Жанровая природа камерного ансамбля и "режиссерский" метод в ансамблевой педагогике

 

        Если для «стационарного» ансамбля педагог выбирает «пьесу», то для «антрепризного» идет подбор «актеров». Педагог-«режиссер» в этом случае соотносит требования конкретного произведения с возможностями «кандидатов». Одни отпадают из-за недостатка сольных качеств, другие из-за их избытка. Припоминаются характерные реплики, монологи-соло и как бы примеряются к кандидату.

 

         Естественно, педагог ансамблевого  класса вынужден  проходить одно  и то же произведение с разными  ансамблями. Так же и театральный режиссер осуществляет постановку одной и той же пьесы в разных театрах, неся из спектакля в спектакль устоявшуюся, но не омертвелую концепцию драмы.

 

2. «Режиссерский  замысел» и начало репетиционного  процесса 

 

        Итак, «репертуарное» или «антрепризное» сочинение выбрано[11], исполнители утверждены, роли-партии розданы. Ансамбль начинает самостоятельное знакомство с новой пьесой. Чем же занят педагог в ожидании первой репетиции? Для «режиссера» этот период никогда не бывает пассивным. Вольно или невольно, осознанно или бессознательно он начинает работу по уяснению собственного замысла произведения. Всплывает опыт прошлых встреч с данной музыкой, опыт как педагогический, так и исполнительский.

 

        Если сочинение хорошо знакомо  педагогу, оно, как правило, не требует специальной текстологической работы. Новая же пьеса, предложенная самим ансамблем и ему неизвестная, обязательно подлежит текстологическому анализу. Выявляется характер тематизма, определяются функции голосов в различных эпизодах, осознается логика драматургии. Возможно и знакомство с записями исполнений, если они существуют. Весь подготовительный этап для «режиссера» направлен на то, чтобы нотный текст  в его представлении ожил и зазвучал. 

 

        Включается фантазия. Еще задолго  до первой реальной репетиции предугадываются возможные трудности в работе с конкретным составом и произведением. Возникают радостные предчувствия («это можно с ними сделать») или сомнения («как-то N справится с тем-то?»). Если педагог чувствует, что произведение небезразлично ему, что он «заводится» от музыки, цель подготовительного этапа достигнута. «Режиссер», которому лень разбираться в партитуре и нечего сказать исполнителям  – пустой и бесполезный статист.

 

         Первая репетиция с педагогом   – волнуюшее событие для всех ее участников. Здесь впервые сходятся две точки зрения – исполнительская и «режиссерская». От того, насколько обе они вызрели и в какой степени сходны, во многом зависит характер всей последующей совместной работы.

 

        В самых общих чертах дело обстоит так: если ансамбль безынициативен и откровенно слаб, то усилия руководителя сведутся лишь к грамматически верному прочтению текста и исправлению всякого рода «косноязычия» (неверно проставленных «ударений», дефектов «дикции», ритмической неразберихи и путаницы во вступлениях). Если ансамбль в принципе  сильный, но недостаточно подготовлен и не успел составить отчетливое представление о музыке, то концепция педагога подтолкнет и направит воображение студентов в нужное «режиссеру» русло. Ансамбль в этом случае  воспримет его точку зрения как свою и будет работать, ни мало ей не противясь. И, наконец, если  яркий ансамбль играет музыку по своему выбору и всерьез увлечен ею, то и в дальнейшей работе инициатива может принадлежать ансамблю. Педагог включится в этот процесс, ничего не ломая в исполнительском замысле, но лишь помогая ему раскрыться.

От замысла  к интерпретации 

 

       В театральной режиссуре XX в.  сложились, условно говоря, три  направления: авангардное (многообразное  по проявлениям, но единое по стремлению выбить публику из привычной колеи восприятия), академическое (толерантное ко вкусам обывателя и с пиететом относящееся к авторскому тексту) и аутентичное (призванное воссоздать то или иное произведение в его первозданном виде).

 

       Начнем, пожалуй, с конца. В  театре идея «исторической достоверности»  постановок имеет давние традиции. В пору романтизма под таковой  понималось  соответствие декораций  и костюмов той стране и  эпохе, в которой разворачивается  действие пьесы. В начале XX в. исторический «реализм» был подкреплен научным методом и коснулся уже не только сценографии. Так, благодаря изысканиям шекспироведов, восстановлены и «очищены» были тексты первых шекспировских «кварто». Изучалась сцена шекспировского театра, стал использоваться просцениум. Предприняты были попытки и более радикального характера, например, чтение шекспировского текста со староанглийским  произношением, установленным учеными-лингвистами и им же, лингвистам, единственно понятном. Наконец, на излете  XX в. был реконструирован шекспировский «Глобус». Вместе со зданием театра авторы проекта постарались воссоздать и его былую атмосферу. Теперь, как и во времена Шекспира, принц Гамлет, доведись ему затянуть паузу после сакраментального «To be оr not to be: that is the question», вмиг получит парочку ценных советов от публики по интересующему его вопросу.

 

        В настоящее время существует  международная Ассоциация  исторических  театров, куда входят около  двадцати старейших театров Европы, сохранивших старинные декорации и костюмы, театральную машинерию, осветительные приборы и т.д. Подобные театры  – больше, чем театры. Это культурно-просветительские и научно-исследовательские центры, музеи и исторические памятники.

 

        Аутентичное направление в интерпретации старинной ансамблевой музыки  стало весьма популярным в Европе с середины XX в. (В бывшем Советском Союзе  – несколько позже.)  Как и в театре, оно рождено глубоким интересом и искренней симпатией к далекому барокко, и так же как в театре, оно питается плодами кропотливых научных изысканий. Изучены были многочисленны старинные трактаты, комментарии и предисловия к нотным изданиям, эпистолярное наследие композиторов, автографы партитур; по живописным полотнам и гравюрам восстанавливались количественные и качественные составы ансамблей; исследовались приемы игры, «аффекты» и «манеры» барочных музыкантов. Ожили и зазвучали голоса старинных инструментов. Аутентичная барочная музыка по-свойски вошла в современную фоносферу и стала привычной слуху.

 

        Вот только  действительно ли она «аутентична»? Изучая архивные материалы, мы, по сути, вторгаемся во «внутреннюю  речь» эпохи, неотъемлемое свойство  которой не говорить о само  собой разумеющемся. Мы «подслушиваем»  разговор, не предназначавшийся  для сторонних ушей, и улавливаем в нем лишь самое быстротечное и поверхностное. По ничтожным обрывкам  этого разговора мы пытаемся восстановить его «начала» и «концы», его полный смысл. Мы домысливаем и интерпретируем барокко, и наверняка, для любого человека той эпохи, делаем это весьма «авангардно». Аутентичен ли гульдовский Бах? Для тех, кто, услышав его однажды, раз и навсегда воскликнул «Верю!», безусловно, да. Для тех же, кто восклицал иначе, он возмутительно авангарден. Очевидно, аутентичной, то есть подлинной, может быть  только страстная увлеченность интерпретатора своим «объектом». 

 

        Авангардные театральные постановки  для XX в. явление, как говорится,  знаковое и вполне объяснимое. Во-первых, драмой накоплен огромный  арсенал «историй», и каждая в той или иной степени пытается говорить о вечном, чем и объясняется бесконечный возврат к ее шедеврам. С другой стороны, с тех пор как на театре воцарилась фигура режиссера, возникла и проблема ее творческой самореализации. Интерпретировать шедевр не так, как это сделал коллега N – наипервейшая задача любого амбициозного режиссера. Не вдаваясь в подробности, скажем лишь, что для текста классической пьесы авангардные постановки имеют, как правило, «травматический» характер «разной степени тяжести». Достаточно вспомнить общеизвестную  постановку «Женитьбы» театра Колумб из «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова: здесь и  «свисающие с потолка прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра», и Агафья Тихоновна  с зеленым зонтиком с надписью «Я хочу Подколесина», и натуральная, на сковороде, яичница «в роли» Яичницы, и Кочкарев, приехавший на верблюде. Кроме того, попурри из «Чио-чио-сан», сваха в костюме вагоновожатого, а также ряд реплик, «которые в пьесе не значатся».

 

       С невыразимым облегчением приходится констатировать, что подобный разгул интерпретаторской фантазии в камерно-ансамблевом «театре» просто неосуществим. Текст драмы (если это не специфический жанр «драмы для чтения») фиксирует главным образом словесную ее составляющую плюс короткие ремарки, касающиеся  места и времени действия, входов и выходов персонажей и, реже, характера их состояния и поведения. На откуп режиссеру (декоратору, художнику по костюмам, осветителям и прочим членам режиссерской команды) отдается их конкретное сценическое воплощение. 

 

        Текст классической ансамблевой  «драмы» структурирован несравнимо  более жестко.[12] Вся «сценография»  выписана в партитуре и   неразрывно сопряжена с текстом  «реплик». Если ансамблевый «режиссер»  берется за «постановку» дуэта Шуберта для скрипки и фортепиано, он неминуемо окажется в мягко освещенном интерьере фортепианного вступления, и горе тому, кто превратит его скромный уют в нелепые бутафорские «волны». Одинокий, терзаемый мыслью о смерти, герой фортепианного квинтета А. Шнитке живет в совершенно ином пространстве – его «комната» странно искажена «нездешней не-домашностью мира» (И. Ялом). Он будет жить здесь вечно, и ни один «режиссер» не властен изменить этот страшный «декор».

 

        Каждый театральный  спектакль имеет свой темп, свои «ускорения» и «замедления». Они не предуказанны драматургом, но выявляются в ходе постановки.  Относительной свободой располагают и актеры: можно подать реплику чуть позже, обыграть возникшую паузу и т.д. Подобные вольности в ансамблевом «театре» исключены: неточно поданная или забытая реплика «сомнет» целый эпизод, «старомхатовская» пауза разрушит его связность. Этим обстоятельствами, очевидно, и объясняется неистребимая в ансамблевом исполнительстве традиция  игры по нотам. Всякая «задумчивость», «растерянность» и тому подобные состояния «персонажей» строго дозированы ансамблевым драматургом.     

 

         Время ансамблевой  драмы предельно сжато. Эффект  «одновременного говорения», недостижимый  в театре, максимально повышает  плотность ансамблевого диалога.[13]  Приведу в этой связи одно  любопытное воспоминание А. Б.  Гольденвейзера,  гостившего у Л. Н. Толстого: «Л. Н. отдыхал у себя наверху, а мы, молодежь, о чем-то оживленно спорили внизу, в гостиной. Спустившись к нам, Л. Н.сказал: «Вот слушал я вас, молодых, и думал  –  вот так надо писать для драмы, чтобы говорили все сразу, а не по очереди. А чтобы по очереди – так в жизни не бывает»[14]. Так что в определенном смысле ансамблевая драма, оказывается, ближе к жизни, чем театральная. «Актеры» ансамбля прочно сцеплены друг с другом партитурной акколадой, они не покидают сцены от начала до конца пьесы и не тратят времени на «выходы» и «входы». Зато «персонажи» появляются и исчезают молниеносно, вместе со сменой тем после коротких пауз. Тембр инструмента далеко не всегда идентифицируется с темой-«персонажем» – инструменты  «травестируют», а инструменталисты всегда сохраняют большую или меньшую дистанцию с «персонажами» и «героями» (мечта Б. Брехта!).

 

       Компрессия, предельное  сжатие информации в тексте, действует  на всех его уровнях. Событийность  одной минуты ансамблевой драмы многократно превышает событийность драмы театральной за ту же единицу времени. Каждый элемент текста семантически нагружен: тембр инструмента, регистр, тема во всей ее  ритмо-мелодической целостности, фактура аккомпанемента и т.д. несут некий смысл. Наслаиваясь и пересекаясь, дополняя друг друга и конфликтуя, «частные» смыслы порождают новые. Ансамблевый «режиссер», подобно Кронеку, не уклонится от их разъяснения и будет бороться с их искажениями, возникшими по недомыслию или неумению  молодых исполнителей. И подобно Станиславскому, от своих «актеров» он потребует на сцене «не читки...», но жизни, а иной раз и «полной гибели всерьез».

 

       С. Юрский заметил  однажды, что ансамбль – это  не когда думают одинаково,  а когда думают об одном.  Для ансамблевого «режиссера» эта  идея должна, по-видимому, стать руководящей. Тотальная имитационность «реплик» в ансамблевой музыке от Перселла и Баха до Шостаковича и Стравинского свидетельствует о том, что композиторы «доавангардной» поры делали  все  возможное, чтобы ансамблевый диалог составлял «единое речевое целое», а все его участники «думали об одном». Стоит ли в таком случае  непременно стремиться  к тому, чтобы они еще и «думали одинаково», то есть «произносили» свои реплики непременно   единообразными  штрихами  и   с  унифицированной интонацией? Малая толика инаковости всегда слышна в хороших ансамблях. Очевидно, интонационный  слух, то есть слух «смыслоразличительный», имеет ту же зонную природу, что и слух высотный:  каждая интонация  имеет свою зону интерпретации, в ней и работает ансамблевый «актер», выход же за ее пределы воспринимается слушателем как смысловая «фальшь», устранять которую – прямая обязанность «режиссера».

 

        Главная же  его задача – добиться того, чтобы для исполнителей пьеса стала хорошо обжитым смысловым пространством, где они могут свободно проявлять творческую индивидуальность и разумную инициативу. Чем лучше поработал «режиссер» в процессе репетиций, тем увереннее и смелее чувствует себя ансамбль.

Сценические репетиции и «прогоны»

 

         Для не  концертирующего и неопытного  ансамбля выход в  большой  зал  всегда в той или  иной мере стресс. Репетиционные  занятия проходят в классе, в  камерной акустике, естественной  для ансамблевого музицирования.  Здесь устанавливается  некий громкостной предел, превысить который невозможно по эстетическим соображениям. В классе вырабатываются соответствующие манера и тон подачи реплик, соизмеряются  параметры – f  и  p, налаживается контакт между партнерами, они точно реагируют на мельчайшие оттенки нюансировки, то есть чувствуют себя вполне естественно и свободно.

 

Однако первая репетиция в зале может принести больше огорчений, чем  радости, как самому ансамблю, так  и его руководителю. Партнеры плохо  слышат себя и друг друга и явно испытывают психологический дискомфорт. Педагог же вынужден констатировать, что от прежнего классного исполнения, яркого и убедительного, осталась лишь бледная тень. Ансамбль играет «себе под нос», динамика нивелирована, реплики вялые и обесточенные, кульминации слабые, движение заторможенное или, напротив, чрезмерно суетливое. По всем признакам происходит естественная, но довольно болезненная дезориентация в новой акустической среде.

 

        Задача этого  этапа – преодолеть «камерность»  исполнения и уловить разницу между обыденным диалогом и театральным. Чтобы игра ансамбля не напоминала  бессвязное бормотание соседей за стенкой, требуется укрупнить все речевые характеристики диалога (и «тон» станет выше, и «дикция» яснее,  и «поза» внушительнее, и «жест» крупнее). И в драматическом, и в ансамблевом театре любое действие актера обретает значительность. Опытные ансамблевые педагоги начинают работу над этим загодя и продолжают ее по горячим следам сценических репетиций.

 

        Педагогу нередко  приходится и менять задуманное, если таковое не годится для зала, и ставить перед ансамблем новые задачи. Происходит это по разным причинам. Во-первых, оказавшись в роли слушателя, он яснее слышит недочеты игры. Во-вторых, он стремится избежать инерции исполнения. Наконец, опытный «режиссер» всегда имеет в виду, что слух музыкантов активнее приспосабливается к новым акустическим условиям, если он озадачен новой проблемой.

 

        «Прогон» –  безостановочное исполнение пьесы  от начала до конца, обычно  при публике из числа сочувствующих – как и в театре, завершающая фаза репетиционного процесса. Его цель – ощутить целостность «спектакля», его непринужденный свободный ход.