Архитектура Италии XVII века: Л. Бернини, Ф. Борромини

 

Борромини поддорживал отношения с почитаемой семьей Спада и также имел поддержку Папы Иннокентия  X в течение десяти лет, но его отношения с покровителями были часто бурными и время от времени заходили  в тупик из-за его бескомпромиссности. 

 

В 1660-ых везение  Борромини стало совсем покидать его. Он все более и более расстраивался известностью и успехом его конкурента, Бернини. Его единственный ученик, Франческо Риги, и его самый сочувствующий покровитель, падре Вирджилио Спада, оба умерли в начале десятилетия. Его главная работа  Сант Аньезе в Аноге, по улице Навона, была у него отнята; работа над другим из его проектов, Сант Андреа дель Фратте, была приостановлена; и его фасад часовни Святого Филипа Нери был испорчен  боковыми пристройками. Болея тяжелой меланхолией, он поехал в Ломбардию, но когда он возвратился в Рим, меланхоличное состояние возобновилось, и там  он проводил  целые недели, не покидая свой дом. Борромини сжег все свои  чертежи в его владении. После попытки суицида по его собственной просьбе он был анонимно похоронен в могиле его учителя и друга, Мадерно. Было предложено, что самоубийство Борромини было результатом прогрессирующей шизофрении и что этот патологический процесс отражен в его архитектуре, но это утверждение невозможно проверить. Его карьера была успешна до неудач последних лет.[5]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Творчество

 

 

Борромини обеспечил себе репутацию в Европе своей яркой идеей небольшой церкви Сан Карло алле Фонтане Кваттро в Риме. Он отличался от Джан Лоренцо Бернини и других современников тем, что в основе его композиций лежат геометрические фигуры, а не на пропорциии человеческого тела.

Уже самая ранняя из его  работ – коридор в садовом  корпусе палаццо Спада (1632–1638) со сводом, опирающимся на расположенные  вдоль стен два ряда тосканских колонн, – отмечена незаурядной изобретательностью. С помощью искусственной перспективы, сильного конусообразного сужения  пространства коридора и использования  энергичного светотеневого контраста  Борромини сумел короткому пространственному отрезку сообщить вид протяженной сводчатой галереи, в дальнем арочном проеме которой рисуется освещенная солнцем садовая статуя.

Следующей работой был  маленький внутренний дворик монастыря  Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1633–1637). Церковь Сан-Карло была построена на скромные средства испанского монашеского францисканского ордена, который до сих пор владеет ею. Борромини добился эффекта, не прибегая к орнаментации и декору. Наоборот, он весьма сдержан в отделке, в чем легко убедиться с первого взгляда на примере скромной обходной галереи вокруг двора монастыря. Этот двор с его строгими архитектурными формами служит примером решения задачи исключительно средствами архитектуры. Его плавно выгнутые очертания в плане служат примером умения Борромини вдохнуть новую жизнь в любые архитектурные формы.

Трактовка интерьера Борромини яснее всего видна на примере церкви Сант-Иво, которую он построил для римского университета ордена иезуитов. Зодчий начал работать над этой церковью в 1642 году, годом позже завершения работы над интерьером церкви Сан-Карло. Но лишь двадцать пять лет спустя строительство церкви Сант-Иво было закончено. Она расположена на задней стороне внутреннего двора университета Сапиенца.

Такой внутренний двор характерен для зданий последней стадии эпохи  Возрождения. Борромини с большим искусством соединил в единое целое лоджии внутреннего двора Сан-Галло, характерного для Ренессанса, и вогнутый фасад своей церкви. Включение этой церкви в совершенно ренессансный замкнутый ансамбль оживило его, придало ему динамичность. Даже кульминация внутреннего движения, достигнутая с помощью купола необычной формы, ничем не нарушает гармонии.

Интерьер Сант-Иво демонстрирует такую же извилистость стен, какая характерна для наружных стен Сан-Карло алле Куатро Фонтане. Каждый архитектурный мотив, введенный в интерьер, продолжается по всему зданию до самой верхней точки купола. Шестиконечная звезда – излюбленный мотив Борромини – представляет собой невидимое центральное ядро, на котором основан план Сант-Иво. Шесть точек в местах пересечения двух треугольников использовались Борромини как исходные пункты в его проектах. Вершины идеально точного шестиугольника, образованные ими, он превратил в шесть ниш, которые направляют движение основных элементов архитектурной композиции вверх, в раковину покрытого золотыми звездами купола. Благодаря этому купол неразрывно связан со всем интерьером.

В часовне  Филиппо Нери (1637–1643) поверхность фасада слегка вогнута, пилястры поставлены под углом и при одном и том же освещении всегда смотрятся по-разному. Все конструктивные части здания ничего не несут, иногда, напротив, противоречат своей функции, как антаблемент нижнего яруса, разорванный треугольными фронтонами окон.

Критики неоклассицизма обвиняли Борромини в том, что он работал как краснодеревщик, и действительно, он нервно взрезал поверхности стен, разламывал линии, создавал тончайший и часто прихотливый узор декора. Он терзал поверхности стен с одержимостью живописца, ищущего на полотне нужный оттенок, поэтому избегал благородных материалов: мрамору он предпочитал кирпич, штукатурку, гипс. Материалы дешевые, но податливые, не имели никаких особенных достоинств, они становились драгоценными в заботливых руках художника.

Когда в 1646 году Борромини занялся спешной реставрацией интерьера базилики Сан-Джованни ин Латерано по случаю юбилея 1650 года, ему пришлось иметь дело с большим внутренним пространством, в котором нельзя было изменить ни размеры, ни границы. Он словно заново одевает античные стены, используя освещение для усиления значения светлых плоскостей стен и их элегантного убранства, создавая тем самым впечатление, что верующие украсили цветами и пальмовыми листьями церковь в день праздника.

Люминистическое решение, сходное с тем, которое было использовано в латеранской базилике, заметно на фасаде церкви Сант-Аньезе на Пьяцца Навона (1652–1657). Фасад вогнут так, будто он прогибается под напором огромного пространства площади, протяженность которой контрастирует с высотой купола, обрамленного двумя колокольнями. Созданный Борромини тип купольной церковной постройки с двумя колокольнями получил широкое распространение в западноевропейской архитектуре XVII–XVIII веков. [3] 

В Палаццо Барберини , Мадерно определял основные концепции, то поручил Борромини разработать некоторые участки. В  похожем  удачном  проекте  Сант-Андреа делла Валле  Борромини было разрешено спроектировать освещение купола церкви. Борромини выражает себя  в этих проектах, хотя стиль Мадерно всё же  доминирует. Фасад, который законченный к концу XVI века овальной  церкви Сант-Анна деи Палафрениери был личный проект Борромини. Его попытка объединить фронт с пятью пролётами и две башни с существующим овальным куполом стала прототипом для  Сант Аньезе в Агоне (на Пьяцца Навона) в ее размещении пластичных  объемов в пространстве. Одинаково существенным было его преобразование плана Мэдерно относительно Сант Иньяцио.

Мадерно умер в январе 1629 г., через три месяца после начала строительства в Палаццо Барберини. Знаменитый Джан Лоренцо Бернини был назначен ответственным за этот проект, хотя его архитектурные способности были слаборазвиты. Борромини продолжал работу в одном из  ключевых  участков, углубляя разработки Мадерно и это сотрудничество было успешно для Бернини.  Покровитель стал часто обращаться за советом к третьему проектировщику, Пьетро да Кортона, и они в итоге отказались от проекта Мадерно на восточном фасаде дворца. Не  найдя  согласия  с Кортона и растроявшись из-за этих измениений Борромини покинул проект в 1631 году. Вместе с Бернини, он всецело посвятил себя задачи проектирования балдахина в соборе Святого Петра. Огромный бронзовый балдахин был реализован через тесное сотрудничество между Борромини и Бернини, огромный S-образный волюты, что корона четыре колонки штопор являются наиболее важным общим творением. Бернини был в команде всех предприятий в соборе Святого Петра, но он заплатил Борромини значительную сумму от 1631 до 1633 за эту работу, что свидетельствует о большой важности его вклада. 

Балдахин был завершен в 1633 году. Борромини получил должность архитектора университета. В своей новой должности в рассчитывая на поддержку, он начал искать покровительства как независимый архитектор. Его первый самостоятельный заказ представлял  чрезвычайный вызов традициям: это была римская церковь и монастырь Сан-Карло алле Фонтане Кваттро, начатая в 1638 году. Борромини сочетал три различных элемента, которые обычно встречались в совершенно разных  зданиях: любопытно, волнообразная нижняя зона, средняя предлагая стандартный греческий крест в плане, а также овальный купол, относительно новые и пока мало используемые формы. Это смелое сочетание прецедент и новизна интегрируется сложного переплетения ритмов. Объемная иллюзия, достигнутая правильным освещением,  моделирует  пространство.   Купол, кажется, плывет над интерьером церкви как видение, иллюзия возникают потому, что источники света скрыты у его основания.

Со временем, горько обиженный  на отсутствие признания, он стал равнодушен к богатству и отвергал  моду обычной одежды. Неразрешимыми и меланхоличный, он был постыдно известен своими приступами ярости. 

Учитывая мрачное настроение Борромини, неудивительно, что возник конфликт с известным и популярным Бернини. В то время они работали вместе, отношения между двумя гигантами художественных был взаимовыгодным: стиль Борромини был введен новый импульс под влиянием Бернини, и Бернини был сильно впечатлен новой композицией Борромини архитектурных деталей. Однако позже, между ними возник ожесточенный конфликт. Возможно, подчиненное положение Борромини в проекте Собора святого Петра раздражало его достаточно, чтобы спровоцировать его на уход. Он определенно чувствовал это позже в жизни, утверждая, что Бернини просил его не прекращать участие в проекте Собора Святого Петра и обещал признать его многочисленные труды с достойное вознаграждение. Борромини сказал, что после того, как была проведена работа, Бернини забрал себе вознаграждение и славу и не дал ему ничего, кроме добрых слов и громких обещаний.

Различные персонажи, разные условия, и разное отношение к  жизни предполагало антагонизм. Бернини работал легко с аристократической и мощный, огромный успех как скульптор и живописец, а также архитектором, он был уходящий, обаятельный и остроумный. Борромини, с другой стороны, был одиноким, замкнутым человеком, он гордился своей узкоспециализированной подготовкой, и возмущался его скромной степени признания. Конфликт между ними стал достоянием общественности в 1645 году в связи с решением ликвидировать башни Мадерно, разработанных для фасада собора Святого Петра. Мадерно оставил недостроенные строения, а в 1636 году Бернини предложили  закончить их. После окончания  стройки  одной из башен, из-за технических недостатков в 1641 году дальнейшее строительство остановилось, а спустя четыре года комиссия приняла решение о его отмене. Борромини был наиболее действенный и разрушительный критиком  Бернини, обвинив его в некомпетентности. Бернини редко одолевала  профессиональная  зависть, тем не менее, во время своего визита в Париже 1665 году он обвинил Борромини в отказе  от антропометрических основ архитектуры.  Борромини, однако, основываясь на своём здание геометрических форм, в основном средневековых традиций, которые он, вероятно, узнал в Ломбардии, где средневековые строительство передавалось из поколения в поколение. Подход Борромини состоял проектировки геометрической формы для здания или помещения, то эта цифра артикуляции с помощью геометрических субъединиц., таким образом, его обвиняли в отрицании основ традиционной архитектуры. Он никогда не отделял себя полностью от антропометрического основания дизайна, однако; он настоял, по крайней мере, однажды, что его архитектура содержала человеческие пропорции. Вогнутый фасад святого Филиппа Нери представляется ему приветственный жест вытянутых рук: центральный блок выступает за грудь, из двух частей крыльев для рук и предплечья.

 Неординарные особенности  проектов Борромини волновали, так же как и его отклонения от антропоморфизма. Даже его сторонники чувствовали себя неловко с его новыми созданиями. По-видимому, его право ушло слишком далеко от ортодоксальных интерпретаций старины, которые были приняты в это время как фундаментальные стандарты формы для архитектуры. Это кажется парадоксальным, потому что он был энергичным учеником древнего мира: его чертежи старинных фрагментов демонстрируют острый контакт с римской архитектурой, и его воскрешения Классической идеей в проекте для виллы Памфили в Сан Панкрасио зафиксированы с крайней точностью. Однако идея витала в воздухе, которую можно было использовать и затем прогрессировать вне достижений Античности и Борромини, сильно интересовался этой идеей. Он сказал, что, конечно, никогда не будет позволять себе в архитектуре быть просто "копировщиком", и он призвал пример Микеланджело, который сказал, что, кто следует за другими, никогда не идет вперед. Борромини объявил, что старина и природа были его стартом, но он фактически отверг привычные и общепринятые композиционные мотивы древнего мира. Вместо этого он повернулся к новым, любопытным, и изумительным интерпретациям, тем, которые могли быть найдены в Вилле Хэдриана в Тиволи, и к римским структурным достижениям, таким как их кладка и их использование скошенных углов для поддержек свода.

Позже Борромини исследовал определенные формальные качества, найденные и во флорентийской архитектуре XV столетия и в архитектуре маньеристов XVI столетия, особенно Микеланджело, архитектура которого имела решающее значение и вдохновила еще более радикальные эксперименты Борромини. Манера, в которой пространство, казалось, расширилось и сократилось в проектах Микеланджело, обозначенных к Борромини сильный потенциал этой среды. Зная прошлое с большей свободой, чем его современники, Борромни использовал те элементы, которые удовлетворили его целям.

Этот широкий выбор  стилей был дополнен его пониманием форм  и материалов. Традиция ремесленника Ломбардии подчеркнула техническое  превосходство, которое предоставило Борромини знания, чтобы приблизиться к полному спектру комплексных проблем. Это дало ему устойчивую основу для его технической виртуозности, которая продемонстрирована длинным списком достижений. Среди этих достижений: осторожное балансирование его башен для фасада Собора Святого Петра; поддерживающая металлическая клетка для склепа изгибается в Палаццо Пампили на Пьяцца Навона; точная кладка Часовня Святого Филипа Нери.

Городская дальновидность Борромини была также чрезвычайно развита, как демонстрирует это из его невыполненных чертежей. Он хотел создать оживлённоу обстановку для фасада Сан Джованни в Латерано  посредством базарной площади. Улица, проходящая через это пространство, должна была быть окружена 24 однородными строительными фронтами, устанавливая крупномасштабное, плотно организованное расположение мест.