Особенности работы над тембром голоса

Автор работы: Пользователь скрыл имя, 29 Ноября 2013 в 18:16, реферат

Краткое описание

Главной целью курсовой работы является научное изучение, освоение и систематизирование материала по данной теме для дальнейшей его реализации, в частности для будущей педагогической практики.
Эта тема нова и актуальна в наше время, о ней довольно редко пишется в литературе, а потому она заинтриговывает. Для написания работы использованы книги следующих авторов: Г. М. Денисова и В. Я. Курочкин, Л. Б. Дмитриев, В. П. Морозов, К. И. Плужников, Е. О. Петрова, В. И. Юшманов, Л. К. Ярославцева.

Содержание

Введение……………………………………………….………………….....….3
I. Тембр.
1.1. Спектральный анализ…………………………………………….…..........4
1.2. Тембровые качества голоса ..………………………………………..…....7
1.3. Работа над гласными и определение типа голоса по методу Плужникова …………..…………………………………………………………......……..8
II. Резонирование.
2.1. Что такое резонанс?...................................................................................12
2.2. А. Ф. Мишуга и его преподавательская деятельность.…….…….........14
2.3. Маэстро Э. Барра, как воспитатель эталонного пения…….............…..15
2.4. К. С. Станиславский о своем опыте освоения вокальной техники......18
Заключение…………………………………………………………………....22
Список литературы……………...………………………

Прикрепленные файлы: 1 файл

Kursovaya_-_Chistovaya_sovsem.doc

— 397.00 Кб (Скачать документ)

  Головное звучание  Барра понимал не в физиологическом (как тип вибрации связок), а в традиционном итальянском значении, как определенный характер звука, при котором отвечают, в основном, головные резонаторы. Он любил ссылаться на слова Верди, обращенные к одному из певцов, спевшему слишком много речитативных опер старых классиков, что речитативные партии неблагоприятно влияют на голос, мешая проявлению его вокальных качеств. Верди советовал этому певцу больше заниматься головным звуком, указывая, что от этого его голос очень выиграет, и петь этим звуком полезно некоторые мелодии его (Верди) опер, например, песню Дездемоны об иве.

Верхние тоны от «ля» первой октавы и выше, считал Барра, должны носить целиком головной характер. Звучание с большим головным резонированием должно субъективно ощущаться певцом как вибрация в области «маски». Однако это ощущение варьируется у разных певцов: у теноров оно где-то над небом – в скулах, в лице; у басов – чаще всего за передними зубами.

  Подводя итог вышеописанному, можно сказать, что «резонирование» у Барра – самый главный компонент пения. Пение включает в себя множество процессов: дыхание, сокращение квадратных мышц лица, артикуляцию, посыл звука в голову – все эти компоненты объединяют правильный механизм голосообразования.

2.4. К. С. Станиславский о своем опыте освоения вокальной техники.

   В молодости  Константин Сергеевич мечтал  стать оперным певцом и в  связи с этим он не только  брал уроки пения, но и упорно  исследовал вокальную технику  настоящих певцов и собственный голосовой аппарат. Он один из немногих вокалистов, описавший свой поиск «секретов» звукообразования и звукоизвлечения.

   Слушая звуки  хорошо поставленных голосов,  знакомясь с самыми разнообразными тембрами, он научился различать горловые, носовые, головные, грудные, затылочные, гортанные и другие оттенки звуков. Все это запечатлевалось в его слуховой памяти. Он понял преимущество голосов, поставленных «в маску», то есть в переднюю, часть лица, где находится жесткое небо, носовые раковины, гайморовы полости и другие резонаторы.

   «Я стал допытываться на собственном опыте, – пишет Станиславский, - почему это страшно, когда нота уходит, и хорошо когда она приходит назад в маску»13. Он начал пробовать на себе разные способы звукоизвлечения. Вначале, при остановке звука, лучше с закрытым ртом тихо мычать в поисках упора для голоса. Боясь беспокоить живущих рядом с ним, Константин Сергеевич производил опыты в четверть голоса, с закрытым ртом. Деликатность принесла ему большую пользу. Первое время он тянул только одну, две, три ноты медиума, упирая их во все точки резонаторов «маски», которые ему удавалось «ощупывать внутри». Это была долгая, трудная и пытливая работа. От постоянных длительных упражнений  набилась привычка правильно ставить две – три ноты, которые звучали по-новому, полно, металлично. Станиславский решил вывести звук наружу, чтобы кончик носа дребезжал от вибрации. Но, когда это удалось, звук сделался гнусавым. Все свободное время Станиславский мычал, «ощупывая» новые резонаторы, приспосабливаясь к каждому из них. Когда искал «маску», наклоняя голову и опуская вниз подбородок, обнаружил, что это положение помогает пропустить звук дальше вперед. Многие из певцов, по свидетельству Станиславского знали этот прием и одобрили его.

   « …Наступила  весна. Моя семья переехала  в деревню. Я оказался один в квартире, что позволило мне сделать свои упражнения в мычании не только с закрытым, но и с открытым ртом… и после почти годового промежутка я впервые решился открыть рот при хорошо установленной на молчании ноте.

Каково же было мое  удивление, когда вдруг неожиданно из носа и изо рта точно вылупился и с силой вылетел давно назревавший, новый, неведомый мне звук, похожий на тот, который все время мерещился мне, который я подслушал у певцов и давно искал в себе.

При усилении голоса он больше креп и уплотнялся. Такого звука я в себе не знал до того времени. Казалось, что со мною свершилось чудо. Я с воодушевлением пел целый вечер, и мой голос не только не утомлялся, а все лучше звучал…

Был и еще приятный сюрприз: зазвучали ноты, которых  раньш9е не было в моем диапазоне. Явилась новая окраска в голове, другой тембр, который казался мне лучшее, благороднее, бархатистее прежнего…».14

Благодаря мычанию Станиславский не только развил звук, но и сравнял все ноты на гласных. При новой постановке голоса все гласные направлялись в одно место, находящееся в жестком небе.

 Он заметил также,  что натуральные открытые ноты  упирались в жесткое небо и  рефлектировались в носовых раковинах,  а закрытые, наоборот, упирались  в носовые раковины и рефлектировались  в жестком небе. По поводу «пестрого» звучания гласных, с которым надо было справиться, он иронизировал: «А» вылетает из живота, «Е» – из голосовой щели, «И» протискивается из сдавленного горла, «О» гудит точно в бочке, а «У», «Ы», «Ю» попадают в такие места, из которых их никак не вытащишь». Чтобы убрать призвуки, он стал искать в черепе резонирующие участки и все больше убеждался в том, что секреты вокального искусства значительно сложнее и тоньше, чем казалось поначалу, и искать их нужно не только в маске. Так, выяснилось: когда гортань и зев на высоких нотах оказываются в положении зевка, горло избавляется от зажима, и верхние ноты распрямляются, приобретают металл.

  В методической  литературе о грудном резонансе  говорится как об объективном явлении, сопутствующем голосообразованию в определенных звуковысотных пределах и нужном для придания голосовому тону полноты и выразительности, необходимых для художественного исполнения. Однако грудной резонанс – это не только тембровая краска. При правильном использовании он влияет на легкость и верность голосообразования.

В практике придерживаются методики создания голоса с выраженным грудным резонированием, считая его основой выразительной кантилены. Оно должно сохраняться не только на forte, но и на piano.

Даже у профессиональных певцов управление грудным резонансом, достигаемое обычно в процессе постановки голоса интуитивным путем, не всегда бывает совершенным. Вполне удовлетворительное в средней и средневысокой части диапазона, оно часто оказывается недостаточным по отношению к его крайним областям, где полнота грудного резонанса нужнее всего. При неполной резонации «низы» звучат грубо.

Подытоживая материал работы, нужно сказать, что голосовая мускулатура может быть настолько подчинена слуху, что достаточно одного лишь звукового представления для ее мгновенного и правильного действия.

Этого психофизического состояния певец может достичь  в результате длительной и сознательной тренировки, требующей целеустремленности и силы воли. Зато чувство свободы и легкости, которые приходят на смену усталости, иногда испытываемой при напряженном пении, вознаградят за проделанный нелегкий труд. Система упражнений приводит к автоматизму и подсознательному подчинению слуховым требованиям. Важность постоянной тренировки обуславливается необходимостью подкреплять и шлифовать приобретенные вокальные навыки. По  наблюдениям, грудная резонация облегчает мускульную работу, необходимую для силы голоса.

  Звук с грудным  резонированием должен одновременно  звучать близко, ярко ощущаясь  в районе твердого неба, верхних зубов и области головного резонатора. Для этого певец должен развить верхний или головной резонатор.

  Грудное резонирование  способствует полноте, насыщенности, богатству звучания голоса, а головное – яркости и благородству тембра. Соединение резонирования грудного и головного на протяжении всего певческого диапазона дает наилучшее звучание голоса.

 

 

 

 

Заключение

Работа над тембром представляет собой очень долгий кропотливый процесс, который не обходится без проб и ошибок. Тембр – явление сугубо индивидуальное для каждого певца. Если природный материал певца хороший, очень важно сохранить его в первозданном виде, если нет, то улучшить – отсечь лишние или добавить недостающие качества. Обо всем этом написано в главах курсовой работы.

Все музыканты, рассматривающие методику преподавания, пишут о тембре по-разному, но всегда подчеркивают его связь со звуковедением, работой резонаторов, гортани, правильной артикуляцией, которая также не маловажно влияет на качество тембра певца.

В итоге, тембр можно  менять в разных направлениях: улучшить или «стереть», придать звон или мягкость. Тембр напрямую связан с работой резонаторов, без которых не обходится процесс пения вообще. Грудное и головное резонирование напрямую влияют на качество тембра голоса и характер работы голосовых связок. Резонаторные ощущения стимулируют работу гортани и если резонаторы работают вкупе, они делают незаметным переход регистров, что очень важно особенно на начальном этапе обучении певца.

В области методики пения  существует множество необъятной литературы, которая формировалась на протяжении долгого времени. С каждой новой эпохой менялся эталон правильного пения и, соответственно, школа преподавания.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

1. Барсов, Ю. А. Из истории вокальной педагогики / Вопросы вокальной педагогики Вып. 6. – Л.: Музыка, 1982. – С. 18

2. Денисова, Г. М. , Курочкин, В. Я. Очерки по истории вокальной педагогики в России / Г. М. Денисова, В. Я. Курочкин. – Ч.: ЧГАКИ, 2004. – С. 130-131

3. Дмитриев, Л. Б. О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при театре «Ла Скала» / Вопросы вокальной педагогики Вып. 5. – М.: Музыка, 1976. – С. 72-75

4. Ковнер, Ю. А. Тренировочные упражнения в развитии певческого голоса / Вопросы вокальной педагогики Вып. 5. – М.: Музыка, 1976. – С. 48

5. Морозов, В. П.  Об экспериментально – теоретических исследованиях голоса певца и их значении для вокальной педагогики / Вопросы вокальной педагогики Вып. 5. – М.: Музыка, 1976. – С. 145-147

6. Морозов, В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники / В. П. Морозов. – М: ИП РАН, МГК им. П. И. Чайковского, центр «Искусство и наука», 2002. – С. 29-43

7. Нестеренко, Е. Е. В классе профессора ленинградской консерватории В. М. Луканина / Вопросы вокальной педагогики Вып. 6. – Л.: Музыка, 1982. – С. 72

8. Петрова, Е. О. О динамике звука певческого голоса / Е. О. Петрова. – М.: МУЗГИЗ, 1963. – С. 16-17

9. Пидорина, В. И. А. Ф. Мишуга – выдающийся певец и вокальный педагог / Вопросы вокальной педагогики Вып. 6. – Л.: Музыка, 1982. – С. 145-146

         10. Плужников, К. И. Механика пения. Принципы постановки голоса / К. И. Плужников. – СПБ: Композитор, 2006. – С. 15-18

11. Юшманов, В. И. Вокальная техника и ее парадоксы. Изд. 2 / В. И. Юшманов. – СПБ: ДЕАН, 2002. – С. 18-24

12. Ярославцева, Л. К. Зарубежные вокальные школы / Л. К. Ярославцева. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. – С. 42

 

 

1 Морозов, В. П.  Об экспериментально – теоретических исследованиях голоса певца и их значении для вокальной педагогики / Вопросы вокальной педагогики  Вып. 6. – Л: Музыка, 1982. – С. 145

2 Там же – С. 146

3 Там же – С. 146

4 Там же – С. 147.

5 Нестеренко, Е. Е. В классе профессора ленинградской консерватории В. М. Луканина / Вопросы вокальной педагогики  Вып. 6. – Л: Музыка, 1982. – С. 72

6 Петрова, Е. О. О динамике звука певческого голоса / Е. О. Петрова. – М.: МУЗГИЗ, 1963. – С. 16

7 Плужников, К. И. Механика пения. Принципы постановки голоса / К. И. Плужников. – СПБ: Композитор, 2006. – С. 15-18

8 Морозов, В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники/ В. П. Морозов. – М: ИП РАН, МГК им. П. И. Чайковского, центр «Искусство и наука», 2002. – С. 29

9 Там же – С. 30-33

10 Ковнер, Ю. А. Тренировочные упражнения в развитии певческого голоса / Вопросы вокальной педагогики Вып. 5. – М.: Музыка, 1976. – С. 48

11 Пидорина, В. И. А. Ф. Мишуга – выдающийся певец и вокальный педагог / Вопросы вокальной педагогики Вып. 5. – М.: Музыка, 1976. – С. 145-146

12 Дмитриев, Л. Б. О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при театре «Ла Скала» / Вопросы вокальной педагогики Вып. 5. – М.: Музыка, 1976. – С. 72-75

13 Денисова, Г. М. , Курочкин, В. Я. Очерки по истории вокальной педагогики в России/ Г. М. Денисова, В. Я. Курочкин. –  Ч.: ЧГАКИ, 2004. – С. 130

14 Там же – С. 131




Информация о работе Особенности работы над тембром голоса