, и отказались признать свое первое впечатление истинным, мы вдруг вместе с фотографом явственно замечаем в кустах лицо, руку человека и длинный ствол автоматического пистолета, направленный в спину отвернувшегося спутника женщины. Стоило нам отказаться от предвзятого убеждения, что женщина смотрит на фотографа, как мы увидели, что она смотрит на человека в кустах. Новая комбинация элементов дала совершенно новое объяснение. Причем потрясает то, что обе эти версии нам дано увидеть.