Музыкальная культура Беларуси начиная от средневековья и до 20 века

Вельмi iстотна, што менавiта ў жанры камiчнай оперы най-больш  рэльефна праявiлiся асноўныя прыметы  новага гамафонна-гарманiйнага стылю, якi шмат у чым вызначыў далейшы  лёс i ўласна опернага, i ўсяго музычнага  мастацтва Еўропы. У культуры Беларусi, як i iншых славянскiх краiн, адаптацыя і пераўтварэнне гэтага стылю ажыццяўляліся не толькi праз асваенне замежных узораў, але i шляхам стварэння арыгiнальных кампазіцый. Камiчная опера станавiлася, такім чынам, своеасаблівай творчай лабарато-рыяй, дзе паступова выспявалi ўзоры мясцовага, адзначанага лакальнымi рысамi музычнага мастацтва. Сярод гэтых узораў – оперы прафесiйных кампазiтараў i аматараў: «Агатка» i «Чужое ба-гацце» Я. Голанда (Нясвiж, 1782 – 1786), «Зменены фiлосаф», «Сiлы свету», «Становiшча саслоўяў», «Елiсейскiя палi» М. Каз. Агiнскага (Слонiм, 1771 – 1788), «Войт альбанскага паселiшча» М. Радзiвiла (Нясвiж, 1786) i iнш.

Разглядаючы рэпертуар магнацкіх  тэатраў, можна заўважыць, што значную  яго частку складалі творы на пастаральную тэму. Гэты факт, несумненна, адлюстроўвае рэаліі агульнаеўрапейскага мастацкага жыцця эпохі класіцызму, літаральна напоенага ідыліч-нымі матывамі. Іх эмацыянальна-ментальныя вытокі – у трапятка-зачараваным стаўленні да прыроды, натуральнасці і арганічнасці свету; філасофскія ж крыніцы – у ідэйных канцэпцыях русаістаў (паслядоўнікаў Русо), якія надалі словазлучэнню «натуральны чалавек» статус адной з самых парадаксальных і ўніверсальных катэгорый галантнага веку, а тэзісу «назад да прыроды» – ролю закліку, які абудзіў да жыцця шматлікія культурна-бытавыя і мас-тацкія ўвасабленні ракайльных матываў.

У культуры Беларусі, прасякнутай  агульнаеўрапейскімі філа-софска-эстэтычнымі  і мастацкімі плынямі, захапленне пейзанскімі (сялянскімі) матывамі праявілася і  ў жыцці, і ў мастацтве: у вы-танчаных сялянскіх «гульнях» у ідылічнай  вёсцы Альба – роднай сястры пацёмкінскіх вёсак, у тэматыцы музычных твораў (песні  М. Каз. Агінскага); у пастаральных сюжэтах шматлікіх тэатральных пастановак у Нясвіжы, Слуцку, Гродне, Слоніме, Ружанах. Асаб-ліва паказальнай была пастаноўка оперы Ж.-Ж. Русо «Вясковы чараўнік» у Ружанскім тэатры А. Сапегі ў 1779 г.

Нагадаем, што вясковыя ідыліі ў еўрапейскім мастацтве сталі  важнейшымі сферамі ўвасаблення  народна-жанравых сюжэтаў і вобразаў, а таксама мелодыка-рытмавых элементаў  народнай му-зыкi. Асаблiвую значнасць яны набылi ў оперным мастацтве сла-вянскiх краiн, для якiх аказаліся не толькі носьбiтамi заходняй моды на «пейзанскасць», але i выразнiкамi іманентных якасцей (такіх, як спрадвечная сувязь з вясковымі, глебавымі формамі куль-туры, істотная роля калектыўнага пачатку і інш.). Фальклорныя элементы былi хутка i беспамылкова абраны славянскiм мастацтвам у якасцi «маркiруючых» нацыянальны стыль (так адбылося, напры-клад, у першых рускiх операх). I хоць для тагачаснага айчыннага мастацтва пакуль яшчэ было немагчымым iх адкрыта-дэклара-тыўнае ўвасабленне, усё ж увага да вобразаў i сюжэтаў, звязаных з народным асяроддзем, пачала выяўляцца i ў опернай творчасцi кампазiтараў Беларусi.

Асабліва паказальным  прыкладам увасаблення народных воб-разаў і рэалій, іх арганічнага  спалучэння з заходнееўрапейскімі  мас-тацкімі элементамі з’яўляецца опера «Агатка», напiсаная нясвiж-скiмi аўтарамi Я. Голандам i М. Радзiвiлам (гл. с. 133).

Калі ўзоры опернага рэпертуару магнацкіх тэатраў прадстаў-лены досыць разнастайным музычным матэрыялам, дык балет пакiнуў пасля сябе толькi рэпертуарныя спiсы, згадкi пра балетныя пастаноўкi (у прыватнасці, пра балет М. Каз. Агiнскага, пастаўлены ў Варшаве ў 1765 г.)  і фрагменты асобных твораў, якія належаць Э. Ванжуры («Двайная жанiцьба Арлекiна») i Я. Голанду («Арфей   у пекле»).

Увогуле ў Беларусi, як i ў iншых еўрапейскiх рэгiёнах, музычны  тэатр, гаворачы словамi Б. Асаф’ева, «выклiкаў  вакол сябе... моцную i жыццяўстойлівую  сiстэму ўнутранай, сваёй “мас-тацкай гаспадаркi” i завязаў цэлы клубок узаемаадносiн  з наваколь-ным культурным асяроддзем» . Так, неабходнай умовай i аднача-сова вынiкам распаўсюджання новых форм музычнага жыцця быў агульны ўздым прафесiйнай музычнай культуры Беларусi, асаблiва той яе галіны, без якой тэатральна-канцэртная дзейнасць была б немагчымай, – а іменна выканальнiцтва. У гэты час пашыраюц-      ца сольныя i ансамблевыя, аматарскія i прафесiйныя яго формы.      У Беларусь прыязджае шмат замежных музыкантаў-вiртуозаў – В. Нiкалiнi i Я. Дусiк, Д. Альберцiнi i А. Давiо, К. Чыпрыянi і В. Жыўны. Тут працуюць i становяцца вядомымі таксама талена-вітыя мясцовыя выканаўцы — Я. Цанцыловiч, Е. Бакановiч, Л. Сi-танскі, П. Пётух. Для іх ствараецца рэальная магчымасць працаваць у высокапрафесiйных мастацкiх калектывах, вучыцца пад кiраўнiц-твам вопытных педагогаў i нават стажыравацца за мяжой.

Асаблiва плённым аказалася ўздзеянне музычнага тэатра на развiццё такой прынцыпова важнай формы музычна-прафесійнай культуры, як аркестравае выканальнiцтва. Гэта зусім натуральна, паколькі без прафесiйнага аркестра функцыянаванне опернага тэа-тра немагчыма. Невыпадкова найбольш буйныя аркестры iснавалi менавіта пры вядучых тэатрах – Нясвiжскiм, Слонiмскiм, Гродзен-скiм i Шклоўскiм. Агульнасць працэсу фарміравання ў беларускіх гарадах і маёнтках прафесійнага музычнага тэатра і прафесійных аркестраў адзначылася і ў іншых аспектах. Па першае, аркестр, як і музычны тэатр, мог на той час развівацца толькі пад патранатам заможнай арыстакратыі, бо яе прадстаўнікам было пад сілу набы-ваць дарагія інструменты, утрымліваць цэлы штат музыкантаў і г. д. Па-другое, і аркестры, і тэатры Беларусі развіваліся намаганнямі замежных і мясцовых музыкантаў. Між іншым гэтая з’ява была агульнай для культур розных краін. Напрыклад, у Расіі традыцыі еўрапейскага інструменталізму таксама прывіваліся праз непасрэд-ны кантакт прыезджых і тамашніх музыкантаў. Але ў Беларусi, у адрозненне ад Расii, большасць мясцовых музыкантаў прыватна-ўласнiцкiх капэл былі не прыгоннымі, а вольнымі і паходзілі з шляхты і гараджан. З аднаго боку, гэта спрыяла прафесiяналiзацыi выканальнiцкiх калектываў, з другога ж – запавольвала выспяванне кадраў, трывала звязаных з сялянствам. Тых, што ў будучым маглі б вылучыць са свайго кола (як гэта стала ў Расii) нацыянальна свядомых музыкантаў-прафесiяналаў, з якiх магло б скласціся ядро нацыянальнай творчай школы.

Увогуле ж у Беларусі ў  другой палове XVІІІ ст. узнікла цэлая  сетка вялікіх і малых аркестраў, капэл і ансамбляў, якія па сваім  складзе былі падобнымі да заходнееўрапейскіх .

Некаторыя магнацкія капэлы Беларусі па колькасці інстру-ментаў і выканаўцаў нават перасягалі заходнееўрапейскія. Так, у Слонімскай капэле Агінскага  каля 1780 г. іграла да 50 музыкантаў, у  Нясвіжскай у 1784 г. – 44, у той час  як у капэлах мецэнатаў Заходняй і Цэнтральнай Еўропы (у тым ліку і князя М. Эстэргазі) налічвалася ад 12 да 34 выканаўцаў. Вядома таксама, што гро-дзенскі аркестр А. Тызенгаўза быў большым за каралеўскі і за аркестр Варшаўскага нацыянальнага тэатра, а па выканальніцкім узроўні не саступаў лепшым еўрапейскім капэлам. Досыць высо-кім быў, напэўна, і прафесійны ўзровень іншых капэл, якія здолелі выконваць многія складаныя творы тагачасных кампазітараў .

Мяркуючы па ўскосных даных (пераважна звестках аб разна-стайных  забавах пад музыку, распаўсюджаных у колах арыстакра-тыі), рэпертуар большасці прыватнаўласніцкіх капэл складала тан-цавальная музыка. Аднак некаторыя, найбольш дасканалыя выка-нальніцкія калектывы (у прыватнасці, «прытэатральныя» аркестры) мелі ў сваім рэпертуары шмат сімфанічных твораў .

У другой палове XVІІІ ст. у рэзідэнцыях арыстакратаў Бела-русі гучалі не толькі струнныя аркестры, створаныя ў межах тэа-тральных цэнтраў, але і іншыя: ваенныя, янычарскія і рагавыя. Ваенныя капэлы складаліся з драўляных і медных духавых інстру-ментаў, янычарскія ж ядналі ўдарныя і духавыя . Таму слухачам, выхаваным на еўрапейскіх музычных традыцыях, іх гучанне здава-лася досыць дзіўным. Нездарма сучаснікі называлі янычарскую музыку варварскай і пачварнай. Нават п’есы «накшталт сімфоніі і мазурак», якія выконвалі музыканты янычарскай капэлы Радзівілаў, успрымаліся як «пазбаўленыя музычнай гармоніі», поўныя «піску і грукату», што быў «паблізу прарэзлівым, а з далечыні – крыху больш прыемным» . Асабліва, відаць, палохаў слухачоў гук удар-ных інтрументаў, бо іх выкарыстанне ўвогуле не было характэрна для ўсіх іншых, у тым ліку і ваенных, аркестраў Беларусі.

У 40–60-я гг. XVІІІ ст. янычарскія капэлы мелі прадстаўнікі розных магнацкіх  фамілій: Міхал Казімір, Караль, Мікалай Фаўстын і Геранім Радзівілы (Нясвіж, Слуцк, Гродна, Мінск), Міхал Казімір Агінскі (Слонім), Міхал Чартарыскі (Волчын, што пад Брэстам) і інш. Звычайна ў такіх капэлах працавалі мясцовыя музыканты, і ўзровень іх выканальніцкага майстэрства быў даволі высокім .

Не менш папулярнымі былі ў той час, нароўні з янычарскімі, і рагавыя аркестры. Створаныя  ў Расіі чэшскім музыкантам Янам Марашам у 1751 г., яны хутка распаўсюдзіліся  на Захад. У другой палове XVІІІ ст. у Беларусі рагавыя аркестры мелі Сапегі, Паня-тоўскія, Радзівілы, Зорыч  і іншыя магнаты . Такія аркестры скла-даліся з вялікай колькасці паляўнічых рагоў, кожны з якіх падаваў гук толькі адной вышыні. Рогі былі рознай велічыні і адпаведна гучалі па-рознаму: маленькія – высока і пранізліва, вялікія – нізка і аксаміціста. У цэлым жа аркестр меў ні з чым не параўнальны вібрыруючы аксамітны гук, які зліваўся з жывой музыкай пры-     роды – гукамі саду, лесу ці лугу ля панскага маёнтка, дзе звычайна ладзіліся канцэрты рагавой музыкі.

У XVІІІ ст. у прыватнаўласніцкіх музычных цэнтрах можна было пачуць і народныя ансамблі. Так, у 1780-я гг. «вясковая му-зыка» часта іграла для Караля Радзівіла і яго  гасцей у ідылічнай вёсцы Альба .

У другой палове XVІІІ ст., па меры распаўсюджвання пры дварах магнатаў тэатральных пастановак і  разнастайных выканаль-ніцкіх калектываў, пачынаюць развівацца канцэртныя формы  му-зычнага жыцця, прынцыпова важныя для станаўлення музычнага прафесіяналізму. Безумоўна, канцэрты, што ладзіліся  ў палацах і замках арыстакратаў, не былі адкрыты для шырокай публікі, аднак сам факт іх арганізацыі  быў важным паказчыкам пашырэння  ролі музыкі ў жыцці арыстакратыі, набыцця музыкай статусу высокага, эстэтычна значнага мастацтва.

У канцэртнай практыцы тагачаснай Беларусі, як і Польшчы, Літвы, Украіны  і Расіі, перавага аддавалася творам заходнееўра-пейскіх сімфаністаў. Прычына  гэтага бачыцца як у традыцыяна-лізме  густаў арыстакратыі, арыентаванай на агульнапрынятыя, апра-біраваныя ўзоры, так і ў адсутнасці ў Беларусі сталай мясцовай сімфанічнай школы, фарміраванне якой адбылося толькі на новым этапе развіцця музычнага прафесіяналізму.

На канцэртах у сядзібах мясцовай знаці побач з сімфанічнай  выконвалася і камерна-інструментальная музыка (квартэты, секстэты і інш.). Гучалі таксама п’есы для клавіра. Іх аўтарамі і выканаўцамі былі таленавітыя піяністы, якія працавалі ў Беларусі (Я. Дусік, В. Жыўны, Э. Ванжура і інш.), а таксама музыканты-аматары (Т. Кас-цюшка, М. Радзівіл, М. Каз. і М. Кл. Агінскія, В. Казлоўскі і інш.).

У канцэртах, што праходзілі ў магнацкіх рэзідэнцыях, можна  было пачуць і творы кантатна-аратарыяльных  жанраў. Пра гэта сведчаць спiсы нотных збораў прыватных бiблiятэк, а таксама звесткi аб тым, што сюжэт араторыi Ёзафа Гайдна «Стварэнне свету» быў прапанаваны кампазітару М. Каз. Агiнскiм. Аднак з узораў мясцовай творчасцi пакуль удалося выявiць толькi кантату Я. Голанда «Смелы, мужны Караль Другi», напiсаную ў Нясвiжы ў 1786 г. у гонар Караля Радзiвiла (гл. с. 141-142).

У другой палове XVІІІ ст. пры  тэатрах і капэлах ствараецца цэлая сетка музычных школ, куды набіраліся дзеці з сем’яў дробнай шляхты і сялян. Жадаючы выхаваць з іх высокапрафесійных музыкантаў для сваіх калектываў, магнаты запрашалі ў школы вопытных мясцовых і замежных маэстра, якія звычайна сумяшчалі выканальніцкую і педагагічную працу. Вядома, у прыватнасці, што толькі ў Нясвіжы ў 1750 – 80-я гг. выкладалі мясцовыя капельмай-стры Францішак Вітман, Андрэй Гофман, Восіп Тамкевіч, Даніэль Корнер, Ануфрый Александровіч; чэшскія выканаўцы і кампазі-тары Ян Дусік і Францішак Яржомбка, італьянцы – скрыпач Джу-зэпе Канстанціні і спявак Вінчэнца Нікаліні і многія іншыя выдат-ныя музыканты. У слонімскай школе М. Каз. Агінскага выкладалі «мэтр ігры на клавікордах» Дамінік Грабенбаўэр і яго дачка спявачка Ева Грабенбаўэр. У Шклове ў Зорыча – пеўчы Павел Пётух, які да гэтага працаваў у Магілёве; Іаган Людвіг Стэфані, які прыехаў з Прусіі і быў дасведчаным не толькі ў галіне музыкі, але і ў філасофіі (ён вучыўся ў І. Канта). Асаблівую ўвагу развіццю музычнай адукацыі надаваў А. Тызенгаўз, які мэтанакіравана пра-цаваў над падрыхтоўкай мясцовых кваліфікаваных кадраў і засна-ваў у Гродне сетку навучальных устаноў, у якую ўваходзілі самыя розныя школы – ад медыцынскай да землямернай і бухгалтарскай. Паводле захаваных звестак, у іх атрымлівалі адукацыю каля чаты-рохсот дзяўчынак і хлопчыкаў з мяшчанскіх і сялянскіх сем’яў .      У тэатральна-мастацкай школе, якая ўваходзіла ў адукацыйную сістэму А. Тызенгаўза, таксама вучылася мясцовая моладзь – выхадцы пераважна з ніжэйшых саслоўяў. Яны асвойвалі не толькі спецыяльныя музычныя дысцыпліны, але і агульнаадукацыйныя, што дазваляла выхоўваць рознабакова падрыхтаваных музыкантаў і артыстаў. Цікава, што музычныя дысцыпліны (напрыклад, «лекцыі скрыпічнай ігры») выкладаліся не толькі будучым інструмента-лістам, але таксама спевакам і танцорам. Гэта спрыяла развіццю слыху, пачуцця рытму, фарміраванню эстэтычнага густу.

У цэлым музычны тэатр, створаны пры пасрэднiцтве мецэна-таў, садзейнiчаў развiццю розных сфер музычна-прафесійнай куль-туры Беларусi.

Музыка ў пазатэатральных  формах быту

Музычны тэатр, найбольш рэпрэзентатыўная форма музычнай культуры Беларусі, усё ж быў абмежаваны дварцова-арыстакра-тычным асяроддзем і не ахопліваў увесь спектр з’яў тагачаснага музычнага жыцця. У ім жа шырокае распаўсюджанне атрымала бытавая вакальная (харавая ды сольная) і інструментальная музыка, якая ўваходзіла ў святочны і штодзённы быт розных груп тагачас-нага насельніцтва беларускіх гарадоў, мястэчак і маёнткаў .

Асаблівай маштабнасцю адрозніваліся  пышныя цырымоніі з музыкай –  паратэатральныя дзеі, якія разгортваліся  на вуліцах і плошчах беларускіх гарадоў і мястэчак у святочныя  дні царкоўнага календара і з  нагоды шматлікіх свецкіх урачыстасцей. Месцамі правядзення гэтых цырымоній  станавіліся розныя прыватнаўлас-нiцкiя i каралеўскiя гарады ды мястэчкі Беларусі – Віцебск, Полацк, Орша, Магілёў, Мінск, Бабруйск, Жыровічы, Пінск, Гродна, Бялы-нічы, Нясвіж, Слуцк, Мір, Слонім, Шклоў і інш.  Іх плошчы ды вулiцы літаральна пераўтвараліся ў велiзарныя сцэны пад адкры-тым небам, на якіх па загадзя распрацаваным сцэнарыі разгорт-валiся шэсцi мяшчан (у тым ліку цэхавых аб’яднанняў), клiру, шляхты, воiнскiх фармiраванняў і г. д. У тэатралiзаваных відові-шчах выкарыстоўваўся цэлы комплекс вiзуальных i пiратэхнiчных эфектаў (iлюмiнацыi, феерверкi, гарматныя салюты), складаная сiстэма алегорый, сiмвалаў, эмблем, а таксама выяўленчыя магчы-масцi розных вiдаў мастацтва: дэкаратыўна-прыкладнога, жывапiсу, скульптуры, архiтэктуры і музыкi.

Ад кожнага з мастацтваў, якiя «працавалi» ў масавых  святах амаль на мяжы сваiх магчымасцей, патрабавалася ўразiць, ашала-мiць гледача-ўдзельнiка, каб адкрыць шлях да спасцiжэння ім ідэйна-дыдактычна-эстэтычнага сэнсу ўрачыстасцi. Музыка ж, непасрэдна апелюючы да чалавечых пачуццяў, аказвала асабліва моцнае эмацыянальнае ўздзеянне на ўдзельнiкаў-гледачоў цыры-монiй. Гукі велічных гімнаў і масавых песень, інструментальнай музыкі ўзмацнялі эмацыянальнае напружанне прыўзнята-ўрачы-стых цырымоній.

Увогуле, як відаць з крыніц, выкарыстанне музыкі ў пара-тэатральных  дзеях было шматварыянтным: яна пранізвала ўсю дзею ці ўзнікала толькі зрэдку; чулася ці ў яго пачатковай, ці ў завяршальнай фазе; суправаджала ці шэсце, ці набажэнства, ці феерверк. Уяўленне аб тым, як упісвалася музыка ў агульную карціну паратэатральнай дзеі, наколькі адпавядала яна характару і сэнсу ўрачыстасці, даюць шматлікія апісанні, знойдзеныя намі ў рукапісах і старадруках ХVІІІ ст.

Гараджане, што ўдзельнічалі ў паратэатральных дзеях, маглі  пачуць самую розную па сваім жыццёвым прызначэнні і спосабах выканання  музыку: культавую і свецкую, вакальную  і інструмен-тальную. Прынцыпы яе ўвядзення  ў дзею былі вельмі рознымі: па-першае, за пэўнымі відамі свят як бы замацоўваліся  пэўныя жанры (напрыклад, за жалобнымі – miserere i wigilie). Па-другое, некато-рыя жанры (у прыватнасці месы, гімн Te Deum і інш.) бытавалі ў самых розных цырымоніях. Па-трэцяе, у адной дзеі маглі выконвац-ца творы некалькіх жанраў. Аднак, пры ўсёй разнастайнасці жанраў і характары іх выкарыстання, іх шэраг, як правіла, абмяжоўваўся «абіходнымі» (тэрмін А. Сохара) культава-абрадавымі і масава-бытавымі. Такі адбор жанраў быў абумоўлены прыродай самога паратэатральнага відовішча, у якім тэатралізацыя не была настолькі ўсёахопнай, каб выклікаць да жыцця і прымусіць функцыянаваць уласна тэатральныя і канцэртныя творы.