Автор работы: Пользователь скрыл имя, 22 Мая 2013 в 01:53, курсовая работа
Есть все основания рассматривать импрессионизм в истории искусства как закономерное завершение того большого этапа его развития, который был начат в эпоху Ренессанса. Распространение импрессионизма в художественной культуре других стран мира, Европы есть проявление общей закономерности которая на определенной ступени развития того или иного народа приводит к обязательному появлению именно этой стадии. Правда существование импрессионизма в русской живописи всегда подвергалось сомнению и не признавалось многими исследователями. Среди наиболее распространенных мифов о нем имели место следующие расхожие суждения: русские художники не были знакомы с импрессионизмом, не заметили его зарождения и развития, отсюда слабо выявленный ранний его вариант и запоздалый поздний «фантом» как бледный отсвет французского влияния. Импрессионизм не характерен для русского менталитета, чужд русскому духу. Признавая наличие таких художников как Константин Коровин и Игорь Грабарь, историки искусства приходили к странному выводу: импрессионисты в России были, а импрессионизма не было.
Введение 3
Глава 1. Возникновение импрессионизма и его развитие 5
1.1. Французское искусство середины XIX века 5
1.2 Возникновение импрессионизма во Франции, представители импрессионизма 8
Глава 2. Особенности развития импрессионизма во Франции 17
2.1 Эдуар Мане 18
2.2 Эдгар Дега 20
2.3 Огюст Ренуар 21
2.4 Клод Моне 22
2.5 Альфред Сислей 23
2.6 Камиль Писсарро 24
Заключение 25
Список использованной литературы 26
Приложение 28
Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано с его композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом), как бы подсмотренного в зеркале, выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности и полной свободы было завоевано упорным трудом, точным расчетом и выверенностью композиционного построения22.
В юные годы художнику пришлось для заработка заниматься живописью по фарфору и расписыванием вееров и штор. Это занятие наложило известный отпечаток на его дальнейшее творчество. Он навсегда сохранил любовь к чистым, незамутненным краскам на белом просвечивающем грунте, а знакомство с художниками XVIII века, прежде всего с Ватто, Буше и Ланкре, определило сюжеты его росписей вееров и тканей. Общение с К.Моне, Сислеем и другими импрессионистами и работа на пленэре вместе с Э.Мане оказали решающее воздействие на Ренуара. От ранних произведений, близких по системе живописи Курбе, он переходит к импрессионистической манере. Расцвет его творчества падает на 1870-е годы. В дальнейшем, после посещения Италии и увлечения искусством Возрождения и помпейскими фресками, он на какое-то время изменяет ей23. Однако после краткого периода поисков пластически ясной формы, именуемого "классическим" или "энгровским", он возвращается к прежней манере. Наивысшие достижения Ренуара связаны с изображением женщин и детей. Его излюбленный тип - женщины с пышными формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и обнаженными, на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели - девушки из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы. В портретах Ренуара не интересует внутренний мир человека, хотя он прекрасно умеет передать внешний облик и мимолетное настроение модели. Поэтому столь удачны и привлекательны его женские портреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенно очаровательны его изображения детей с их живой непосредственностью и своим, совсем непохожим на взрослый миром, быть может, лучшие в европейской живописи XIX века.
Картины Ренуара кажутся написанными на едином дыхании, хотя он больше, чем другие художники-импрессионисты, уделял внимания живописной технике24. Он пишет то мелкими, положенными рядом мазочками, то широкими полупрозрачными мазками, перетекающими друг в друга, и тогда сквозь них просвечивает холст, а живопись своей прозрачностью напоминает акварель. Тонко нюансированные лессировки сменяются густыми, плотнозернистыми кусками живописи, причем очень часто эти приемы соседствуют в одной картине. Кажется, что художнику доставляло особое наслаждение разыгрывать эти блестящие красочные гармонии, которые были выражением его артистического темперамента. Он продолжал работать до глубокой старости, привязывая кисти к сведенным подагрой пальцам.
Самое последовательное, но и далеко идущее выражение импрессионизм получил в творчестве Клода Моне (1840-1926). С его именем нередко связывают такие достижения этого живописного метода, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений.
Ранние работы Моне вполне традиционны, их живопись свидетельствует о связи с искусством Курбе и барбизонцев. В них еще присутствуют человеческие фигуры, которые в дальнейшем все более превращаются в стаффаж и постепенно исчезают из его картин. В 1870-х годах окончательно складывается импрессионистическая манера художника, отныне всецело посвятившего себя пейзажу. С этого времени он работает почти исключительно на пленэре. Именно в его творчестве окончательно утверждается тип большой картины-этюда. Одним из первых Моне начинает создавать серии картин, в которых один и тот же мотив повторяется в разное время года и суток, при разном освещении и состоянии погоды. Так появляются его знаменитые серии, посвященные вокзалу Сен-Лазар, полям цветущих маков, Руанскому собору, лондонским мостам и др. Не все они равноценны, но лучшие полотна этих серий поражают свежестью красок, интенсивностью цвета и артистизмом передачи эффектов освещения. В поздний период творчества в живописи Моне усиливаются тенденции декоративизма и плоскостности. Яркость и чистота красок превращаются в свою противоположность, появляется какая-то белесость.
Сислей Альфред - французский живописец-пейзажист, представитель импрессионизма. По происхождению англичанин, сын коммерсанта. Учился в Париже в мастерской Ш. Глейра (1861--63), где сблизился с К. Моне, О. Ренуаром и Ф. Базилем. Испытал влияние К. Коро. Камерное и скромное по звучанию творчество С. посвящено в основном окрестностям Парижа, природе Иль-де-Франса. Его пейзажи (простые по мотиву, с излюбленным С. мягким освещением) исполнены тонкого лиризма и свежести чувств; им присущи сдержанная, но в то же время изысканно лёгкая, светлая гамма цветов, ровная, чуждая эффектам манера письма ("Мороз в Лувесьене", 1873, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва). С середины 1880-х гг. в живописи С. нарастают черты декоративизма.
Более сложен был творческий путь Писсарро, единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставках импрессионистов, - Дж. Ревалд называл его "патриархом" этого движения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влиянием Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски. Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета - "дивизионизму" и " пуантеллизму". Однако вскоре он возвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения - замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике.
Писсарро, единственный из импрессионистов, не склонных к отвлеченным рассуждениям, которые им часто приписывались задним числом, пережил краткий период увлечения пуантеллизмом (от французского point - точка). Эта теория была, в сущности, умозрительно доведенным до предела принципом импрессионизма, которому его классики никогда не следовали буквально. Ее создатели Жорж Сёра (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935) стали писать картины раздельными мазками (другое название этого течения - дивизионизм, от division - разделять), полагая, что чистые, несмешанные краски, наложенные на белый грунт, должны сливаться в глазу зрителя. Они пытаются возродить декоративно-монументальную композицию, освободив ее от нарочитой случайности и фрагментарности.
Импрессионизм (impressionism — от фр. impression — впечатление, термин произошел от названия картины Клода Моне «Impression: Soleil Levant», впервые выставленной в Париже в 1874 г.) — художественное направление (вторая половина XIX — начало ХХ вв.), инвариантом художественной концепции которого стало утверждение утонченной, лирически отзывчивой, впечатлительной личности, восторгающейся красотой мира. Импрессионизм открыл новый тип восприятия реальности. В отличие от реализма, сосредоточенного на передаче типического, импрессионизм сосредоточен на особенном, единичном и их субъективном видении художником.
У некоторых деятелей культуры, видевших в импрессионизме школу художников, проявлявших интерес к световым эффектам и стремившихся запечатлеть быстротечные впечатления, это художественное направление вызывало неприятие и протест. Поэт Волошин полагал, что импрессионистов не привлекают ни детали точно очерченных явлений, ни глубинные связи, ни обобщающие идеи; они бегут от идей к клубящимся на поверхности красивым, цветным впечатлениям. Волошин в 1904 г. писал: «В импрессионистских пейзажах не чувствуется, что художники когда-нибудь проходили по изображаемой местности. Действительность доходила к ним только через глаза, но не через осязание. Такие пейзажи могут писать только узники из окна темницы. И они были узниками города».
Клод Моне. Дама в саду. 1867
1 Ревалд Дж. История импрессионизма.-- М., 1959.
2 Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и жизни. - М.: 1975, с.77-79.
3 Импрессионизм, мастера, предшественники, последователи. Энциклопедия / М., «Экзмо», 2009.
4 Яшнесович А.К. Живопись и архитектура на пороге авангарда // Искусствознание. - 2008. - №2, с.98.
5 Дмитриева Н.А. Краткая история искусств: учебное пособие для студентов вузов / Н.А.Дмитриева. -2010. - 656 с.
6 Мировое искусство. Направления и течения от импрессионизма до наших дней / СПб, СЗКЭО «Кристалл»; М., «Оникс», 2006. - 52-54 с.
7 Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: учебное пособие / Т.В.Ильина. - М., 1999. - 547 с.
8 Филиппов В. Импрессионизм в русской живописи. - М.: Белый город, 2009. – с. 13
9 Чегодаев А. Д., Импрессионисты. - М., 1971.
10 Яворская Н.В. Западноевропейское искусство XIX века: учебное пособие / Н.В. Яворская. - Москва , 1989. - 343 с.
11 Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и жизни. - М.: 1975, с.77-79.- с. 77
12 Яшнесович А.К. Живопись и архитектура на пороге авангарда // Искусствознание. - 2008. - №2, с.98.
13 Сапего И.Г. Огюст Ренуар и импрессионизм // Искусство. - 1966. - №7 – с. 92
14 Андреев Л.Г. Импрессионизм. - М., 1980, с.64-66.
15 Мировое искусство. Направления и течения от импрессионизма до наших дней / СПб, СЗКЭО «Кристалл»; М., «Оникс», 2006. - 52-54 с.
16 Ревалд Дж. История импрессионизма.-- М., 1959.
17 Гуревич П.С. Культорология: Учебное пособие / П.С. Гуревич. - М., Знание, 2009. -356 с.
18 Импрессионизм, мастера, предшественники, последователи. Энциклопедия / М., «Экзмо», 2009. - 5 с.
19 Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: учебное пособие / Т.В.Ильина. - М., 1999. - 547 с.
20 Швейцер Альберт. Культура и этика: учебное пособие / перевод с нем. Н.А.Захарченко, Г.В.Колшанского, общ.ред.проф. В.А. Карпушина. - М., «Прогресс», 1973. - 457 с.
21 Дмитриева Н.А. Краткая история искусств: учебное пособие для студентов вузов / Н.А.Дмитриева. -2010. - 656 с.
22 Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и жизни. - М.: 1975, с.77-79.
23 Сапего И.Г. Огюст Ренуар и импрессионизм // Искусство. - 1966. - №7.
24 Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и жизни. - М.: 1975, с.77-79.