Этапы развития русской школы классического танца

Педагогическая деятельность Чеккетти в России прекратилась в 1902г. К тому времени русская школа балета успела опередить итальянскую и пойти дальше. Русские танцовщица, быстро освоив технические новшества итальянской школы, отобрали то ценное, что в них заключалось, обогатали свой танец, но сохранили его певучую пластику, возвышенную грацию, которая была наследием русской школы.

После достойной фигурой  в истории русского и мирового балет стал Николай Густавович Легат(1869-1937). Он стал знатаком классического танца во всем объеме эстетики балетного театра 19 века, приемником традиций Х.Иогансона, которые уходили корнями в 18 век. Он занимает почетное место в истории педагогики. Его ученики отличались умением держаться на сцене, ловкостью, красотой движений. Легат выстраивал свои уроки на работе мышц, разогревал те мышцы, которые ему нужны в данной танцевальной комбинации. Он старался задавать движения для работы мышц, уже успевших отдохнуть. «надо дать отдохнуть этой жиле». К сожалению про это очень часто забывают, а от сюда и усилившиеся травмы и повреждения мышц, не говоря уже о бесконечных разрывов минисков, чего у Легата никогда не было. С 1 сентября 1909г. по почину Легата для балетной труппы был учрежден «Класс поддержки» .

Михаил Михайлович Фокин (1880-1942) — русский танцовщик, балетмейстер, педагог. Реформатор балета начала 20 века. С 1898 в Мариинском театре, в 1909-1912, 1914 руководитель балетной труппы Русских сезонов (Париж). С 1918 работал в Швеции, США, Франции. Занимался педагогической деятельностью. В постановках опирался на новейшие открытия театра и живописи, использовал симфоническую музыку, не предназначенную для балета (Николай Андреевич Римский-Корсаков, Петр Ильич Чайковский), стремился выразить в танце мироощущение современного ему человека. Поставил: «Шопениана» на музыку Фридерика Шопена (1908), «Петрушка» Игоря Федоровича Стравинского (1911), «Синяя Борода» Петра Петровича Шенка (1941). Как балетмейстер Фокин складывался в условиях происходившей на рубеже веков ломки старых норм и возникновения новых течений («свободный» танец,продемонстрированный американской танцовщицей Айседорой Дункан на гастролях 1904 года). Балетмейстерский дебют — «Ацис и Галатея» (1905, музыка А. В. Кадлеца); первые значительные работы показаны в 1907-1908 годов: балеты «Павильон Армиды» (музыка Николая Николаевича Черепнина), «Египетские ночи» (музыка Антона Степановича Аренского), «Шопениана» и номер «Умирающий лебедь» (на музыку Камиля Сен-Санса) для Анны Павловны Павловой. Поворотом в творческой судьбе Фокина стало решение Сергея Павловича Дягилева включить его постановки в программу Русских сезонов (1909).

Русские сезоны

Петербургские спектакли Михаила Фокина, показанные в Париже (иногда в обновленном виде), поразили публику красочностью оформления (художники Александр Николаевич Бенуа, Лев Самойлович Бакст), накалом страстей («Клеопатра», созданная на основе «Египетских ночей»), вакхическим буйством танца в массовых сценах («Половецкие пляски» из оперы Александра Порфирьевича Бородина «Князь Игорь»). Постановки 1909 года и последующие работы Фокина в труппе Дягилева (в 1909-1912 и 1914 художественный руководитель, балетмейстер и танцовщик Русских сезонов и Русского балета Дягилева; поставил еще 14 балетов), были восприняты как новое слово в развитии балетного искусства.

Фокин ввел балет в круг образов и идей, характерных для  современных ему искусства и литературы. Его постановки развивают темы быстротечности счастья, хрупкости мечтаний («Умирающий лебедь», «Шопениана»; «Призрак розы» на музыку Карла Мария фон Вебера, 1911), губительной красоты, любви, сопрягаемой со смертью («Клеопатра», «Шехеразада»), темы маски-личины, маскарада, понятого как «карнавал жизни» («Карнавал» на музыку Роберта Александера Шумана, 1910), куклы с сердцем человека и бессердечной толпы («Петрушка», музыка И. Ф. Стравинского, 1911). Фокин охотно обращался к античности («Нарцисс», музыка Николая Николаевича Черепнина, 1911; «Дафнис и Хлоя», музыка Мориса Равеля, 1912). В его балетах сильно стихийное начало: сцену заполняли то безумные вакханки, то полчища половцев, то сонмы чудищ («Жар-птица», музыка Стравинского, 1910).

Реформа балетного спектакля 

Михаил Михайлович Фокин  создал новый тип спектакля: одноактный балет, драматически насыщенный, подчиненный  сквозному действию. Реформа коснулась  всех его компонентов. Свободу от традиционной балетной музыки хореограф искал в обращении к произведениям, не предназначенным для танца, к партитурам композиторов 20 века (прежде всего Стравинского). Вместе с художниками-оформителями (Бенуа, Бакст, Наталия Сергеевна Гончарова, оформлявшая балет «Золотой петушок» на музыку Н. А. Римского-Корсакова, 1914) он создавал единый зрительный образ, где живопись и пластика сливались с образом музыкальным. Пересмотру подвергся весь комплекс пластических выразительных средств: отвергая канонические структурные формы классического танца (па-де-де, гран-па), Фокин использовал его как одну из составляющих хореографического языка, наряду с иными видами танца: этнографическим, свободным. Поиски в сфере пластики преследовали цель передать стиль эпохи или страны, где происходило действие балета. Стилистическое единство, свойственное «новому» балету Фокина, принципиально отличает его от эклектического «старого» балета Петипа.

Работы Фокина оказали  решающее влияние на хореографию 20 века. Балетный театр, почти угасавший  к концу 19 века, возродился и, начиная  с 1920-х годов, стал быстро развиваться. Фокинские принципы, определившие пути его развития, преобразовывались в творчестве хореографов следующего поколения.

Из поставленного Михаилом Фокиным в современном репертуаре сохраняются: номер «Умирающий лебедь», балеты «Шопениана» («Сильфиды») и «Петрушка», иногда возобновляются «Жар-птица», «Видение розы» («Призрак розы»), «Шехеразада». После его смерти восстановлением фокинских балетов занимался его сын Виталий, в последние годы — внучка великого балетмейстера Изабель Фокина (при посещении Петербурга была приглашена в качестве репетитора в Мариинский театр).

2.2 Московская школа

В начале 19 века окончательно сформировалось Московская школа. В  основе ее традиций лежала нелюбовь  к стандартам и нормативности.

В 1861 году Карло Блазис, которому шел уже седьмой десяток, принял место балетмейстера и преподавателя танцев в московском училище. Его педагогическая работа стала основой обучения нескольких поколений артистов балета. Его балетмейстерская деятельность в основном ограничилась постановками отдельных номеров для учениц и танцовщиц, но были и исключения. Одним из них стал балет «Фауст» – любимое детище балетмейстера, показанный московским зрителям в 1861 году.

Это был невезучий спектакль. Автор задумал балет еще в 1835 году и долгие годы искал возможность заняться его воплощением на сцене. Первый проект спектакля Блазис представил в театре «Ла Скала» под названием «Мефистофель, или Гений ада», однако за недостатком времени постановку пришлось отложить. Затем в 1838 году балетмейстер хотел показать его на сцене в неаполитанском театре «Сан-Карло», но эпидемия холеры не позволила Блазису приехать в Неаполь, и Тальони поставил балет на этот же сюжет вместо него. Затем Блазис опубликовал в журнале «Ла Фама» сценарий «Мефистофеля, или Гения ада», но спустя несколько лет «Фауста» поставил Ж. Перро. Поэтому Блазис ревностно относился к этому балету, критикуя постановки других балетмейстеров, а иногда обвиняя их в плагиате.

Уроки у К. Блазиса брали уже достаточно известные балетные исполнители. Возможно, это навело его на идею новой книги – «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы». Он написал о многих звездах московского Большого театра, упомянул он также и о воспитанницах, начинающих и именитых танцовщицах мировой величины. В лаконичной форме он сумел охарактеризовать более сорока современных ему артистов. Одна из глав книги была посвящена его жене Аннунциате Рамаччини де Блазис.

Рукопись этого сочинения  балетмейстер преподнес Александру II, пожаловавшему Блазису бриллиантовый перстень. Однако когда возник вопрос о продлении контракта, столь высокое внимание не помогло итальянскому балетмейстеру. Оклад Блазиса был значительно уменьшен. Петербургская дирекция не желала тратить на московскую труппу больших денег. Блазис покинул Россию, но продолжал свою педагогическую деятельность вплоть до 70-х годов девятнадцатого века. В последние годы жизни, как это часто бывает со многими выдающимися деятелями, он оказался не у дел. Вернувшись в Италию, Блазис поселился в городке Черноббио.

Он продолжал работать над своими книгами, и его литературное наследие огромно. Он написал биографии  выдающегося английского актера восемнадцатого века Дэвида Гарика, итальянского композитора Джованни Батиста Перголези, итальянского танцовщика и хореографа Сальваторе Вигано, французского танцовщика и хореографа Пьера Гарделя. Незаконченными остались его работы «Хореография, или Искусство писать танец», «Словарь танца» и «Поэма о танце».

Итак, 19 век выдвигает  тип педагога – профессионала, педагога – практика. Сознательно или бессознательно все лучшие педагоги стремились утведтидь  художественную традицию, которая передаваласьбы из поколения в поколение.

Московская школа сложилась  в начале 19 века , а к концу 19 –началу 20 века была создана та педагогическая основа, которая способствовала воспитанию выдающихся исполнителей. Среди педагогов этого периода можно отметить Густава легата, который оставил принципы академического классического танца. Также можно выделить наиболее значительных педагогов Александр Горский и Хосе Мендес.

В начале 20 века балет испытал  воздействие пластики Айседоры Дункан, построенной на свободной пластики тела. Горский выдвинул свою лексику, в которой было явно выражено положение ног, вольный рисунок рук. Танец создавался в манере импрессионизма. В истории балет Александр Горский, прежде всего связано с его реформаторской балетмейстерской деятельностью. В своих балетах он отказался от технике классического танца. У него пластическое действие с различными границами между пантомимой и танцем, а движения классического танца на пальцах переплетаются с вольной пластикой. Он стремился расширить выразительные средства балета, сблизить его с реальным миром, жизнью. В своих балетах он занимался поиском танцевального языка, он искал и придумывал что то новое, не кому неизвестного. В одних случаях сочетал танец с конкретно выразительными средствам, а в других, минуя каконы, пользовался движениями и позами, близкими свободной пластики А. Дункан. Горский развивал в своих учениках природную пластику. Руки его учениц мягкие, певучи, какие – то невесомые, украшали адажио; в пируэтах и прыжках, в больших позах они были сильными, волевыми.

2.3 Русская балетная  школа после 1917г

Накануне Октябрьской  революции балетный репертуар Мариинского и Большого театров был неоднороден. Он составлял несколько пластов: старинные балеты, многие десятилетия шедшие на русской сцене « тщетная предосторожность», «Корсар», «Эсмеральда», « Жизель» и др. ценность балета зависела от танца. Танец непрерывно развивался. Танцовщицы учились вертеться как можно быстрее, стоять на пальцах как можно дольше, вариации были открытой голой техникой.

После революции  в короткий срок открылось множество  танцевальных студий, институты ритма, школы, классы, мастерские. Руководители таких кружков студий стремились сделать танец современным. В 20-е  годы 20 века родился новый стильтанца, сочетающий спортивные движения со свободной пластикой и классическим танцем. Этот период связан с Ф. Лопухова и К. Голейзовского.

После Октябрьской  революции начинается новый этап в истории хореографического  образования. В результате центрами хореографии остается Ленинградская  и московская школа. Постепенно отмирают архоические методы преподавания, основаны на интуиции. Выдающимися педагогами этого периода является А. Ваганова (Петербург), В. Тихомиров(Москва).

Агриппина Яковлевна Ваганова (1879-1951). Педагогический метод Вагановой складывался в 20 – е годы 20 века. Ваганова все, что усвоила за годы своих занятий, переносит на своих учениц. Она формирует свой своеобразный метод. Ваганова отходит от академических приемов балета и начинает применять новую хореографию. При этом в обучении девочек Ваганова пользуется тем аналитическим методом, который разработала в свои годы учебы для себя. Каждая ее ученица училась обдумывать то, что она делает на сцене. Только в этом случае, по мнению Ваганов, танец мог получиться целостным и красивым. Однако в основу любого танца Агриппина Яковлевна закладывала классические элементы, с которыми позднее можно было работать.

Отличал метод Вагановой  от всех остальных преподавателей и  индивидуальный подход к каждой ученице. Пользуясь одними и теми же приемами, Ваганова помогала становлению разных балерин. Однако школу Вагановой  можно было рассмотреть сразу. Все  балерины, которые обучались у  нее, имели особую осанку и четкость движений, обладали воздушностью и  грацией, гибкостью и гармоничностью. Позднее Ваганова начинает использовать в своих балетных постановках  даже элементы акробатики. За время  преподавания Вагановой в балетной школе она смогла дать сцене замечательных  балерин, отличающихся своим мастерством  и техничностью.

Ее педагогический метод  в 20-е гг.20 в. в Ленинградском хореографическом училище складывается в строгую, преверенную практикой, педагогическую систему, позднее ставшую известной как система А. Я. Вагановой.