Особенности живописи на рубеже 19-20-х вв

Импрессионизм во всех его  модификациях был одновременно и  исходной точкой художественного развития, и тем творческим методом, в преодолении  которого художники "Бубнового валета" видели свою первоочередную задачу. С  самого начала они выступают как  яростные противники предшествующего  искусства - стилизм "Мира искусства", утонченный психологизм живописи «Голубой розы» отвергаются с порога. В основе недовольства молодых художников положением дел в современном искусстве лежали социальные мотивы - кризис царизма в России, с особенной силой проявившийся в период революции 1905-1907 гг., и наступившие затем годы реакции (1907 – 1910 гг.). Это недовольство «сумеречной» эпохой выражалось в отвержении всего смутного, таинственного, недосказанного в искусстве.

Полемические задачи живописи "Бубнового валета" нашли особенно яркое воплощение в творчестве одного из основателей группы И.И. Машкова (1881 – 1944 гг.). Его «Синие сливы» (1910 г.) можно считать своеобразным лозунгом этого направления. Изображение фруктов, уложенных в статичную декоративную композицию, как бы застыло на полпути от сырого вещества красок палитры к реальному цвету натуры. Художник уподобляет свой труд труду ремесленника, делающего вещи. В данном случае такой вещью является сама картина. Художник приближает живопись к народному творчеству с присущим ему чувством исходного материала.

В обнаженности самого процесса созидания живописной вещи и в  патетической приподнятости красочного звучания как бы формулируется Машковым исходный принцип народного искусства: сочетание двух сторон народной жизни - труда и праздника.

Говоря о художниках, основавших общество «Бубновый валет» нельзя не упомянуть имя такого известного русского авангардиста как Кончаловский Пётр Петрович (1876 – 1956 гг.). Начиная свой творческий путь в «Бубновом валете», Кончаловский довольно быстро сделал себе имя натюрмортами, пейзажами и портретами, близкими аналитическому кубизму и фовизму; этим произведениям (Сиенский портрет (1912 г.); Г.Б. Якулов (1910 г.); Сухие краски (1913 г.) свойственны грубовато - предметная фактура и драматическая сила красок. Пробыв недольго в этом обществе, Кончаловский вышел из него и изменил живописную манеру: в 1920-е годы резкий, фовистский тон его живописи постепенно смягчается, образы все чаще наполняют национально - романтические настроения (Новгород. Антоний Римлянин, 1925 г.), оптимистическое жизнелюбие (Миша, сходи за пивом!, 1923 г.). Красочная патетика и драма порой причудливо сосуществуют в его произведениях 1930-х годов (портрет В.Э. Мейерхольда,     1938 г., запечатленного в разгар травли). Многие вещи гладко вписываются в канон соцреализма – подобно А.Н. Толстому (1940–1941 гг.); все – в ГТГ), почти пародийному в своем самодовольстве.

В 1943 году Кончаловский был  удостоен Сталинской премии. Академизм  позднего Кончаловского зачастую нарушается вольными вспышками прежней экспрессии (Полотер, 1946 г., ГТГ). Кончаловский писал: «Искусство является для меня выражением моего ощущения реальности». Его двуликое, «конформистски - анархическое» искусство оказало большое воздействие на русскую живопись, причем как официальную, так и «неофициально» - авангардную. Куприн Александр Васильевич (1880–1960 гг.), русский художник - живописец из круга «Бубнового валета». Родился в Борисоглебске (Воронежская губерния) 10 (22) марта 1880 года в семье преподавателя уездного училища. Посещал студии Л.Е. Дмитриева - Кавказского (1902–1910 гг.) в Петербурге и К.Ф. Юона (1904–1906 гг.) в Москве, затем занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества                (1906–1910 гг.). В 1913–1914 годы посетил Италию и Францию. Также как и Кончаловский, испытал глубокое воздействие искусства П. Сезанна. Был членом объединений «Бубновый валет» (1910 г.), «Московские живописцы» и «Общество московских художников». «Сезаннизм», ставший направляющим творческим руслом всех типических «бубновалетцев», получил у Куприна наиболее четко определённое и в то же время наиболее умеренное выражение.

Произведениям другого представителя "Бубнового валета" Р.Р. Фалька (1886–1958 гг.) не свойственны ни декоративный размах полотен Лентулова, ни брутальная красочность и вещественность живописи Машкова. Лирик по складу творческого темперамента, Фальк избегает намеренного огрубления формы, стремится к тонкой проработке живописной поверхности, добивается изысканных красочных гармоний. Пронизанная атмосферой духовной сосредоточенности и тишины, живопись Фалька отличается своеобразным психологизмом, наделена способностью воспроизводить тонкие оттенки настроений. Не случайно, поэтому среди его произведений значительное место занимает портрет. Одна из лучших картин дореволюционного творчества Фалька – «У пианино. Портрет Е.С. Потехиной-Фальк» (1917 г.). Близкими по стилю к живописи Фалька являются произведения А. Куприна и В. Рождественского - художников «Бубнового валета», работавших преимущественно в жанре натюрморта.

Своего рода перманентное бунтарство характеризует творчество одного из организаторов «Бубнового валета» М.Ф. Ларионова (1881 – 1964 гг.). Уже в 1911 г. он порывает с этой группировкой и становится организатором новых выставок под эпатирующими названиями «Ослиный хвост», «Мишень». В творчестве Ларионова нашла свое наиболее последовательное развитие примитивистская тенденция искусства «Бубнового валета», связанная с ассимиляцией профессиональным искусством стилистики вывески, лубка, народной игрушки, детского рисунка. В противовес большинству художников 10-х годов Ларионов последовательно отстаивает права жанровой живописи, не отказываясь от повествовательного рассказа в картине, Но быт в жанрах Ларионова - это особый, «примитивный» быт провинциальных улиц, кафе, парикмахерских, солдатских казарм.

Одно из самых типичных произведений Ларионова - картина «Отдыхающий солдат» (1911 г.). Гротескная, утрированная характерность позы предающегося задумчивости здорового детины с румянцем во всю щеку несомненно навеяна наивностью детского рисунка. Вместе с тем крупно-масштабность изображения и умело переданная длительность ленивого возлежания перед зрителем превращает картину в тонко спародированный парадный портрет. Но при этом - ни тени насмешки. Отношение художника к модели выглядит как «любовная ирония». Если художники «Бубнового валета», особенно в начальный период творчества, предпочитали яркую палитру, сильные цветовые контрасты, то Ларионов, как правило, обращается к предметам прозаичным и грубым, тусклым и нецветным, культивируя оттенки сближенных цветов, добиваясь изысканной серебристости и гармоничности колорита. Близкими к произведениям этого художника являлись полотна постоянной спутницы и единомышленника Ларионова в его исканиях Н.С. Гончаровой (1881 – 1962 гг.). В картине «Мытье холста» (1910 г.) фигуры двух женщин на фоне лубочно «размалеванного» деревенского пейзажа, приземистые, с тяжелыми ступнями, написаны с той наивно-трогательной симпатией к изображаемому, которая отличает детские рисунки, особенно когда ребенок воспроизводит хорошо знакомые, привычные предметы и ситуации. Здесь мы имеем дело уже не с эстетически-игровой стилизацией простонародного быта, как например, у Кустодиева, а с попыткой через искусство примитива найти выход из лабиринтов современного психологизма и умозрений, обрести утраченные источники наивно-целостного взгляда на мир.

В противовес символической живописи «Голубой розы» художники «Бубнового валета» стремились наиболее радикально выразить движение от сосредоточенности на субъективных неясных ощущениях к обретению устойчивости зрительного образа, полнозвучия цвета, к конструктивной логике картинного построения. Утверждение предмета и предметности в противовес пространственности составляет исходный принцип их искусства.

Супрематизм Казимира Малевича

Супрематизм (от лат. supremus — наивысший) — направление в авангардистском искусстве, основанное в первой половине 1910-х гг. К. С. Малевичем (1878-1935 гг.).

Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях  разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника).

Сочетание разноцветных и  разновеликих геометрических фигур  образует пронизанные внутренним движением  уравновешенные асимметричные супрематические композиции.

Идеи «соборного творчества», культивируемые символистами, специфически преломились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм.

Новая попытка широкого объединения  левых живописцев была предпринята  на первой футуристической выставке картин «Трамвай В», открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. На выставке «Трамвай В» Малевич представил шестнадцать работ: среди них кубофутуристические заумные холсты «Дама у афишного столба», «Дама в трамвае», «Швейная машина». В «Англичанине в Москве» и в «Авиаторе» с их диковинными, загадочными изображениями, непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей, равно как и в «Портрете М.В. Матюшина», композитора оперы «Победа над Солнцем». Против же номеров 21-25, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: «Содержание картин автору неизвестно». Быть может, среди них скрывалась картина с современным названием «Композиция с Моной Лизой». Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство - плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски.

Две ключевые фразы, подобно  надписям-сигналам немого кино, выплывают  в «Композиции с Моной Лизой» на первый план. Дважды выписано «Частичное затмение»; газетная вырезка с фрагментом «передается квартира» дополнена коллажами с одним словом – «в Москве» (старая орфография) и зеркально перевернутым «Петроград».

«Полное затмение» произошло в его историческом «Черном квадрате» на белом фоне (1915 г.), где и была осуществлена настоящая «победа над Солнцем»: оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным - квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения.

Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так  и не осуществленным) изданием брошюры  «Победа над Солнцем». Готовя рисунки  в мае 1915 года, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды».

Новорожденное направление  некоторое время оставалось без  названия, но уже к концу лета имя появилось. «Супрематизм» стал самым известным среди них.

Малевич написал первую брошюру  «От кубизма к супрематизму». Новый живописный реализм. Это книжечка – манифест, изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин «0,10» (ноль-десятъ), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной.

Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм  наследником футуризма и объединиться под его знаменем. Свое неприятие  они объясняли тем, что еще  не готовы безоговорочно принять  новое направление. Малевичу не разрешили  назвать свои картины "супрематизмом" ни в каталоге, ни в экспозиции, и  ему пришлось буквально за час  до вернисажа написать от руки плакаты  с названием «Супрематизм живописи»  и явочным порядком развесить  их рядом со своими работами. В «красном углу» зала он водрузил «Черный квадрат», осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века.

«Черный квадрат» словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно, ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. «Черный квадрат» знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом.

«Новым реализмом» называл Малевич свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества.

Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живописного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они - порождение свободной творческой воли - свидетельствуют только о собственном чуде: «Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», - писал живописец. Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвестном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении).

Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами  и погруженным в некую трансцендентную «белую бездну», где господствуют законы динамики и статики, - Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.