Роль В. Д. Поленова в эволюции русской пейзажной живописи

Своими картинами «Московский дворик» и «Бабушкин сад» Поленов сразу завоевал себе прочное место в русском искусстве. Использовав приемы пленэрной живописи, освоенной еще в Париже, художник, вопреки мнению Стасова, естественно продолжал традиции национального искусства как преемник Саврасова, чье творчество также развивалось на уровне достижений западноевропейской живописи. Оба художника умели выбрать из всего многообразия окружающей природы мотивы, которые были так близки и привычны русским людям, что в обыденной жизни не привлекали к себе внимания. Отображенные в искусстве со всей непосредственностью и правдивостью, эти мотивы сохранили для будущих поколений и аромат своей эпохи, и неповторимую прелесть русской природы. Поленов – настоящий реформатор русской живописи, продолжающий вслед за Александром Ивановым развивать ее на пути пленэризма. Его понимание этюда как самостоятельного художественного произведения оказало большое влияние на художников последующего времени.

В картине «Заросший пруд» Поленов изобразил старый, запущенный парк. Художник стремился к уравновешенности композиции, к общему впечатлению картинности. На первом плане – низкий бережок, поросший травой и полевыми цветами, и тихая поверхность пруда, в котором отражаются развесистые деревья. Почти не привлекает к себе внимания фигурка молодой женщины, сидящей в тени деревьев на скамье. В общем тоне картины преобладают бледно-оливковые оттенки. Своеобразно и правдиво передана фактура листвы и травы. Красиво обобщены окутанные туманом далекие кроны деревьев и уголок голубого неба с облаком, отражающийся в воде.

Странный наплыв пейзажа из ясно намеченной бытовой среды — явление не редкое, особенно для русского искусства второй половины XIX века. Поленов преобразовал эту тенденцию натуральной школы, которая в определенной мере отождествлялась с бидермейером. Квалифицированный как особое бюргерское мировосприятие, бидермейер на русской почве обрел свою специфику, поскольку не мог дословно повторить немецкие или австрийские условия жизни. Бюргерство не отождествлялось полностью с русским мещанством, ибо полудеревенская городская среда не совпадала с этим понятием. Можно сказать решительней: в 1860-1870-х годах от бидермейера остался только сюжет - жизнь горожан. Интерпретация темы влилась в общее течение будничного изображения российского бытия. Провинциальные мотивы медлительно и лениво перетекали из одного городского сюжета в другой. Печальное, иногда даже скорбное звучание одолевало благостную тему многих городских пейзажей Алексея Саврасова, Валериана Каменева, Карла Рабуса, Александра Попова (Московского), Петра Верещагина, Ефима Волкова, Льва Лагорио и других, и в этом видится своеобразие русского аналога бидермейера, задержавшего свое присутствие в искусстве на два десятилетия дольше немецкого. Хронологический сдвиг вызван запозданием социально-психологических условий, подготовивших в России почву для явления, подобного бидермейеру, названия которому в русском лексиконе еще не нашлось. Оно сыграло роль кометы, сместившей своим появлением жанровый распорядок и переместившей бытовой жанр на уровень социальной проблематики. Причем пейзаж отозвался резонансом на это смещение, и на его челе отложился «бытовой» отпечаток, примером чему служат Бабушкин сад и Московский дворик.

Художник изменил отношение к устойчивым понятиям, казавшимся ранее несущественными. Однако новое понимание будничности оказалось чреватым эмоциональными и интеллектуальными возмущениями. Нельзя сказать, что после Поленова проза жизни на все лады поэтизировалась русским искусством. Долгое время бытовало ее традиционное толкование, и для этого имелись существенные причины. Поленов же наметил иной подход и тем самым положил начало философским размышлениям, продолженным его картинами на евангельские темы. Проблема же будничности выдвинулась на одно из центральных положений в реализме второй половины XIX века и получила свое развитие в творчестве «Союза русских художников».

Однако в связи с этой проблемой возникали и сомнения, в состоянии ли явная заземленность темы возбудить в художнике философский огонь и каких художественных высот может достичь ее воплощение? Все эти вопросы, далеко не праздные для Поленова, встали перед ним еще в 1874 году. Тогда между ним и Федором Чижовым возникла полемика по поводу картины Ильи Репина Парижское кафе, в ходе которой Поленов вполне определен явил, что правда на стороне «будничного принципа». Еще тогда художник уловил едва ли не самое характерное и веское состояние российского общества, его духовный уровень.

Начинания Поленова конца 1870-х годов предвещали обновление живописи, введенное в оборот русского искусства в палестинских этюдах 1880-х и тарусских пейзажах 1890-х годов, Именно в Московском дворике и Бабушкином саде зачиналось высветление живописи, без чего не состоялись бы ни Левитан, ни Серов, ни Коровин. В это же время к пленэрному пониманию цвета приблизился и Репин.

Черты академизма, сказавшиеся в ранних работах Поленова, неизбежная дань обучению в Петербурге, но почему-то они назойливо преследовали живописца и в 1880-х годах Наряду с рефлексами, заметными на листве и на платье женщин в картине Бабушкин сад, проскальзывало жесткое и сухое письмо, придающее предметам заученную глянцевость. После этой работы началась полоса неудач Поленова. Его живопись не прибавляла, а только растрачивала пленэрные достижения. Оставшаяся в эподах свежесть непосредственного восприятия натуры оборачивалась в картинах академической жесткостью и утратой живописной свободы. Так произошло в полотнах «Пруд в Абрамцеве» (1883) и «Больная» (1886). Здесь проявилась одна из закономерностей искусства: академичность живописи влечет за собой незначительность сюжетного действия, отчего полотна не наполняются ни богатством, ни глубиной проводимых идей.

Бабушкин сад исполнен глубокого смысла. Чуткий к изменению жизни российских сословий, Поленов не мог не видеть умирания дворянских гнезд. Время уносило в бурном потоке дворянскую Россию, но что шло ей на смену, еще не было ясно. Ностальгическое чувство утраты, погружение в прошлое, поэтизация некогда прекрасного, а теперь пришедшего в запустение мира,—эта тема обозначилась у Поленова раньше, чем в художественной литературе. Часто отмечаемая в искусствоведении близость творчества Чехова и Левитана, общие для них «сумеречные настроения» с не меньшим основанием могут быть отнесены к Чехову и Поленову. Известно, что Поленов симпатизировал Чехову. В воспоминаниях он писал: «Случай был познакомиться с Чеховым и Леонидом Андреевым, я им не воспользовался, потому что слишком высоко ставил обоих и боялся разочароваться». Свое беспокойство о разорении помещичьих имений Поленов высказал Абамелек-Лазареву во время путешествия на Восток (1881). Надо полагать, что это мнение возникло не позже времени создания Бабушкиного сада. Во взглядах Поленова и Тургенева на один и тот же предмет изображения - дворянские гнезда имеются сближения и расхождения. Нельзя сказать, что Тургенев свидетельствовал об угасании помещичьей культуры. Поленов же явно отмечал запустение усадебного быта. Однако в построении образной картины художник, подобно писателю, применил прием контраста между драматизмом ситуации и оптимистичным пейзажем. Реализм словно сближал литературу и искусство общностью проблематики и идентичностью режиссуры, в основе которых покоилась сходная образная методология.   Тема, высвеченная Поленовым, была ничуть не мельче темы эксплуатации рабочих на ремонтных работах или проводов новобранцев. Тема разорения дворянских гнезд еще долго звучала в русском искусстве. В кажущемся однообразии реалистического искусства 1870-х годов зарождались и доводились до совершенства разнообразные художественные концепции, отмеченные высоким накалом нравственной и социальной проблематики. Русский реализм отличался особой глубиной и серьезностью. Именно 1870- 1880-е годы можно считать вершиной реалистического искусства. К концу века пик был пройден. Перед русским реализмом расстилался холмистый ландшафт, к сожалению, не казавшийся столь величественным и значительным, каковым он был раньше. Тем не менее в начале 1890-х годов радостная поленовская живопись, захлестнутая укоризненным обозрением печальной российской действительности, пыталась войти в русло ностальгического пейзажа передвижнического толка, московской его ветви, пронизанного тоской шестидесятнического мировосприятия. Грустный и зябкий «Первый снег» (1891) с унылым горизонтом и рыжей окраской умершей листвы перекликался с тусклым настроением каменевских прудов и саврасовской стылой воды медлительно текущих рек.

Картиной «Первый снег» Поленов только коснулся идеологии передвижнического пейзажизма, но не отдался ей полностью. Живопись Первого снега отличается от тусклых пейзажей стариков-москвичей значительно большей насыщенностью, отсутствием серенького тона, съедающего естественность природных красок. Даже снег, лежащий на холмах, исполнен цветом, богатым по шкале светлых оттенков. Живопись черной холодной реки - эмоционального центра картины - свидетельствует о мышлении цветом, а не тоном. Точно прописанная живописная поверхность скрывает особый строй мыслей и чувств, отмеченный чувствительной проникновенностью в психологию печальной российской природы. Поленовское меланхолическое переживание природы не расходилось с потоком произведений московских художников, но отличалось от них эмоциональной тональностью, как бы углубляющей и нюансирующей частности саврасовского восприятия жизни. В этом сказалось предчувствие «союзнического» искусства, в котором целостная панорама российского пейзажа складывалась из совокупности блестяще написанных этюдов-картин, а не охватывалась единым произведением, как у Саврасова в Грачах или у Шишкина в картине Рожь. В этом легко убедиться, если вписать Первый снег в экспозицию произведений «Союза русских художников»: свежая поленовская живопись не будет там смотреться старшей по возрасту сестрой, а воспримется одногодкой. Что касается традиции, то Поленов шел здесь в общем потоке. Он не был первым, но не был и последним. Общий поток включал в 1880-1890-е годы уже другую генерацию художников. Помимо Поленова там расположились наследники меланхолических пейзажистов первого призыва передвижников: Исаак Левитан, Аполлинарий Васнецов, Николай Дубовской, Иван Ендогуров, Константин Первухин и другие. Отличие их от старшего поколения заключалось в том, что новая волна пейзажистов не просто донашивала реалистические одежды с плеча своих учителей и вдохновителей, а значительно обогатила натурное изъяснение. Они создали образы своей земли, отмеченные столь же пронзительными настроениями, откликающимися на печальные стенания русского человека. Так возник не просто подновленный, «перелицованный», но принципиально отличавшийся от предшествующего пейзаж 1890-х годов, стоявший в преддверии XX века. На этом просветленном фоне обновленного пейзажа картины «Первый снег» и «Стынет» (1893) демонстрируют как бы возврат к темным передвижническим пейзажам и кажутся не на месте среди лучезарных поленовских работ 1890-1900-х годов.

Склонность Поленова к этической проблематике сказалась в серии картин на евангельские сюжеты, в том числе в большом полотне Христос и грешница. Нравственный уклон не противоречил передвижнической идеологии, хотя многие из передвижников предпочитали изображение социальной жизни и, как известно, достигли в нем значительных успехов. Этика явилась основой народнической философии, весьма популярной в интеллигентских кругах российского общества 1870-1880-х годов. К философским проблемам бытия через евангельскую тему обращались современники Поленова:  Иван Крамской, Николай Ге, Василий Перов и другие. В русской литературе и искусстве этика представлялась не только нормой, следуя которой устанавливались отношения человеческого общежития, но и философией, домогающейся смысла жизни, соизмеряемого с символами христианской веры. Но важно и другое. В процессе работы над евангельскими сюжетами ведущее положение в творчестве Поленова занял пейзаж.

Пейзажи по-прежнему продолжают занимать большую часть его внимания. Этюды, привезенные Поленовым из путешествия, значительно отличались от пейзажей 70-х годов. Художник превосходно передал характер южной природы. Он наблюдал ее глазами восхищенного путешественника. Поэтому основное, что привлекало его внимание, – это красота мотивов. Мотивы эти чрезвычайно разнообразны. Иногда мы видим далекие пространства, иногда – интимные уголки, хорошо отражающие характер местности. Художник часто изображает архитектурные памятники, руины. Композиция этих этюдов, обычно со сложным, многоплановым пространством и большим многообразием форм, всегда обдуманна и внутренне завершена. Точка зрения во многих из них взята немного сверху, поэтому плоскость земли широко развернута. Поленов умело использует тот или иной предмет как узел композиции. Точность линейного построения сочетается с очень свободно разрешенными задачами воздушной перспективы. В этюдах и в картинах большое значение имеет изящный и точный рисунок. Поленов никогда не пренебрегал отделкой деталей, если ее необходимость диктовалась самим характером мотива. Из путешествия на Ближний Восток и в Египет Поленов вернулся с этюдами, живопись которых, с цветными тенями и звучными рефлексами, предвещала радужный декоративный мир окских пейзажей. Можно считать, что пленэр достиг в творчестве художника своей высшей фазы и грозил трансформироваться в живопись с открытым цветом. Палестинские и египетские этюды отличаются гармонией цвета, ни один звук не выбивается из общего хора. Светоносная, удивительной свежести красок картина «На Тивериадском (Генисаретском) озере» (1888) - по сути дела, натурная работа, не обремененная ни евангельской легендой, ни символистской иносказательностью. Легенда подавлялась ароматом живой реальности. Пение пленэрным цветом заглушало всякий рассказ и литературность. Сдержанные мечты Крамского о светлой живописи, подобной французской, Поленов превратил в явь в восточных работах. Однако живописные завоевания, по еще одному предсказанию Крамского, шли рука об руку с содержательными утратами. Пейзажи художника лишились пронзительного нравственного возгласа, столь примечательного для произведений семидесятников.

В творчестве Поленова 1890-1900-х годов торжествует осень. Но осень совсем другого звучания: не печальная, какой ее видели Пушкин или Левитан, не промозглая, какой она представала в картинах семидесятников, а в полную меру «очей очарованье» - красочная, роскошная, но слабо окрашенная душевным переживанием. Из поленовского пейзажа исчезло настроение. Пестроватые окские пейзажи обидно, но справедливо затерялись среди обилия пейзажных произведений рубежа двух веков. Известно, что колористическая свобода поленовского письма обогатила живопись Левитана. Живописные отзвуки «Осени в Абрамцеве» (1885) и «Золотой осени»(1893) Поленова прослушиваются в двух левитановских вариантах Золотой осени (1885 и 1896).

 Поленовский пленэризм нашел продолжение в выразительных работах многих пейзажистов, входивших в «Союз русских художников». Оказав влияние на молодых пейзажистов, старшее поколение в 1890-х годах упустило инициативу и включилось в общий поток обновленного пейзажа, испытывая на себе влияние своих учеников и продолжателей. В творчестве Поленова сюжет и живописное исполнение как бы поменялись значениями. Обычно сюжет находит воплощение в адекватном пластическом выражении. У Поленова сюжет становится поводом для решения пленэристических задач. Эмоциональное звучание колорита делается темой произведения. Но это - в восточных этюдах или в работах, исполненных по материалам палестинских поездок. В окских пейзажах нередко превалирует декоративный принцип. И если в сценографических работах художника он играл вспомогательную роль, то в картине, отвоевывая роль ведущую, он как бы не находил предмета для высказывания. Отсюда и внешняя красота, не таящая эмоциональных и смысловых глубин. В связи с этим поленовские произведения рубежа веков кажутся пленэрными, но по сути дела пленэр в них начинает перерождаться. В картине «Мечты» (1893) былой насыщенный поленовский цвет с красивыми лиловыми, фиолетовыми и сиреневыми оттенками почти разбелен. Краски дальних гор и озера растворены в знойном мареве. Они обесцвечены, словно на полотнах импрессионистов второй волны, растворявших цвет в свете. Поленов подошел к этой проблеме со стороны пленэра, так сказать, реалистическим путем, тогда как импрессионисты использовали метод дивизионизма, то есть изменили живописную технологию. Поленов добился не только свечения света, но его обесцвечивания световыми потоками. Эти примеры показывают, что импрессионизм произвел обновление техники живописи, но не изменения реалистической методологии, его пленэристического  принципа.

Второй поток поленовского пленэризма обещал стать насыщенным цветовыми рефлексами и превратиться в нечто вроде живописи понтавенской школы, где открытый цвет - этот провозвестник живописи XX века - лишь слегка окрашивается сближенными цветами, создавая яркие красочные созвучия. Такая возможность, намеченная в некоторых фиолетово-сиреневых окских пейзажах и маленьких этюдных «заметках» на холсте с грубым зерном, до конца не реализовалась, оставшись как неосуществленная надежда в декоративно ярких, иногда пестроватых работах бёховского периода.

 В разных мотивах, изображаемых Поленовым, всегда сохранялась его индивидуальность пейзажиста. Охватывая широкое и глубокое пространство, художник ясно обозначал его членение при помощи вех, подмеченных его зорким глазом. В этом смысле Поленов является учеником Саврасова, исключительного мастера в изображении «далевых» пейзажей русской равнины. Но на протяжении нескольких десятилетий манера письма Поленова претерпела значительные изменения. Если в 70-х годах он предпочитал гамму близких друг другу тонов, разнообразя оттенки одного и того же тона и добиваясь серебристого звучания освещенной солнцем листвы, то в последующие два десятилетия мы видим в его пейзажах более интенсивную красочную гамму при большей крепости и стройности композиции. С начала 1900-х годов красочный строй пейзажей Поленова становится более разобщенным, фактура все более широкой, рисунок более небрежным, хотя и среди поздних работ встречаются интересные по композиции пейзажи («Разлив на Оке», 1918, частное собрание в Москве).