Жанровая природа камерного ансамбля и "режиссерский" метод в ансамблевой педагогике

Написано специально для журнала  «Израиль XXI» 

 

ЖАНРОВАЯ ПРИРОДА КАМЕРНОГО  АНСАМБЛЯ И «РЕЖИССЕРСКИЙ» МЕТОД  В АНСАМБЛЕВОЙ ПЕДАГОГИКЕ

 

Елена Исаева

 

         Есть ли  принципиальная разница между  преподаванием специального инструмента  и камерного ансамбля или же в сфере музыкального исполнительства педагогический процесс по существу однороден? Другими словами, не все ли равно музыканту, какой музыкой заниматься с учеником – сольной или ансамблевой?

 

         Очевидно, не все равно. Недаром  большинство  педагогов смолоду отдают предпочтение либо сольной, либо ансамблевой сфере. Дело не только в склонности к тому или иному репертуару. Нередко оказывается, что педагог-«солист» попросту  бессилен  в работе с ансамблем. Он добросовестно «чистит» партии (вернее, преимущественно одну, сообразно своей специальности), в то время как прочие ансамблисты скучают, томятся в бездействии и мечтают... о новом педагоге.

 

         Вероятно, при всей схожести целей и  задач (сформировать, привить, раскрыть, развить и т.д., и т.п.), методы ансамблевой  и сольной педагогики не идентичны. Разнятся и функции педагога, и социально-психологическая модель урока, и, если угодно, сам стиль преподавания. Резонно предположить, что: специфику педагогического процесса в классе камерного ансамбля властно диктует сам жанр, точнее его театрально-драматическая природа.         

 

I

 

О жанровой природе камерного ансамбля

 

         Камерно-ансамблевое  произведение предназначается, как  известно, для небольшого исполнительского  состава. Оно изначально задумывается композитором для конкретных «действующих лиц», а не инструментуется в завершающей стадии работы, что типично для музыки оркестровой.[1] Причем задумывается с учетом относительного равноправия партий и более-менее регулярной переменности в них солирующей и аккомпанирующей функций. Указанный структурный принцип построения ансамблевой партитуры напрямую соотносим со структурой речевого диалога. «Речевой диалог, – дает справку литературный энциклопедический словарь, – это взаимное (чаще двустороннее) общение, при котором речевая активность и пассивность переходят от одного участника коммуникации к другому; синтаксическая структура реплик взаимообусловлена, что объединяет диалог в единое речевое целое. Для диалогической речи наиболее благоприятны неофициальность и непубличность контакта..., атмосфера нравственного равенства говорящих»[2]. Нетрудно заметить, что диалогизм камерного ансамбля семантически и структурно тождественен диалогу речевому – переменность солирующей и аккомпанирующей функций аналогична подвижности функций «говорящий – слушающий» речевой коммуникации.          

 

          Камерно-ансамблевый   диалог  нередко   уподобляют  «дружеской    беседе», «диспуту».  В самом деле, ансамблевая музыка  пропитана знаками разнообразных  стратегий и тактик реального общения – от простейших «вопросно-ответных» единств до знаков умолчания, сомнения, убеждения, спора, сговора, заговора, игнорирования, насмешки, поддакивания и т.д. Однако ансамблевый диалог не есть общение как таковое: ни обмен информацией, ни потребность «договориться», ни общение ради общения не движут им. Напротив, цель ансамблевых «реплик» – продвигать, проталкивать действие от завязки к развязке.

 

        А. Готлиб  писал: «Атмосфера музыкального  «собеседования» возникает лишь  в том случае, если партнеры будут адресовывать свои реплики не в концертный зал, а непосредственно друг другу, чтобы впечатление от их игры не напоминало сцену из плохого оперного спектакля, в котором герой, вперив завороженный взгляд  в дирижерскую палочку, умудряется объясниться в любви рядом стоящей даме ни разу на нее не взглянув»[3]. Это утверждение, думается, справедливо лишь отчасти. Камерно-ансамблевый диалог подобен драматическому:  стремясь к «жизненности», он, тем не менее, остается «театральным». Именно поэтому реплики партнеров в ансамбле  всегда двунаправлены – друг к другу и в зал. Игра исключительно «для себя», вне театрально-условного «как бы»,  возможна только в атмосфере домашнего, в полном смысле слова камерного музицирования («неофициальность и непубличность контакта»). Публика, даже в лице одинокого или случайного слушателя, желает, чтобы ее «учитывали». Заметим к слову, что и в истории театра  известны попытки  приблизить сценическое искусство к «правде жизни» – говорить естественным тоном, в естественных позах, например, поворачиваясь спиной к публике и т.д. Попытки оказались не слишком удачными: у сцены свои законы, своя жизнь и своя «правда».

 

         Теперь  несколько слов о дирижерской  палочке, упомянутой  А. Готлибом. Дирижерский стиль руководства ансамблем несравненно более эффективен, чем «сольный». Он незаменим в работе с большими составами и сложно организованными партитурами. Дирижерский показ быстро наводит порядок во вступлении голосов и направляет в нужное русло динамику. Дирижер как лоцман ведет ансамбль по музыкальному времени, зная наперед опасные рифы ritardandо и бурные течения accelerando. Результат дирижерского способа часто приводит в восторг и педагога, и ансамблистов, настолько ярким и динамичным становится исполнение.[4] И, наверное, этот метод завоевал бы в ансамблевом классе главенство, если бы не имел один существенный недостаток: он не осуществим на эстраде, ибо один из основных законов камерного ансамбля – самоуправление. Студенты, привыкшие «вперять завороженный взгляд» в указующий перст своего наставника, лишившись его на сцене, не смогут изобразить даже сцену из плохого оперного спектакля. Дирижер – законный интерпретатор симфонического опуса – является единственным и полномочным представителем автора. «Немая» и «безликая» фигура дирижера, стоящего спиной к публике – это музыкально-сценическое воплощение эпика. Эпик «всевидящ», и потому «богоравен», дирижер «всеслышащ», и потому «автороподобен». И если эпик – «невидимый дух повествования» (Т. Манн), то дирижер – его неслышимый дух. В жанре камерного ансамбля, как и в театральной драме, автор занимает  принципиальную позицию «вненаходимости» (М. Бахтин). Он делает все,    чтобы его персонажи и герои действовали («как бы»!) самостоятельно.

 

            Итак, наличие нескольких «действующих лиц» (инструменты) и исполнителей, где у каждого своя роль-партия,  принцип самоуправления, публично-сценический характер исполнения, а также диалогический принцип взаимодействия ансамблевых партий  позволяют утверждать, что камерный ансамбль соприроден  жанру театральной драмы.

 

         Названные  признаки составляют структурно-семантическое  ядро камерного ансамбля, по которому  слушатель безотчетно, но безошибочно  отличает ансамблевую  драму  от оркестрового эпоса и сольной  лирики. Однако камерный ансамбль – это сложная жанровая система, куда входят самые разнообразные  ансамблевые виды, и свойства драмы присущи им в разной степени. Наиболее подобны драме однородные и смешанные ансамбли без участия рояля, если только их численный состав не стремиться «догнать» оркестровый. Слушатель здесь имеет возможность следить за оживленным диалогом, который инструменты ведут, как полагается, «от первого лица». Даже их традиционная  сценическая диспозиция – «лицом к лицу» – тоже  вполне театральна.

 

         Рояль в  силу своей мелодико-гармонической  природы выполняет в ансамбле  двойственную функцию. В своей  мелодической ипостаси он участвует  в ансамблевом диалоге наравне  с прочими одноголосными инструментами.  Зато его фактурно-гармонические  возможности, недоступные другим инструментам, аккумулируют в фортепианной партии значительный «избыток информации» – ремарки  и декорации,  разного рода комментарии, лирические или эпические отступления –  все, что является безусловной прерогативой автора.[5] Рояль и на сцене предпочитает действовать «за спинами» прочих ансамблистов, а пианист узурпирует «авторское право», единолично владея партитурой. Потому в процессе эволюции ансамбли с участием фортепиано все ощутимее тяготеют к «романному» типу высказывания, к сложной поэтике «драмы в эпосе»[6].

 

         Силы драмы  заметно слабеют в монотебровых  ансамблях. Прежде всего законной  драматической напряженности здесь  лишается ансамблевый диалог. Тембр  инструмента перестает выполнять  важнейшую для слушателя функцию сигнала, позволяющего легко отличать один персонаж от другого. Композитор может обыграть тембровую «неразбериху», взяв ее за основу сюжетной коллизии,  или позаботиться о контрастном содержании «текста» реплик. Но в любом случае, сидя в зале, слушатель безотрывно будет переводить взгляд с одного тембрового «близнеца» на другого, и правильно сделает: монотембровые ансамбли любопытнее слушать «глазами». 

 

         Впрочем,  к четырехручному фортепианному  ансамблю неприменима и эта  тактика восприятия. Здесь воедино сливаются не только обе партии (манера туше, штрихи, звучность), но и профили пианистов. Девиз фортепианного ансамбля – играть вдвоем «как один» – меньше всего импонирует драме. Драма полного «единодушия» не приемлет органически.[7]

 

         История ансамблевой драматургии XVII – XXI вв. – обширная и, увы, малоизученна тема, которая давно дожидается глубокого и всестороннего анализа. Учебники по истории музыки долгое время деликатно обходили стороной так называемую «творческую лабораторию композитора», предпочитая исследовать «вершину инструментального жанра» – симфонию. Между тем, представление об истории ансамблевого «театра» могло бы служить для учащейся молодежи основой пред-понимания (предвкушения, предчувствия, предвосхищения) жанра как связного текста, полного перипетий и коллизий – предпонимания, на необходимости которого настаивал Гадамер. Формат статьи и ее педагогический «уклон» не позволяют коснуться этой проблемы даже вскользь.[8] Замечу лишь, что история ансамблевой драматургии XVII – XXI вв. таит несметное число поразительных аналогий  с историей театральной драматургии и сценографии. Не менее отчетливы аналогии с театром и в истории ансамблевого исполнительства.

 

         И камерный  ансамбль, и  европейский театр  XVII – первой половины XVIII вв. были по существу любительскими. Профессиональный театр сформировался лишь в Италии (комедия dell’arte). И драматург, и композитор обычно сами принимали участие в действе, подвизаясь и как актеры, и как «художественные руководители».

 

          С середины XVIII в. ситуация заметно меняется: практически в каждом крупном театре Европы появляется целая плеяда актерских «звезд». На них держится спектакль, им горячо рукоплещет публика и их зачастую недолюбливают партнеры по сцене – за высокомерие и премьерство. «Звезды» охотно гастролируют, и всякий раз приезжая знаменитость играет в пьесе свое великолепное соло под скромный «аккомпанемент» местной труппы. В камерном ансамбле аналогичный процесс заявил о себе приблизительно на веком позже. Концертирующие музыканты-солисты все чаще стали включать в свои программы сонатные дуэты. Пианисты менялись от раза к разу, и едва ли виртуоз запоминал имя своего партнера – долгие репетиции были не в моде. Значительно позже,  уже в XX в. пианист Дж. Мур с горечью вспоминал о своем безрадостном  «сотрудничестве» со  скрипачом Й. Сигети, «который смотрит на своего коллегу за роялем – даже во время исполнения сонат – как на обслуживающий персонал»[9] (выделено мной –  Е.И.). Отголоски традиций «театра звезд» и по сей день можно наблюдать в ансамблевом исполнительстве.

 

           К  концу XIX в. в театральной практике  зарождается новая тенденция,  сыгравшая решающую роль в  истории современного театра. В  одном из карликовых государств  Германии заявил о себе театр  герцога мейнингенского. Ярких «звезд» в труппе не было, тем не менее, популярность мейнингенцев стремительно возрастала. Секрет успеха заключался в небывалой продуманности и слаженности актерской игры. Для Людвига Кронека, руководителя труппы, важен был ансамблевый принцип построения спектакля. Премьере предшествовал длительный репетиционный процесс. Кронек обстоятельно объяснял актерам и суть пьесы в целом, и место каждого в ансамбле. В мельчайших деталях разрабатывались линии поведения персонажей, тщательно продумывались мизансцены, старательно избегалось статичное однообразие поз. Труппа Мейненгенского театра в полном составе гастролировала в Англии, Голландии, скандинавских странах, Венгрии, Польше, России и Египте.[10] 

 

         Ансамблевая  манера актерской игры вкупе с режиссерской «диктатурой» процветали и во французском «Свободном театре». Его режиссер А. Антуан пробовал привлекать к постановкам и «звезд», но безуспешно. «Звездам» претила атмосфера строжайшей дисциплины, царившей в его театре.

 

         В XX в. названная тенденция стала тотальной – театр из «актерского» превратился в «режиссерский». «Звезды» смирились и научились играть в ансамбле.

 

         В сфере  камерного ансамбля  XIX – первой  половине XX вв. одновременно действуют  три парадигмы: любительское музицирование, профессиональное исполнительство типа «звезда и иже с ней», а также  модель «звездного ансамбля» (Ф. Лист – Ф. Шопен, Й. Брамс – Й. Иоахим,  С. Рахманинов – Ф. Крейслер, М. Равель – З. Франческатти, Б. Барток – Ж. Энеску, а также великая плеяда  советских «созвездий»).

 

          К середине XX в. камерный ансамбль, отдав  последние почести любителям  домашнего музицирования, решительно  взошел на большую концертную  эстраду. Система музыкального  образования, поставившая «на  поток»  подготовку исполнительских кадров, отреагировала на это тем, что возвела камерный ансамбль в ранг обязательной учебной дисциплины. Так «дисциплинированный» камерный ансамбль вступил в режиссерскую фазу своей эволюции. «Вненаходимый» автор ансамблевой драмы обрел, наконец, своего двойника в лице вненаходимого же педагога камерно-ансамблевого класса.

II

 

Педагогический процесс с «режиссерской» точки зрения

 

         Описать  педагогический процесс, шаг за  шагом воссоздавая его во всех  подробностях – задача столь же бессмысленная, сколь и невыполнимая. Даже если отснять «Хронику одного ансамбля» от первой его репетиции до концертного выступления, все равно множество важных подробностей останется за кадром. Поэтому ограничимся тем, что рассмотрим основные этапы этого процесса и их «театральную» суть так, как они представляются педагогу «режиссерской» ориентации.

 

1. Формирование ансамблевых составов  и их типы. Выбор программы 

 

         Первое, с  чем сталкивается руководитель  ансамблевого класса – это  вопрос «кому с кем играть». Обычно студенческие ансамбли формируются стихийно – по взаимному согласию, личным симпатиям, творческой близости, равным инструментальным возможностям. Как и в актёрской практике, существуют два принципиально разных типа ансамблей – «стационарные» и «антрепризные».

 

        Стабильные составы (чаще всего  струнные квартеты и фортепианные  дуэты) за годы учебы накапливают  изрядный репертуар. Если партнерам   надолго удастся сохранить друг  другу «верность», этот репертуар  ляжет в основу  будущих концертных программ. Однако «репертуарные» ансамблевые «труппы» из числа инструментальных дуэтов с фортепиано, фортепианных трио, квартетов и квинтетов, не говоря уже об «атипичных» ансамблях, скорее исключение из правила. Педагог не может допустить, чтобы пианист «зациклился»  на скрипичных сонатах и не познакомился с виолончельными, или чтобы струнники не испытали себя в фортепианном трио или квартете.       Поэтому в учебной практике наиболее распространены ансамбли «антрепризного» типа.