Виды одаренности

Необходимость достигать  колоссальной концентрации сил в  момент создания произведения, наряду с потребностью вживания в разные роли, может быть оценена как еще  одно константное, повторяющееся состояние, сопровождающее жизнь художника. Способность  художника добиваться собранности  души в ее высшем средоточии, выходить в иррациональном порыве за пределы  себя, за пределы данного мира, подчинять  этому все прочие цели обсуждалась  в литературе уже начиная с античности. История искусств хранит множество примеров, когда смертельно больному писателю, живописцу удавалось оттянуть время смерти до момента завершения произведения. Энергия творчества способна на время нейтрализовать не связанные с ней физические ощущения, болевые стрессы. Так, Г.Вишневская вспоминает, как во время исполнения партии Тоски на сцене Венской оперы от пламени свечи вспыхнул ее парик. После краткой остановки оркестра спектакль был продолжен и завершен. Только спустя несколько часов певица почувствовала изнемогающую боль в руках — обгорели ногти, когда она пыталась сдернуть парик /19/.

Кумулятивный эффект от необходимости постоянной концентрации, «собирания себя», необходимости удержания  высокой амплитуды чувств — повышенная впечатлительность, нервность. порой — неуравновешенная экзальтация, иногда принимающая болезненные формы. Накопление наблюдений об этих состояниях уже в начале века дало повод возникновению многочисленных исследований, трактующих психическую патологию как имманентную составляющую гения.

Художник — это  костер, который требует много  дров. Состояние творческого исступления  счастливит глубже, но и пожирает быстрее. «Даже при внешне монастырской жизни оно (искусство. — О.К.) порождает такую избалованность, переутонченность, усталость, нервное любопытство, какие едва ли может породить жизнь самая бурная, полная страстей и наслаждений», — размышляет Т.Манн /20/. Не секрет, что со временем становится труднее и труднее сохранять отзывчивость к новым переживаниям. Импульсы, вдохновлявшие вчера, должны быть усилены, чтобы помочь удержать вдохновение сегодня. В процессе творческой эволюции, с одной стороны, налицо потребность психики художника в новых и новых сильных впечатлениях и переживаниях, а с другой — в той или иной мере очевидны симптомы ее изношенности. Дирижерам известны многочисленные случаи, когда оперные певцы вынуждены в определенный момент жизни оставлять большие партии не потому, что «умаляется» голос или музыкальная память, а потому, что психика уже не в состоянии, как прежде, выдерживать неослабного напряжения, длящегося на протяжении трех- четырех часов спектакля.

Как результат систематического переживания высокой амплитуды  чувств — усиление лабильности психики, быстрые и частые переходы от «повышенной» жизни к угнетенности, и наоборот. Сколь ни был бы удачным отдельный  творческий акт, по существу, это всегда стресс. Во множестве дневников, писем, мемуаров описаны состояния исчерпанности, возникающие как результат завершения творческой работы (М.Цветаева: «Какая на сердце пустота после снятого урожая!»). Немало художников свидетельствовали, что массовый успех действовал на них как депрессант (в частности, Грета Гарбо /21/). Действительно, спустя некоторое время (снижение апогея) чувство опустошенности становится чрезвычайно острым.

В этой связи не столь  уж парадоксальной кажется догадка  о том, что любой поэт нуждается  в «не-поэте»: творческая личность нуждается в неких компенсаторных механизмах, позволяющих переболеть отчаянием, пережить апатию, скрыться от постороннего взгляда в постстрессовом состоянии. Тот, кто подсмотрел жизнь художника в ее непоэтические минуты, бывает сильно разочарован. «Писатели, художники, которые должны были бы зажигать в других чувства и впечатления, и ум которых, проявляясь в беседе, должен бы искриться золотой пылью уединенных трудов, в обществе блекнут наравне с посредственностями, — свидетельствует посетитель кафе на Монмартре. — Усталые мыслить или притворяться мыслящими, они приходят по вечерам отдохнуть...» /22/.

Необходимость в  колоссальной концентрации сил в  момент создания произведения и сопровождающий ее последующий «откат» — этот устойчивый механизм любого творческого  акта также проявляет себя в бытийной, повседневной жизни, накладывает отпечаток  на человеческие характеристики художника. Пламя угасает, и состояние творческого  порыва сменяет обыденность. Отсюда и безудержное стремление к одиночеству, которое принимает у художников характер пандемии.

С одной стороны, творчество есть то, что связывает  художника с другими людьми, становится для него убежищем от одиночества. С  другой — «писатель может говорить свободно только наедине с самим  собой... Для того, чтобы установить контакты с современниками, он должен порвать всякие контакты с ними и в этом всегда есть что-то от безумия» /23/. Чем в большей степени художник достигает уровня индивидуального самосознания, утверждая свое уникальное личное тождество, тем в большей степени он сталкивается лицом к лицу со своим одиночеством.

С одной стороны, одиночество художника, когда оно  выступает как условие его  творчества, есть добровольное уединение. («Только тот любит одиночество, кто не осужден его испытывать».) Такого рода наблюдения накоплены и психологической наукой: «Здоровое развитие психики требует чередования периодов интенсивного получения ощущений и информации с периодами погруженности в уединение с целью их переработки, поскольку в глубинах нашего сознания происходит гораздо большая часть процесса мышления, чем на уровне линейного мышления, привязанного к внешнему миру» /24/.

В случае художника  можно говорить о «позитивном  типе одиночества», переживаемом как  необходимое условие раскрытия  новых форм творческой свободы, генерирования  нового опыта, новых экспериментов. В противовес этому негативный тип  одиночества связан, как правило, с переживанием отчуждения от своего «я», состоянием «печальной пассивности», летаргического самосострадания и т.п.

Многие художники, называющие себя одинокими, не были изолированы  от остальных в объективном смысле. Многие состояли в браке, жили с друзьями и семьей. Сильной детерминантой одиночества здесь была неудовлетворенность наличием имеющихся друзей и взаимосвязей и связанное с ней чувство депрессии (М.Лермонтов, Л.Толстой. П.Чайковский, В.Комиссаржевская, А.Ахматова и др.).

Художник знает  осуществление, но не знает осуществленного. Сам производящий принцип, живущий  в его душе, оказывается сильнее  тех конкретных произведений, которые  он производит. Творец как самобытная личность все время меняет «формулу»  своего существования, присваивает  новые пространства и смыслы, которые  его окружению бывают далеко не всегда ясны. Всепоглощающая творческая интенция зачастую является причиной того, что  раз установившиеся дружеские связи  тают и идут на убыль. На каждой ступени  своего развития такой человек склонен  ощущать потребность завести  новых друзей, непохожих на прежних. Нередко сам художник сознает, что  его затруднения в отношениях с другими людьми вызваны не случайными, а внутренними чертами его  личности, не тем, что легко «перехитрить»  и можно кореллировать, а тем, что действует неодолимо. Состояние одиночества, таким образом, отчасти избирается самим художником, отчасти навязывается ему как условие творческого успеха, как условие творческих поисков.

Множество судеб  свидетельствует, что существует трагический  конфликт, вытекающий из вышесказанного, — конфликт любви и творчества. Сама по себе любовь требует такой  же тотальности и самоотдачи, как  и творчество. Кто-то отметил, что  в любви нет человеческого  лица. В ней есть либо лицо Бога, либо лицо Дьявола. Как и творчество, любовь требует тотального погружения, она  никогда не может удержаться в  одном состоянии, не знает одной  формы, чужда обыденности, а потому всегда «нелегальна», подобно творчеству. «Когда я видел счастливую любящую  пару, — пишет Бердяев, — я  испытывал смертельную печаль. Любовь, в сущности, не знает исполнившихся  надежд» /25/.

Художник, желающий сохранить себя как творца, нуждается  не столько в любви, сколько во влюбленности, когда его действительное «я» и идеальное «я» совпадают. Здесь, как и во всех иных случаях, перевешивает художническая установка  с большим доверием относиться к  той реальности, что живет в  воображении как идеал, как волнующая  гармония красоты, обещание совершенства. Биографии художников изобилуют  примерами на этот счет.

Так, большую загадку  для исследователей представляет веймарский период жизни Гете, когда поэт был переполнен любовью к Лотте. «Это была страсть воображаемая, — утверждает Г.Льюис, известный биограф Гете, — в которой поэт был участником в большей степени, нежели человек... Я убежден, что если бы Лотта была свободна, он убежал бы от нее, как убежал от Фредерики» /26/.

Рильке полюбил  двух женщин, которые были подругами. На одной он женился, а продолжал  любить другую.

Интересна и вытекающая отсюда закономерность: как только в художнике побеждает человеческое, общепринятое, земное — его артистическая  индивидуальность аннигилируется, угасает  его притягательность, весь недосягаемый блеск. Вспомним близкие сюжетные повороты в «Театре» Моэма и «Портрете  Дориана Грея» Уайльда: как только актриса искренне влюбляется, в ней  как бы перестает светиться творческий огонь, она тут же теряет как художник, становится неинтересной до того боготворившему ее партнеру и т.д.

Художник интуитивно страшится всего, что может лишить его вожделенных возможностей творческого  самопревышения, которое для него выше любви. Характерно признание писателя-современника: «Нашлось бы с полдюжины женщин, из которых любая откликнулась бы на предложение провести со мной ночь, стоит мне только свиснуть. Полдюжины — это по самой скромной оценке. Они прикатят издалека на автомобиле, прилетят из других городов на самолете. Однако я никому не звоню, я живу затворником — человек, которому состоянием покоя служит безутешность» /27/.

Осознание призванности побуждает оберегать саму способность творить, и здесь уже не имеет значения — в реальных или воображаемых ситуациях пребывает чувство художника. «По-настоящему одаренный автор создает своих героев с помощью бесконечных возможных направлений своей жизни», — писал Андре Жид /28/. Именно поэтому переход произведения из замысла в бытие не может быть объяснен из уже существующего бытия. В жизни художник может приходить в столкновение с нормой и законом, черпать вдохновение в греховной, часто нравственно небезопасной пище, однако она никак не характеризует его нутра, не есть материал для оценки качеств его души. Искренность художника обнаруживается в самом произведении искусства, когда те или иные ипостаси его «достраиваются», приобретают силу выразительной и самодостаточной художественной целостности. Рождается художественная форма — результат творческого исступления, напряженного состояния ума, «когда человек сильнее, умнее, красивее себя. Такие состояния приближают нас к мирам запредельным, простирают особенно сильное влияние над художником» /29/.

Все на свете способно являть свою сущность, лишь превосходя себя. Эта догадка, возникавшая у  Гейне, В.Соловьева, Л.Пастернака и многих других, подводит к выводу о том, что подлинность личности художника  обнаруживается лишь в его творчестве. Творчество есть усиление себя. А если это так, то снимается вышеприведенное  противоречие, волновавшее Бахтина  и Ортегу-и-Гассета. Невозможно создать эстетической формы, не выходя за пределы себя, однако в этом акте самопревышения и обнаруживается истинное лицо творца, уникальная самореализация его личности.

Искренность самоосуществления  художника и есть олицетворение  этой философской максимы. Непрерывная  потребность в самопревышении и есть наиболее устойчивый способ существования, позволяющий художнику плодоносить, реализуя все грани своей индивидуальности. Способность и потребность художника в акте творчества выходить за пределы себя — это и есть он сам, это и есть его подлинная жизнь в особом, им самим устроенном мире. Беспредельная преданность художника требованиям творчества и формирует его особый психологический облик, предопределяет особые черты его судьбы, жизненного пути.

Более того, отсутствие у художника как бы собственного «места», прикрепленности к одному видению, одной позиции, одной, не вызывающей сомнения, идее, его неостановимый переход от одного состояния к другому и представляет собой собственно человеческое бытие культуры. Ведь в идеале любой человек в каждый момент своей жизни «как бы заново должен решать задачу соотнесения в его жизнедеятельности натурального языка социально преобразованной природы и языка как самоговорящего бытия человеческого рода» /30/.

В психологическом  феномене художника концентрируется, таким образом, ряд жизненных  характеристик, которые пусть в  малой степени, но присутствуют в  любом человеке, способны объяснить  смену ролевых установок, тягу к  жизни в воображаемом мире, его  творческие порывы и потребности.

3 Самоактуализация (от лат. actualis — действительный, настоящий) — стремление человека к возможно более полному выявлению и развитию своих личностных возможностей. В некоторых направлениях современной западной психологии самоактуализация выдвигается (в противовес бихевиоризму и фрейдизму, считающим, что поведением личности движут биологические силы, а его смысл заключается в разрядке создаваемого ими напряжения и приспособлении к среде) на роль главного мотивационного фактора. Подлинная самоактуализация предполагает наличие благоприятных социально-исторических условий.

Самоактуализация — это непрерывная реализация потенциальных возможностей, способностей и талантов, как свершение своей миссии, или призвания, судьбы и т. п., как более полное познание и, стало быть, принятие своей собственной изначальной природы, как неустанное стремление к единству, интеграции, или внутренней синергии личности.