Архитектура Италии XVII века: Л. Бернини, Ф. Борромини

Федеральное агентство  по образованию Российской Федерации

Государственное образовательное  учреждение

высшего профессионального  образования

Ханты-Мансийский институт дизайна и прикладных искусств (филиал)

                                       ГОУ ВПО УралГАХА

 

 

 

                                                                                                             Кафедра

                                                                                                            Дизайна

 

 

 

Реферат

 

по                  истории культуры и искусства

 

 

Тема     Архитектура Италии XVII века: Л. Бернини, Ф. Борромини.

 

 

 

 

 

Студент                                 Овчинникова Анастасия Викторовна

II курс

Группа 10Д

Направление подготовки дизайна

 

 

Руководитель                                  Устенко Любовь Николаевна

 

к.п.н.

 

 

3 мая 2012 год

 

Ханты-Мансийск 2012

Содержание

 

Введение……………………………………………………………..……………….3

Биография Бернини………………………………………………….………………5

Творчество ……………………………………………………………….…………...7

Биография Борромини……………………………………………………………...15

Творчество……………..……………………………………………………………17

Заключение………………………………………………………………………….23

Список  литературы………………………………………………………………..24

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

 

Термин «барокко» обозначает искусство Европы и ее латиноамериканских колоний в ХVII и первой половине XVIII столетий. В более узком смысле барокко — наиболее характерный из стилей, созданных в этот период в Италии и Фландрии вскоре после 1600 г.  Барокко доминировало в итальянском искусстве и архитектуре до возрождения классики в середине XVIII столетия и повлияло на развитие все виды искусства.

Католическая церковь  в это время сопротивлялась поднимающемуся протестантству и научному прогрессу. Она подчёркивала свои традиционные духовные доктрины и начинала интенсивную  миссионерскую деятельность.

Главным центром барокко  в первые три четверти XVII столетия был Рим, где работало гораздо  больше художников, и было создано  много больше важных произведений искусства, чем во всей остальной части Европы. Доминирующими фигурами были скульптор  и архитектор Джованни Бернини, архитектор Франческо Борромини.

Актуальность  темы: соперничество  Бернини и Борромини — главный архитектурный сюжет римского Сеиченто.

Цель работы: исследование творчества двух великих архитекторов XVII века.

Для  достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:

• Изучение  биографий   данных  архитекторов.
• Изучение их  творчества.
• Изучение  дошедших  до  нас  подробностей  их  взаимоотношений.
• Сделать  выводы.

 

Во  время  работы была использована данная  литература:

 

 

Лившиц Н.А. “Воспоминания современников Бернини» - здесь  рассказывается о жизни мастера, о  его  характере  и  мировозрении.

Под общей редакцией Ю.Д.Колпинского и Е.И.Ротенберга. Всеобщая история искусств. – подробно  раскрывается  понятие  Эпохи Барокко  и  какой  вклад  в  искусство  данного  периода  внесли Бернини  и  Борромини. http://arhitector.ucoz.ru –имеются  очень интересные  статьи о великих  архитекторах, в том  числе и о Джованни Лоренцо Бернини и Франческо Борромини.

http://www.arstudia.ru- здесь  рассказывается  о  многих  деятелях  искусств в  том  числе  и  о  интересующих  нас  мастерах.

http://www.britannica.com - Имеется  очень  подробное  жизнеописание Франческо Борромини.

http://build.rin.ru – здесь расположена  интересная  статья  под  названием «Лоренцо Бернини. Жизнь и творчество – биография»

 http://www.tonnel.ru – повествуется архитектурной деятельности Джованни Лоренцо Бернини.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Джованни Лоренцо  Бернини

 

 

Биография

 

 

Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680). Необычайно одаренный, разносторонний мастер, Бернини стал подлинным художественным диктатором Рима. В качестве придворного  архитектора и скульптора римских  пап он выполнял главные заказы и  стоял во главе огромного числа  зодчих, живописцев, скульпторов и  декораторов, участвовавших в строительстве  и украшении площадей, улиц, дворцовых  и культовых сооружений Рима. [2]

Джованни Лоренцо Бернини  родился 7 декабря 1598 года в Неаполе. Лоренцо было лет десять, когда  его отец, известный скульптор  Пьетро Бернини, переехал по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой в одной из ватиканских капелл. Получивший к тому времени технические навыки обработки мрамора мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самому Павлу V, получил заказ от племянника папы, кардинала Шипионе Боргезе, и поразил всех, создав необычные скульптурные произведения: «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (все - 1619-1625). Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий, отражающей эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева. [4]

 

С тех пор сменявшиеся  на престоле папы передавали его друг другу как драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественной мастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, лепщики, позолотчики, «архитекторы воды» - гидравлики, строительные рабочие. Именно ему, папскому архитектору и скульптору, во многом обязан своим прославленным обликом «Вечный город». С начала 20-х годов XVII века по его идеям, под его руководством создаются самые знаменитые памятники, и формируется стиль римского барокко. [7]

Любимец Ватикана (особо  ему покровительствовали папы Урбан VIII и Александр VII), Бернини получал  самые ответственные церковные  заказы. В 1629 был назначен главным  архитектором собора св. Петра. Установлевается  Бернини и гробница Урбана VIII в одной из ниш собора  (1628–1647) . [7]

 

 

В середине 1640-х годов  впал в немилость при Иннокентии X и был временно удален от папского двора. Вне Ватикана создал известнейшее свое скульптурное произведение – Экстаз святой Терезы (1645–1652) в капелле Корнаро римской церкви Санта Мария делла Виттория. Позднее мастер вернулся к монументальным работам в соборе святого Петра, создав здесь бронзовую «кафедру св. Петра» (1656–1665), украшенную статуями отцов церкви и ангелов, а также еще одно триумфальное надгробие, папы Александра VII (1671–1678). Последнее крупное скульптурное произведение Бернини, оформление капеллы Альтьери в римской церкви Сан Франческо а Рипа (ок. 1674) – с фигурой св. Людовики Альбертини на смертном одре. В последние свои годы мастер написал для собственной спальни Образ Святой Крови (известен по гравюре), где Распятие возвышается над морем крови, излившейся из ран Спасителя.

По его эскизам (если упомянуть  лишь самые известные работы) были построены: пышные фонтаны с монументальными  и в то же время трепетно-«живыми» фигурными олицетворениями природных  стихий – Тритона на площади Барберини (1642–1643) и Четырех рек на площади Навона (1648–1651); «ватиканский форум», знаменитая площадь перед собором св. Петра – с грандиозной, овальной в плане колоннадой (1656–1665), которая (по словам автора) как бы «заключает в объятия», закрепляя значение собора как главного храма католического мира; церковь Сант Андреа аль Квиринале (1658), впечатляющая мощным, пульсирующим ритмом своих форм; «Королевская лестница» Ватиканского дворца (1663–1666), где хитроумный перспективный трюк представляет спускающуюся сверху фигуру гораздо более высокой, чем на самом деле.

Приглашенный в 1665 в Париж, Бернини выполнил проекты нового фасада Лувра, а позднее (в 1671–1677) –  памятника Людовику XIV, однако они  не получили одобрения короля. Тем  не менее, идея данного памятника (осуществленного лишь в сравнительно скромном варианте, установленном в парке Версаля) явилась ключевым этапом в развитии барочного конного монумента. [1]

Мастер прожил долгую жизнь. Он умер 28  ноября 1680 года в Риме. Обладая могучим природным талантом, будучи сильной личностью, занимая  высокое положение при папском  дворе, он приобрел непререкаемый авторитет  и превратился в «художественного диктатора» Италии XVII века. [7]

 

 

 

 

 

 

 

Творчество

 

 

Уже ранние скульптуры Бернини (Похищение Прозерпины, 1621–1622;Давид, 1623–1624; Аполлон и Дафна, 1624; все работы – в Галерее Боргезе, Рим) свидетельствуют о его исключительном даровании: стремясь сделать любимый свой материал, мрамор, податливым (по его собственным словам), «как воск», мастер добивается иллюзии беспрецедентной подвижности пластических форм. Весьма рано проявил себя и как мастер скульптурного портрета. Исполненные им портретные бюсты (кардинала Ш.Боргезе, 1632, там же; К.Буонарелли, возлюбленной художника, ок. 1635, Национальный музей, Флоренция) принадлежат к шедеврам этого вида искусства, впечатляя живым полнокровием характеров и эмоций. Патетического величия полны образы (тоже бюсты) герцога Франческо д'Эсте (1650–1651, Музей Эсте, Модена) и Людовика XIV (1665, Национальные музеи Версаля), в которых Бернини создал новый канон придворного скульптурного портрета, вызвавший массу подражаний. Мастер оставил также целый ряд экспрессивных автопортретов в разном возрасте – скульптурных, живописных и графических (картина из Галереи Боргезе, ок. 1622; поздний бюст в петербургском Эрмитаже). [1]

 

 

Архитектура

 

 

Лоренцо Бернини одним  из первых предложил для церкви Санта-Бибиана новый тип фасада - свободную живописную композицию. Он еще молод и только пробует сочетать разные традиции, стили, манеры, приемы, но подобное сочетание станет одной из главных отличительных черт барокко.  
В 1624 году Бернини поручили уникальную работу - сооружение так называемого балдахина в средокрестии спроектированного Микеланджело собора Св. Петра. Этому монументальному алтарю предстояло символизировать догматы католицизма - идею искупления, града земного и града небесного, напоминать об отцах церкви, утверждать папскую власть. Высоту балдахина - двадцать девять метров - многие современники считали чрезмерной. Но мастер угадал точно - алтарь виден из дальнего конца главного нефа, влечет к себе, растет на глазах, бронзовые стволы, поддерживающие перекрытия, летят вверх, извиваясь и перекручиваясь, словно живые существа. Вблизи же он обретет иной масштаб, идеально соизмеримый с немыслимой высотой купола Микеланджело. [7]

При сооружении парадной Королевской  лестницы («Скала реджа», 1663—1666), связывающей папский дворец с собором св. Петра, Бернини использовал прием искусственной перспективы. Благодаря постепенному сужению перекрытой кессонированным сводом лестницы и соответственному уменьшению высоты идущих по ее сторонам колонн архитектор добился не только впечатления иллюзорного увеличения размеров и протяженности лестницы, но и чисто театрального Эффекта — фигура папы, появляющегося во время торжественных выходов на верхней площадке лестницы, как бы вырастает в своих масштабах.

Наиболее выдающимся произведением  градостроительной практики зрелого  барокко по грандиозности масштабов, широте замысла и художественному  совершенству является созданная Бернини  площадь перед собором св. Петра (1656— 1667). Сооружение площади было вызвано  необходимостью создать перед главным  собором римской католической церкви традиционный для средневековых  базилик атрий — обширное обнесенное колоннадами пространство, вместилище больших масс народа во время торжественных  выходов папы и религиозных празднеств. С другой стороны, сооружение подобной площади перед выдвинутым вперед главным фасадом собора позволяло  сделать фасад более значительным, добиться композиционного единства собора и нужного взаимоотношения  его с окружающим пространством. Тем самым Бернини окончательно отошел от замысла Браманте — Микеланджело, но зато, исправив ошибку Мадерны, он с поразительным искусством включил здание собора в построенный на новых, барочных принципах ансамбль.

Ансамбль площади состоит  из небольшой, недавно (ок. 1950 г.) перестроенной аванплощади перед колоннадой, затем овальной площади, образованной двумя разомкнутыми полуокружностями колоннады, с фонтанами, стоящими почти в геометрических центрах полукружий, и обелиском между ними и, наконец, трапециевидной площади между фасадом собора и двумя боковыми галлереями, соединяющими колоннаду с собором. Общая глубина площади, достигающая более четверти километра (280 м), позволяет охватить глазом всю композицию в целом, включая венчающий центрическую часть храма мощный купол. Для возведения охватывающих пространство овальной площади четырехрядных крытых колоннад (их высота —19 м при такой же ширине) с проездами для карет и проходами для пешеходов понадобилось 284 колонны, 80 столбов и 96 больших венчающих аттик статуй. Принятый Бернини тосканский ордер колонн, их пропорции и формы отличались бы почти классической сдержанностью и монументальностью, если бы не несколько подчеркнутая телесность и грузность их, а также пышный, увенчанный декоративной скульптурой аттик.

 Показательно, что на  самой площади зритель вынужден  двигаться не по ее продольной  оси — этому препятствует обелиск  в центре площади, а по изгибу  колоннад. Поэтому сначала Зритель  видит далекую цель своего  движения — собор с венчающим  его куполом, затем перед его  взором раскрываются разнообразные  аспекты пространства площади  и ракурсы колоннад, пока наконец, зритель не оказывается на трапециевидной площади перед фасадом собора. Который неожиданно снова возникает перед ним, потрясая его воображение грандиозностью размеров и пышностью форм. [2]