Искусство Византии

Строгий снаружи  собор потрясалсовременников богатым  внутренним убранством. Со двора прихожане  вступали впреддве­рие храма с мраморной  облицовкой стен и золотой мозаикой сво­дов.Отсюда внутрь храма вели девять дверей. Средняя из них но­сила  название«царские врата» и предназначалась  для августейших особ. Над вратами  находилосьмозаичное изображение  восседаю­щего Спасителя с поднятой благословляющей рукой;по обе сто­роны от него в медальонах - Дева Мария  и архангел Михаил, а у ног -коленопреклоненный византийский император, предполо­жительно  Юстиниан.

СогласноАпостольским  Постановлениям, храм должен был быть продолговатым, как корабль,обращенным на восток (в сторону Иерусалима, где ожидалось Второе пришествиеХриста) и иметь в восточной части  помещение для алтаря. В алтаре размещалсяпрестол — возвышение, на котором происходило пресуществление  Святых Даров(превращение хлеба  и вина в Тело и Кровь Христовы). Считалось, что храмы лучшевсего ставить на открытых и высоких  местах: слово «алтарь» происходит отлатинского сочетания «alta ara» —«высокий жертвенник». Очевидно, с IVв. восточную часть храма стали отделять невысокой стенкой или колоннадой;пространство между колоннами занавешивали кусками ткани. Некоторые источникиустройство первой алтарной преграды приписывают Василию Великому. Преградавозникла, чтобы отделять священнослужителей, когда они окончательно выделилисьв особую социальную группу, от мирян. Кроме того, алтарная преграда придавалаевхаристическому действу особую торжественность, окутывая происходящее покровомтайны. Отделенная алтарная часть оказалась противопоставленной остальномупространству церкви и приобрела символическое значение рая.

Почти все ранние христиане сходились водном пункте: в доме Господа нет местастатуям. Статуи слишком напоминали языческих  истуканов, осуждавшихсяБиблией.Римлянесоздавали статуи своих богов, чтобы поклоняться  им. Они считали, что бог можетвселиться в собственное изваяние. Христиане  же считали, что бога нельзяпредставлять в виде человека, и уничтожали статуи богов, называя их идолами.Изображение  бога должно было лишь напоминать об оригинале, но ни в коем случаене замещать его. Таким напоминанием могли быть изображения  Богоматери сМладенцем на руках или  сцены евангельских чудес.

В храмовой архитектуре  каждый элемент здания имел сакральное символическоезначение, а фрески и  иконы размеща­лисьсогласно требованиям  канона в соответствии с иерархическим  строениеммироздания: в верхнем регистре храмого интерьера ­силы, несущие божественныйсвет (Христос, пророки, евангелисты, апостолы), в верхней части апсиды -Богоматерь (символ предстояния земной церкви); в среднем регистре на стенаххрама - сцены, поясняющие догматы веры (праздники: Бла­говещение, Рождество,Воскресение и др.), а также сцены из зем­ной жизни Христа; в нижнем регистре -люди, постигшие Божью «благодать» (канонизированные святые). В соответствии сэтой ие­рархией из-под купола храма Святой Софии на молящихся взирал Христос,восседающий на радуге. 

Раннехристианская художественнаякультура Византии славилась  не только шедеврами архитектуры. Значительноеразвитие получили в ней разные виды и жанрыизобразительного  искусства - мозаика, фреска, иконопись.

Наиболее замечательным  жанромбыла МОЗАИКА, в искусстве  которойвизантийские мастера не имели себе равных. Благодаря своему мастерствувизантийские художники  смогли сотворить непревзойденные  шедевры мозаики - в храме Святой Софии (20-25), в церквиУспения в  Никее (26,27), в церкви Димитрия в Фессалониках (28,29), в церкви СанВиталле в Равенне (30-35), в церкви Сан Аполлинаре Нуаво (36-39а). 

В этот период византийскойкультуры широкое распространение в качестве декоративного украшения храмовполучили ИКОНЫ (от греч. эйкон- образ). Первые христиане  так называли всякое изобра­жение святого, противопоставляяего идолу - языческому изображе­нию. С 6 в. так стали называть только портретысвятых, выполнен­ные на досках, что отличало их от мозаик и фресок.

Вполне понятно, что  у верующих была потребность визображениях  тех, кому они поклонялись. Однако прижизненных портретов Христа,Богоматери и апостолов, скорее всего, не существовало. Поэтому  их сталиизображать отвлеченно, символически — чтобы вообще не возникало вопросов опортретном сходстве. Так возникло символическое изображение Христа в видеюноши-пастуха (так называемый «ХристосДобрый пастырь» (39б)). Постепенно формировалась и сугубо христианская символика. Например,пальмовая ветвь  — атрибут императорских триумфов — означала райское блаженство,голубка  с оливковой веткой стала символом души, а якорь — олицетворениемнадежды  на спасение и вечную жизнь.

Прообразомиконы считается  фаюмский портрет,возникший в Египте в 4 в. до н.э. К этому времени искусство  мумифицированияутратило свое значение, и с еще живых людей стали  рисовать портре­ты. Их писалина дощечках красками. После смерти дощечки накла­дывали на лица умерших, чтобывозвращающаяся  душа могла найти свое тело. Поскольку  впервые эти изображениянашли в  захоронениях в оазисе Фаюм, то отсюда они и получили свое название.

 Античный культ  был абсолютно чужд христианам.Они  поклонялись страдающему Богу  и чтили внутреннюю, душевную  красоту, оставляяв стороне красоту  телесную. Однако приверженцы нового  учения Христа не моглисовсем  отказаться от изображения человеческой  фигуры. Необходимо было найтитакой  способ изображения, который стал  бы окончательной победой духа  надплотью. Тогда-то христианство  и обратилось к надгробному  портрету, который в товремя существовал  как в живописной, так и в  скульптурной формах.

Все ранние иконы, как  и фаюмские портреты, созданы втехнике восковой живописи — энкаустики, наиболее виртуозной и ценимой вантичности. Восковые краски придавали изображению  удивительную объемность и«живоподобность». Среди самых ранних энкаустических икон — образ Спасителя (39в) из монастыря  Св. Екатерины на Синае.Икона была прислана в монастырь из Константинополя  при обустройстве егоЮстинианом  в середине VI в. В лике Христа черты индивидуальной портретностисоединяются с идеальной возвышенностью и гармоничностью образа. Иллюзиятрехмерного пространства, заполненного архитектурными формами, подчеркиваетестественность позы Христа и полноценную округлость Его фигуры, реальность Егопребывания в пространстве, а не «приставленность» к фону. Взгляд Спасителявыражает особый оттенок спокойного размышления, не утонченной рефлексии —скорее глубокой мудрости. Образ не отличается особой миловидностью, но исуровости в нем тоже нет. Ни малейшего намека на стилизацию или упрощение — Ондействительно норма всех норм, путь, истина и жизнь.

Многие из дошедших до нас икон V—VI вв.принадлежат к так называемому «портретному» типу, тесно связанному со стариннойпозднеэллинистической традицией. Ярчайшим образцом этого стиля является образ апостолаПетра (39г) из монастыря Св. Екатерины на Синае. Фигуруапостола, его лик отличает поразительная жизненная достоверность. Ничегосхематичного или условного нет в этом на редкость индивидуальном и конкретномобразе. Образ Петра отвечает особому религиозному типу и званию раннегохристианства — «свидетель веры». Апостол выступает как живой свидетель,«самовидец» достоверности бытия Богородицы и Спасителя, образы которых вписаныв медальоны с полуфигурным «Деисусом», венчающие икону. «Деисус» (Спаситель,Богородица, Иоанн Богослов), в отличие от Петра, написан схематично и кудаболее условно. Огромная дистанция отделяет синайскую икону от катакомбныхфресок.

В художественном отношении  иконуне следует считать тождест­венным божеству изображением, она - его символ, наней изобра­жалось не лицо, а  лик. Вэтом состоит первое отличие  иконы от кар­тины. Второе заключается  в том, что икона пишется на доске (чаще всеголиповой) и состоит  из четырех-пяти слоевразных материалов расположенных в следующем порядке: основа (доска сналоженным на неё  холстом), грунт (мел или гипс), слой краски (т.е. живописныйсюжет), защитный слой (олифа, яичный белок или масляный лак), оклад.

Византийская манера иконописипредполагала плоскостное  статичноеизображение святого с  аскети­ческим, несколько удлиненным овалом лица, сбольшими глазами, отрешенно  смотрящими на зрителя (40а-в). Все линии  рисунка прописыва­лись золотом, а  пространствомежду линиями заполнялось  плотным ровным цветом. Основной фон  выполнялсязолотом. Такая техника  живописи делала икону очень ценным предметом. 
 
 

В первые столетия существованияВизантийской  империи полу­чила развитие также  ЛИТЕРАТУРА,аименно жанры патриотической литературы илитургический поэзии.Первый жанрнашел свое выpaжение трудах ВасилияКесарийского, Григория Назианзина, Григо­рия Нисского, Иоанна Златоуста,которые закладывали фундамент средневекового христианского богословия.

Наибольший вклад  в формирование иразвитие жанра  литургиче­скойхристианской поэтики  был сделан РоманомСладкопевцем. Он создал особые формы богослужебного песнопения: кондак – поэма-­гимн, рассказывающая окаком-либо событии из Священного Писа­ния, и икос - песнопение, прославляющее  святого. Для его стиля былихарактерны драматизация действия, введение диалога. И хотя впоследствии кондакибыли  вытеснены из бо­гослужения канонами, некоторые из них исполняются  до сихпор, в том числе акафист - хвалебныйгимн в честь Божьей Матери.

С 7 в. самым популярным жанромлитургического песнопения становится канон,утренний гимн, состоящий из девяти песен. Каждая из них представляла собойпоэтический пересказ одной из песен Вет­хого Завета, состояла из несколькихстроф (обычно четырех) и имела свою мелодию. В  ХI в. каноны, вошедшие в литургию, были строго определены: введениеновых в религиозную практику было запрещено.

Не менее популярным жанромлитургической поэзии был  тропарь,который из краткой молитвы, исполнявшейся после псалма, превра­тился взавершающую часть крупного музыкального произведения.

Таким образом, в  ранний периодразвития искусства Византийской империи были заложены основы художественного  стиля, который во­шел в историюмировой художественной культуры как византийский.

ИКОНОБОРЧЕСТВО

После смерти в 565 г. императора Юстиниана ВеликогоВизантию сотрясали непрерывные социальные волнения, а в начале 7 в. разра­зиласьгражданская  война, в результате кото­рой империя  потеряла часть своих владенийна западе и востоке. Поэтому конец 7 -начало 9 столетия вошли в историю  византийской культуры как темное время. Особенно значительнымсобытием для  византийской культуры явилось ИКОНОБОРЧЕСТВО.

Основанием для  иконоборчества стало мистическоетечение вхристианском богословии, которое  отвергало возможностьлюбого изображения  Бога, так как духовное невозможно выразить черезматериальное. Христианское искусство всегда испытывало влияние, с однойстороны, языческой греко-римской  религии, допускавшей изображение  богов, а сдругой - иудейской, запрещавшей  их изображение. Кроме того, возраставшийавторитет  монастырей, хранящих чудотворные иконы, усиление их мощи и богатстванастораживали светскую власть. В 730 г. император Лев  III Исавр издал эдикт (предписание), запрещавший иконы.Эдикт действовал более ста лет, и в соответст­вии с ним во всех церквахКонстантинополя уничтожались изобра­жения святых, Христа, Богоматери, сбиваласьмозаика, счищались краски фресок. На месте святых появлялись орнаменты, цветы,рас­тения, птицы, поэтому, по отзыву современников, «храмы преврати­лись в садыи птичники».

Мощный центр сопротивления  иконоборчеству сложилсяв Дамаске  — арабском городе, где на службе у арабского халифа находилсязнатный и образованный христианинИоанн-Мансур, впоследствии получивший прозвище Дамаскин. Возражая иконоборцам, Иоанн Дамаскин разработал теорию священного образа. По его мнению, невидимое ибестелесное можно изобразить, но в символическом  или аллегорическом виде. Темболее можно и даже нужно изображать то, что существовало в земной жизни  — сценыиз Евангелия, жития святых, Богоматерь и Христа — в том  виде, какой они имелина земле. Нельзя писать на иконах только Бога Отца, поскольку никто из смертныхникогда не видел Его в человеческом облике. Изображения необходимы — онизаменяют книги неграмотным, напоминают о священных событиях, вызывают желаниеподражать их героям, возвышают человеческий ум к духовному созерцанию, украшаютхрамы.

Иконам надо поклоняться, но поклонение относится не ксамой иконе (ее дереву и краскам) и не к  искусству художника, но к первообразу,т.е. к оригиналу иконы. При этом Иоанн  Дамаскин решительно заявлял, что икона  —не картина, а священный предмет. Она содержит в себе Божественную благодать,данную ей ради изображенного  на ней святого, и поэтому икона  способна, небудучи идолом, творить  чудеса. Такое чудо,согласно житию  Иоанна Дамаскина, произошло с ним  самим. Халиф Дамаска, заподозривИоанна в пособничестве Византии, приказал отсечь ему кисть правой руки. Иоанн,непрестанно  молившийся Богоматери, приложил отрубленную  кисть на место, инаутро она приросла. Напоминанием о казни остался  только тонкий красный шрам узапястья. В честь этого исцеления Иоанн  заказал художнику икону Богоматери, ккоторой в знак благодарности прикрепил  серебряное изображение исцеленной руки.Икона получила название «БогоматерьТроеручица» (40г).

В середине 9 в. иконопочитаниебыло вновь восстановлено.

Завершение иконоборчества совпадает в византийскомискусстве  с рождением особого стиля. Речь идет о миниатюрах «Хлудовской псалтири». Как образец рукописной книги«Хлудовская псалтирь» весьма необычна. Это первая псалтирь, в которойиллюстрации на полях органично слиты с текстом. Они не образуют горизонтальныефризы  и не являются страничными миниатюрами. Изображения не имеют обрамлений ифона, свободно разбросаны по поверхности  листа и образуют с текстом  единуюкомпозиционную структуру. Полагают, что памятник был создан около  середины IX.Помимо рисунков, относящихся к текстампсалмов, художник комментирует действия иконоборцев, сопоставляя их севангельскими событиями. Примером может служить иллюстрация к псалму 68,2 (41а) : «И дали мне в пищужелчь, и в жажде моей напоили меня уксусом». На заднем плане изображенораспятие на Голгофе; у подножия горы иконоборцы Иоанн Грамматик и епископАнтоний Силейский замазывают известью икону Христа. Воин справа подносит Христугубку, пропитанную уксусом, другой воин пронзает Христа копьем. В лепке фигурясно проступают традиции античности: округлые, с прекрасными классическимипропорциями, они демонстрируют ясное знание анатомической структуры человеческоготела, лишь слегка деформированной в угоду большей выразительности. Действиеразворачивается динамично, персонажи предстают в неожиданных ракурсах иотличаются подчеркнуто бурной жестикуляцией; в изображениях негативных героевмного почти карикатурных профилей. Выразительные средства миниатюр «Хлудовскойпсалтири» порой кажутся резкими, экстравагантными и даже грубоватыми.