Сонаты Бетховена в контексте его скрипичного творчества. Черты стиля

В эпизоде, который я обозначила как четвертый, звучит реминисценция всех трех предшествующих эпизодов. Этот отрезок формы служит как бы репризой части.

Побочная партия-тема первого эпизода, как и полагается, перенесена в основную тональность a-moll.

Тема второго эпизода сокращена до предложения, по данному местоположению в форме она напоминает модулирующий ход в B-dur, который приводит нас в тему третьего эпизода.

Бетховен дает возможность вариационного развития этой темы, но буквально тут же модулирует в основной a-moll и стремится к завершению, то есть к заключительному проведению рефрена. Вот как это выглядит в нотах:

Последнее проведение рефрена динамизированное, оно не отличается от предыдущих структурой и гармонией. Но Бетховен изначально меняет направление мелодии, подчеркивая тем самым значимость ПОСЛЕДНЕГО проведения рефрена - завершения части и всей сонаты:

Напряжение снова нагнетается, но уже готово к своему логическому завершению. Последние 9 тактов сонаты в партии скрипки и фортепиано звучат уверенные арпеджированные трезвучия, идущие симметрично расходясь в противоположные стороны, в итоге вместе достигая последнего тонического созвучия:

Заключение

Четвертая скрипичная соната Бетховена - произведение, выходящее за рамки некоторых традиций того времени. Это касается и формы, и расположения частей, и замысла, и даже тональности. Мы видим, насколько тонко Бетховен чувствовал скрипичную природу, он ведь и сам был неплохим скрипачом.

Эта соната стала первой по многим критериям: как первая драматическая соната; впервые здесь Бетховен явственно опирается на традиции барочных мастеров, он использует изысканные приемы преобразования тематизма, оригинально применяет скрипичные звуковые и технические возможности.

Сонаты Бетховена, как и его квартеты далеко не сразу получили признание. Как считал Й.Сигети, причины непонимания этой музыки современниками композитора в том, что его стиль содержит крайности- отголоски галантного стиля и предчувствие романтизма. Но Бетховен не считался с ожиданиями и возражениями Р.Крейцера, П.Роде, Ф.Радикати, знаменитого виолончелиста Б.Ромберга, который топтал ногами ноты его Фа- мажорного квартета, посвященного Разумовскому…

Я постаралась максимально полно раскрыть все гармонические, мелодические, полифонические особенности, а также вопросы формы данного сочинения. Но чтобы еще глубже погрузиться в богатый и во многом нераскрытый мир скрипичных сонат Бетховена, надо обязательно услышать ряд совершенных исполнений: Д. Ойстраха и Л. Оборина, А.Грюмьо и К.Хаскил, И. Перлмана и В. Ашкенази, Й. Сигети и К. Аррау, И. Стерна и Е. Истомина, П. Цукермана и Д. Баренбойма, О. Кагана и С. Рихтера, И. Менухина и Л. Кентнера. Этот ряд можно продолжить…

Литература

1. Альшванг А. Бетховен. М.,1952.

2. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. Л., 1979.

3. Кириллина Л. В. «Бетховен. Жизнь и творчество: В 2-х томах». М.,

4. Конен В. История зарубежной музыки. М., 1954.

5. Конен В. Книга о Бетховене. «Сов.музыка», 1953, №5.

6. Кюрегян Т. «Форма в музыке XVII-XX веков». М.,

7. Ленц В. Ф. «Beethoven et ses trois styles».

8. Ойстрах Д. Заметки музыканта. «Сов.музыка», 1954, №9.

9. Протопопов В. Принципы  музыкальной формы Бетховена. М., 1970.

10. Сайфуллин Р.А. Сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано (ор. 12 № 1, 2, 3, ор.

11. Сигети Й. Скрипичные  произведения Бетховена // Исполнительское  искусство зарубежных стран. Вып. 5. М., 1970.

12. Сигети Й. Скрипичные  сонаты Бетховена. «Сов.музыка», 1967, №2, №7.

13. Сорокер Я. Скрипичные  сонаты Л. Бетховена: их стиль  и исполнение. М., 1963.

14. Флеш К. Искусство скрипичной игры. Том 2. М., 2004.