Анализ крупных форм Владислава Андреевича Золотарева

Реприза тематически подготавливается элементами побочной I партии. Она небольшая, типа обрамления. В ней проходит лишь тема главной партии. Остальные партии отсутствуют.

Своеобразие формы I части Сонаты № 2 во многом объясняется содержанием основных музыкальных образов. Темы главной и побочной

неконфликтны. Цель развития музыкальных образов — раскрыть их изнутри и как бы утвердить их первоначальное содержание. Поэтому темы так родственны по характеру и интонационно и так сокращена реприза при довольно развернутой экспозиции и разработке.

 

2.2. Adagio tranquillo molto.

 

II часть Adagio написана в простой трехчастной форме со вступлением и заключением. Содержание ее — одухотворенная возвышенная лирика. Трехчастность этой небольшой композиции, весьма своеобразна. Она не умещается в четкие рамки обычной классической структуры. Объективные законы развития русской по характеру темы подчиняют себе форму. Тематическое зерно заключает в себе возможность для последующего свободно импровизационного развития.

Крайние разделы почти полностью повторяют друг друга.

Середина получает развитие на материале вступления и основной темы путем сопоставления мажора и минора.

 

 

 

2.3. Vivacissimo con spirito.

 

Финал по форме представляет собой рондо с элементами трехчастности. Подобные финалы, написанные в духе народной, бытовой, танцевальной музыки, являются характерными для венских классиков. Отличительная особенность финала данной сонаты: он начинается с эпизода, а не с рефрена, что нетипично для классических сонат. Музыка сразу захватывает нас настроением безудержного веселья. В рефрене чувствуется интонационная связь с темой побочной партии из I части.

Почти все эпизоды представляют собой вариационное развитие первого. В середине финала появляется эпизод с совершенно новым музыкальным материалом. В силу своей масштабности и образной контрастности он претендует на роль середины трехчастной формы. В этом разделе цитируется русская народная песня «Как у наших, у ворот». Автор нашел очень интересный буффонный аккомпанемент, сочетая басы с выборной клавиатурой.

Кроме прямого цитирования народной песни в финале далее встречается эпизод, вызывающий ассоциации с русскими инструментальными наигрышами.

Таким образом, в музыке Сонаты мы наблюдаем сочетание различных стилей.

К концу Сонаты вихрь народного гулянья достигает кульминации. Композитор здесь использует разнообразные виртуозные приемы исполнения на инструменте: игру секстами, гаммаобразные пассажи и, наконец, каскад эффектного «рикошета» мехом, который убедительно заключает весь сонатный цикл.

Рикошет включает в себя четыре элемента. Каждый приходится на исполнение одной шестнадцатой.

Рикошет ранее в баянной литературе не применялся.

В целом, характеризуя Сонату № 2, следует подчеркнуть ее оркестровый характер. Общий динамический тонус Сонаты восходящий. Основная кульминация произведения приходится на III часть, поэтому важно приберечь запас динамики к концу Сонаты.

 

III. СОНАТА № 3

 

Соната была окончена в 1972 году и так же посвящена Фридриху Липсу. Это своеобразная кульминация в воплощении драматических образов в баянном творчестве композитора. По психологической насыщенности и глубине концепции Соната № 3 занимает совершенно особое место в литературе для баяна. В центре Сонаты — трагедия, борьба со злом, с мрачными силами и утверждение светлой, кристально-чистой красоты и гармонии.

Соната представляет собой цельный цикл, который объединен всеобщим образным содержанием, единым сквозным развитием.

Золотарев писал Сонату № 3 в период своего увлечения музыкой композиторов так называемой новой венской школы, поэтому многое здесь написано под впечатлением родоначальника додекафонии А. Шёнберга кроме того, как бы сцементирован двумя сериями, каждая из которых состоит из 12 неповторяющихся тонов.[1]

Эти две серии лежат в основе всего произведения.

 

3.1. Maestoso ad lib

 

I часть представляет собой  сонатную форму. Открывает Сонату  величественное вступление, изложенное  в партии правой руки диатоническими  аккордами с явно выраженной  ладово-гармонической окраской, а  в партии левой созвучиями  хроматической интервалики, которые  своим сонорным звучанием расшатывают  гармоническую устойчивость. Это  противопоставление тональности и атональности как нельзя более удачно концентрирует во вступлении весь последующий ход событий. Главная партия целеустремленна, импульсивна, построена по 12 тонам первой серии. При исполнении этого раздела следует вынести тему на передний план, играя ее более акцентировано, все остальные звуки играть более остро, убирая их на второй план (они как бы играют роль мизансцены).

С образной и ритмической стороны главная партия имеет сходство с началом I части Струнного квартета № 4 А. Шёнберга.

В сонатной форме венских классиков главная и побочная партии даются в разных тональностях. Здесь же тональности как таковой нет. Основные партии контрастны в образном отношении. Побочная партия лирична по характеру. Нотный текст кажется, здесь выписанным несколько умозрительно, однако при пристальном изучении выясняется любопытная вещь: побочная партия состоит из четырех трихордовых попевок, на которые композитор поделил инверсию серии № 1 от звука фа-диез. В плавном движении побочная партия незаметно переходит в заключительную. Несколько более экспрессивная заключительная партия представляет собой не что иное, как модификацию серии № 1.

В инверсии все интервалы серии строятся в обратном направлении.

Между экспозицией и разработкой еще раз проводится вступление. В разработке проходит модификация инверсии первого двенадцатитонового ряда. Далее в этом разделе впервые встречается изложение 12 звуков второй серии. Фактура в разработке очень насыщенная. Музыку в целом отличает упругий ритм, энергия движения.

Реприза начинается с неполного изложения темы главной партии.

Побочная и заключительная партии почти буквально повторяют экспозицию, за исключением одного интервала в побочной, который в новом расположении придает музыке характер большей успокоенности.

В коде трижды проводятся обе серии подряд (24 звука), в это время в партии левой руки вырастает трезвучие соль мажор в широком расположении. Опять тональность противопоставляется додекафонии. Музыка постепенно успокаивается, уже кажется, что все бури позади. Однако в самом последнем аккорде в соль мажор вкрадывается ля-диез. Этот звук вносит неопределенность и еле уловимое ощущение напряженности в окончание I части. Нет, это не спокойствие. Все еще впереди.

 

3.2. Allegro Moderato

 

II часть — Allegro moderato в целом  представляет собой трехчастную  форму.

Необычайно впечатляет сонорный эффект, который достигается звучанием «фагота» в нижнем регистре на тремоло мехом. Этот шорох создает впечатление какой-то фантастической напряженности. На фоне тремоло появляются обрывки из уже знакомых нам серий, а затем целиком проходят все 24 звука в ракоходном движении (музыкант, изучающий это произведение, сможет их найти в партии правой руки).

 

В среднем разделе большая роль отводится уменьшенным септаккордам, тритонам, гамме «тон-полутон». Эти элементы создают своеобразную вакханалию злых сил, которые сметают робко появляющиеся мелодические попевки с явно выраженной ладогармонической окраской. Из этих обрывочных мелодий впоследствии сформируется побочная партия финала сонаты.

Оканчивается II часть долгим тремолированием меха. В партии левой руки отчетливо звучит секстаккорд ре-бемоль мажора. В партии правой — все звуки сходят на нет, оставляя звучать только звук ре-бемоль, который затем также растворяется в шорохе секстаккорда ре-бемоль мажор.

 

 

3.3. Largo.

 

III часть Largo написана в  форме фугато. В основе этой  части лежат обе серии по 12 звуков. Лаконичное вступление предваряет появление основной темы. Здесь также, согласно правилам додекафонии, звуки не повторяются ни по горизонтали, ни по вертикали (12 тонов на первой строчке +12 на второй).

Вначале, приступая к работе над фугато, баянисту может показаться, что тему исполнить очень трудно, неясно, что в ней нужно выделить и т. д. Однако чем ближе и пристальнее ее изучаешь, тем больше деталей обнаруживается. Тему условно можно разделить на группы (3 звука +3+6+5+7), интервалы (терция, квинта). В начале третьего и четвертого мотивов мелодия идет по звукам минорного трезвучия и секстаккорда. Тему важно провести глубоким насыщенным звуком, прочувствовать экспрессию каждого тона. Здесь ослаблено восприятие метра, так как много задержанных звуков, которые начинаются на слабых долях. Развитие темы идет вверх с кульминацией на самом высоком звуке.

Несмотря на то, что первая половина темы и главная партия I части построены на звуках одной серии, у них совершенно разная ритмическая организация, и, что очень важно, они резко различаются между собой в образно-эмоциональном отношении. Музыка Largo своим траурно-скорбным характером вызывает ассоциации со II частью Партиты.

Второе проведение темы в Фугато сопровождается противосложением, которое представляет собой инверсию основного, ряда.

Третий раз тема проводится в верхнем голосе. В это время в басу проходит инверсия основного ряда, а в среднем голосе ракоход основного ряда. Оканчивается Фугато в до-диез мажоре, в котором звучит си-диез (опять большой мажорный септаккорд!) и как бы предупреждает, что основная борьба развернется в финале.

 

3.4. Allegro vivace con anima.

 

IV часть Allegro vivace con anima в целом тональная музыка. По форме это сонатное allegro. Главная партия начинается в до миноре и тут же переходит в до-диез минор.

Связующая партия выполняет свою основную роль связки.

Огромное значение в финале отводится побочной партии. Родившись из отдельных мотивов середины II части, она здесь является провозвестницей жизнеутверждающей силы добра.

Побочная партия контрастирует с главной в образном плане, но тональность та же до минор. Остинатная фигура в партии правой руки из шестнадцатых нот своим долгим подъемом нагнетает драматическую напряженность музыки, и в самой кульминации вклинивается тема « Dies irae» («День гнева»). Вся предшествующая музыка сонаты как бы накапливала образы страшных роковых сил, которые сконцентрировались в финале и вылились в эту зловещую тему, воплощавшую на протяжении не одного столетия существования музыки темные, мрачные образы.

Исполнителю необходимо рассчитать в побочной партии запас динамики для огромного крещендо к кульминации всей сонаты.

Необычность формы проявляется в том, что центр тяжести перемещен с разработки на экспозицию. Вследствие этого разработочный раздел гораздо меньше экспозиции.

В разработке проходят элементы главной партии и отрывки серий.

Реприза начинается с изложения побочной партии.

Далее почти полностью повторяется раздел главной партии из экспозиции.

Расширенный эпизод, основанный на заключительной партии,

подводит нас к последнему разделу сонаты к коллажу из музыки А. Шёнберга «Просветленная ночь». Резкого стилистического перепада в связи с этим не ощущается. Цитата органично продолжает предыдущий раздел финала.

Оканчивается соната светлым умиротворенным аккордом в ре-мажоре, который является здесь своего рода катарсисом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Сложно говорить об эволюции стиля композитора. Вместе с тем, прослеживается тенденция постепенного проявления трагической темы в сочинениях Золотарёва, усложнения музыкального языка за счёт обращения к полифонии, додекафонии, политехнике, сложным формам жанрового синтеза для передачи глубоких переживаний лирического героя.

Музыкальный язык Владислава Золотарёва характеризуется системностью и цельностью, что обусловлено наличием ярко выраженных устойчивых выразительных средств авторского стиля, как аналитико-грамматических, так и интонационно-драматургических. В этом отношении представляется важным факт интонационной общности тем контрастных образных сфер тональных и додекафонных произведений. Решающая роль при этом принадлежит русской песенной интонации, минорной ладовой окраске, нисходящим мотивам в мелодии. [4] 

Творчество Владислава Золотарёва оказалось созвучно тенденциям  времени. Важнейшими чертами творческого облика Золотарёва стали «открыто ассоциативный тип» художественного мышления и «интонационно-стилистическая комплементарность», что нашло своё выражение в синтезе различных стилевых систем и техник. При этом Золотарёв предстаёт перед нами как яркая творческая личность, самобытный композитор и новатор в области отечественной баянной музыки. Он значительно расширил круг образно-интонационных сфер и жанровую палитру произведений для многотембрового баяна, ввёл многие новые приёмы игры, заложил определённую семантическую нагрузку для каждого регистра. Благодаря этим художественным достижениям Золотарёва баян поднялся на уровень академических инструментов, и широко используется современными авторами в таком качестве. 

 

 

Список литературы

 

1. Баян и баянисты. Творчество Владислава Золотарёва  / Ф. Липс;               

[ сборник статей] вып.6. Москва 1980 – 72с.

2. Феномен трагического в жизни и творчестве Вл. Золотарёва // Владислав Золотарёв. Судьба и Муза: Воспоминания, архивные документы, статьи / Сост. П. Серотюк. – Тернопiль: Навчальна книга – Богдан, 2010. – 352 с.

3. Игровая реальность в творчестве Владислава Золотарёва (на примере Сонаты № 2 для баяна) // КГАМиТ «Культура. Искусство. Образование» межвузовский сборник научных и методических трудов. Выпуск VI, Красноярск 2006 г. – C.147-156.

4. Образный мир сочинений для баяна Владислава Золотарёва // Народно-инструментальное искусство на рубеже XX-XXI веков: история, теория, методика, педагогика: материалы Всероссийской научно-практической конференции, 26-28 ноября 2010 г. / Красноярская государственная академия музыки и театра; отв. ред. и сост. В. А. Аверин, ред. Н. А. Еловская, М. М. Лучкина. – Красноярск, 2010. – 163 с. – С. 59-66.