Особенности живописи на рубеже 19-20-х вв

Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель  создал на рубеже веков - жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В  организации и декоративно-плоскостной  трактовке холста или листа, в  соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его  произведениях этого периода  все сильнее заявляют о себе черты  модерна.

Как и Коровин, Врубель  много работал в театре. Произведения, к которым он писал декорации («Снегурочка», «Садко» и др.), давали возможность «общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.

Творчество Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные  метания рубежной эпохи.

Прямой выразитель живописного  символизма – Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Он один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнувшим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетыми в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Его станковые произведения напоминают даже не декоративные панно, а гобеллены. Пространство решено предельно условно, плоскостно («Гобеллен»),фигуры почти бесплотны, как, например, девушки в картине «Водоем» (1902 г.), темпера.

Погруженные в мечтательное раздумье, в глубокую созерцательность. Блеклые, бледно-серые оттенки цвета усиливают общее впечатление хрупкой неземной красоты.

Ведущим художником «Мира  искусства» был Константин Андреевич  Сомов (1869-1939 гг.).

Он получил блестящее  образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но в нем сказывалась  некая раздвоенность – борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением. живопись символизм серебряный век.

Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете Мартыновой «Дама в голубом» (1897-1900 гг.), в картине-портрете «Эхо прошедшего времени» (1903 г.), где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.

Сомову принадлежит серия  графических портретов его современников  – интеллектуальной элиты, в которых  он употребляет один общий прием  – на белом фоне – в некой  вневременной сфере – рисует лицо, сходство в котором достигается  не через натурализацию, а смелыми  обобщениями и метким отбором  характерных деталей. Это отсутствие примет времени создает впечатление  статичности, застылости, холодности, почти трагического одиночества.

Художнику свойственен историзм, он являлся бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска  по невозвратимости его – вот  основной мотив. «Письмо» (1896 г.), «Кофиденции» (1897 г.).

Другие работы Сомова –  это пасторальные и галантные  празднества, полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены всегда с оттенком эротики.

Сомов много работал как  график. Книги, оформленные им, как  единый организм со своим ритмическим  и стилевым единством.

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа (1870-1960 гг.) - необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель. Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому. В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция 17 в и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем. «Последние прогулки Людовика 14» (1896 – 1898 гг.) – первая версальская серия, а во второй серии, звучит некая ирония, окрашена почти трагедийными нотами «Прогулка короля» (1906 г.).

Природа воспринимается Бенуа  в ассоциативной связи с историей. В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу издательства Кнебель, в сценах дворянской, помещичьей жизни 18 в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный. «Парад при Павле 1» (1907 г.).

Бенуа – иллюстратор –  это целая страница в истории  книги. Плоскость страницы для него не самоцель. Иллюстрации были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», сколько «искусство в книге».

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов». Деятель Бенуа – художественного  критика и историка искусства  – это целый этап в истории  искусствоведческой науки.

Также в ядре «Мир искусства» был Лев Самуилович Бакст (1866-1924 гг.), прославившийся как театральный художник. На первых выставках он экспонировал ряд живописных и графических портретов, где натура, предстоящая в потоке живых состояний, преображалась в некое идеальное представление о человеке-современнике. Это портреты Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гриппиус, Дягилева.

В графике Бакста отсутствуют мотивы 18 в. И усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Особым успехом пользовалась картина «Древний ужас», темпера (1908 г.).

Вскоре Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно, артистично, принесли ему мировую славу.

Особо можно сказать о  Николае Константиновиче Рерихе. Имея прекрасное образование, он рано обрел авторитет ученого. Его  влекла языческая славянская и скандинавская  древность, Древняя Русь. Наблюдались  стилизаторские тенденции, театральная  декоративность. «Гонец» (1897 г.), «Сходятся старцы» (1898 г.), «Зловещие» (1901 г.).

Ближе всего Рерих был  связан с философией и эстетикой  русского символизма, но его искусство  не укладывалось в рамки существовавших направлений, т.к. оно в соответствии с мировосприятием художника  обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особая эпичность его  полотен.

После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам. «Небесный бой» (1912 г.).

Огромное влияние на Рериха имела русская икона. «Сеча при Керженце» (1911 г.).

Одним из одаренных художников был Борис Михайлович Кустодиев (1878 – 1927 гг.), ученик Репина. Ему тоже свойственна стилизация, но это стилизация народного лубка. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки», «Масленицы»,

«Балаганы», отсюда его картины  из мещанского, купеческого быта, переданные с легкой иронией, но без любования  этими краснощекими полусонными  красавицами за самоваром и с  блюдцами в пухлых пальцах.  «Купчиха» (1915 г.),  «Купчиха за чаем» (1918 г.).

Искусство предреволюционных  лет в России отмечено необыкновенной сложностью и противоречивостью  художественных исканий, отсюда сменяющие  друг друга группировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями.

Блестящим свидетелем жизненности  национальных традиций, великой древнерусской  живописи является творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878-1939 гг.), художника-мыслителя, ставшего впоследствии виднейшим мастером искусства уже советского периода. В знаменитом полотне «Купание красного коня» (1912 г.), художник прибегнул к изобразительной метафоре. Как было верно замечено, юноша на ярко-красном коне вызывает ассоциации с излюбленным в народе образом Георгия Победоносца, а обобщенный силуэт, ритмизированная, компактная композиция, насыщенность звучащих в полную силу контрастных цветовых пятен, плоскостность в трактовке форм приводят на память древнерусскую икону. Работы мастера ориентированы на традиции отечественного искусства, они приводят мастера к подлинной народности.

«Голубая роза».

На рубеже столетий искусство  разгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности. Зачинателями борьбы за чистоту и самоценность искусства стали поэты-символисты и художники группы «Мира искусства». Искусство все более укреплялось в своей специфике, полагаясь на внутренние возможности.

Первой группировкой, от которой начинается отсчет новых направлений в русской живописи начала 20 в., была «Голубая роза». Под этим названием в 1907 г. В Москве была открыта выставка, в которой приняли участие А. Арапов, Н. Крымов, П. Кузнецов, В. и Н. Милиоти, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, П. Уткин и др., всего 16 художников.

Вернисаж 1907 г. не был неожиданностью, еще на первых выставках «Мира искусства» появились первые произведения некоторых будущих «голуборозовцев». В 1904 г. В Саратове была устроена выставка «Алая роза», которая является прямой предшественницей «Голубой». В ней участвовали саратовцы - В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, П. Уткин, были приглашены иногородние молодые художники Сарьян, Сапунов, Судейкин, Арапов, Врубель. Последние сыграли знаковую, вдохновляющую роль в творчестве всех «голуборозовцев». Выставка «Голубая роза», организованная на средства мецената и издателя «Золотого руна», художника-любителя Н. Рябушинского, открылась 18 марта 1907 г. В Москве, в доме фабриканта фарфора М. Кузнецова. Всем своим строем она отличалась от обычных выставок, представляла некий загадочный мир: «то ли салон, то ли молельня» с притушенными огнями и полупрозрачными занавесями. Но главной неожиданностью были сами произведения. В залах, декорированных серебристо-серыми и нежно-голубыми тканями, разместились живописные и графические работы четырнадцати художников – П. Кузнецова, П. Уткина, Н. Сапунова, М. Сарьяна, С. Судейкина, Н. Крымова, А. Арапова, А. Фонвизина, Н. и В. Милиоти, Н. Феофилактова, В. Дриттенпрейса, И. Кнабе и Н. Рябушинского. Здесь же располагались скульптурные работы А. Матвеева и П. Бромирского. Звучала музыка русских композиторов в исполнении лучших музыкантов, читали стихи А. Белый и В. Брюсов.

Название выставки и объединения, а также стилистика работ участников тесно связаны с эстетикой  символизма. Голубой цвет – цвет неба, воды, бесконечного пространства – как бы олицетворял поэтическую  мечту и реальность, тоску и  надежду. «Голубая роза» была групповой  выставкой, сплоченной единой эстетической программой. Благодаря её появлению, предшествующие художественные объединения, включая «Мир искусства», потеряли прежнее значение. Продолжив начинания «Мира искусства», «Голубая роза», вместе с тем, внесла принципиально новое в художественное сознание эпохи. Она явилась первым шагом русского искусства за пределы 19 в. Исключительность «Голубой розы» состояла в том, что её художники смогли пластически выразить нематериальные категории – эмоции, настроения, душевные переживания. Сделав неопримитивизм своей неотъемлемой частью, «Голубая роза» явилась предтечей русского авангарда. Её идеи были подхвачены и по-своему развиты в творчестве Н. Гончаровой, М. Ларионова, К. Малевича.

Голуборозовцы были связаны с московскими поэтами-символистами, с композиторами символистской ориентации Скрябиным и Ментером. Сравнивая их с поэтами-символистами, нельзя вместе с тем не констатировать существенного различия. Поэты создали свою теорию символизма, у всех поэтов, писавших о символизме в 1890-1900-х гг., в их теориях ясно выступает мысль о многозначительности образа, о неадекватности внешнего выражения внутреннему состоянию души, о неизреченности высшей духовности.

«Живописцы-символисты не построили  своей теории. Врубель в своем  раннем символизме 1890-х гг. многое воспринял  от романтической концепции творчества. Борисов-Мусатов больше говорил и писал о музыкальности и гармонии, чем о символе. Голуборозовцы Кузнецов, Уткин, братья Милиоти и др., без сомнения думали о символическом смысле художественного образа, но, за редкими исключениями, не выражали своих мыслей словесно. Все мастера были, прежде всего, живописцами-практиками, самим своим творчеством сумевшими создать определенную художественную систему».

Объединение «Голубая роза»  прекратило свое существование в 1910 г.

«Бубновый валет»

«Бубновый валет» - это группа русских художников – авангардистов, оформившаяся в 1910 – 1912 гг. на базе одноимённой московской выставки 1910 г., на следующий год преобразовавшаяся в общество со своим уставом. Выставка эта проходила на Воздвиженке в доме Экономического общества офицеров, пользовалась огромным интересом публики и сопровождалась шумихой в прессе, печатавшей множество карикатур, фельетонов и язвительных репортажей о ней.

Как писал Максимилиан  Волошин, «ещё до своего открытия «Бубновый  валет» одним своим именем вызывал  единодушное негодование московских ценителей искусства. Одни намекали, что выставка не открывается так  долго, потому что ее запретил градоначальник (ввиду пресечения азартных игр), другие острили: «Славны бубны за горами», «не с чего, так с бубен», и все без исключения называли ее «Червонным валетом». Кто-то из сочувствующих объяснил, что бубновая масть обозначает страсть, а валет - молодой человек». На самом деле, название объединения обозначает старинное французское толкование карты бубновый валет - «мошенник», «плут» и принадлежит М. Ф. Ларионову, который, по-видимому, имел в виду именно эту негативную трактовку. Поясняя свой выбор, художник говорил: «Слишком много претенциозных названий как протест мы решили, чем хуже, тем лучше что может быть нелепее «Бубнового валета»?. Это наименование казалось в те времена настолько неприличным, что хозяева здания Экономического общества офицеров долго сопротивлялись, полагая, что подобная выставка будет шокировать почтеннейших прохожих. "Бубновый валет" вызывал ассоциации с гаданием и даже с криминальным миром, где процветали азартные игры. Но соображения морали уступили коммерческому расчёту. Название эпатировало и привлекало публику.