Анализ крупных форм Владислава Андреевича Золотарева

Министерство культуры Российской Федерации

ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств»

Институт  музыки

Кафедра теории и истории музыки

 

 

 

Контрольная работа

АНАЛИЗ  ФОРМ

Тема: «Анализ крупных форм Владислава Андреевича Золотарева»

 

 

 

 

 

 

Выполнил:

Студент группы НИ-111

Ахметшин А.Б.

Проверил: Доктор

Искусствоведения,

                              доцент

Синельникова О. В.

 

 

 

 

 

Кемерово 2013

 

Содержание

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВВЕДЕНИЕ

 

Данная работа посвящена Владиславу Андреевичу Золотарёву (1942–1975 гг.) – отечественному композитору второй половины ХХ века, современник Родиона Щедрина, Сергея Слонимского, Софьи Губайдулиной, Эдисона Денисова, Альфреда Шнитке. Его имя хорошо известно в кругу баянистов-профессионалов, поскольку большую часть творчества композитора составляют сочинения для многотембрового баяна, получившие широкое распространение в концертной практике отечественных и зарубежных исполнителей, утвердившиеся в учебном репертуаре.

Цель работы - анализ крупных форм наиболее известных опусов композитора: Партита №1, Соната №2, Соната №3.

На сегодняшний день в нашей стране опубликованы две работы: обзорная статья Фридриха Липса «Творчество Владислава Золотарёва» в сборнике статей «Баян и баянисты» и изданные в виде двух небольших брошюр методические рекомендации «Об исполнении произведений Владислава Золотарёва для баяна» В. А. Балыка.

Владислав Золотарёв сделал эволюционный прорыв в истории баянной музыки и поэтому не был оценён в должной степени современниками. Создавая свои шедевры, он обогнал время и только после смерти был понят и осознан. В наше время нет такого баяниста-исполнителя, который бы  не слышал о композиторе Владиславе Золотарёве. Для Золотарёва баян являлся не просто музыкальным инструментом, а инструментом-оркестром! Открыв новое в баянном мире.

Творчество Золотарева в большой степени автобиографично. Все написанное пережито им и выстрадано. За его творениями видишь сложную судьбу художника. К великому сожалению, композитор не успел осуществить интереснейший и беспрецедентный замысел: написать циклы сонат, сюит, партит, концертов для баяна. Его жизнь оборвалась 13 мая 1975 года.[2]

                                                 I. ПАРТИТА

 

Партита написана в 1968 году и посвящена Эдуарду Митченко. Она является одним из самых популярных сочинений Владислава Золотарева. Пожалуй, еще ни в одном произведении для баяна не было столь впечатляющих динамических взрывов, такой эмоциональной экспрессии и такого обилия новых выразительных средств.

Партита приобрела широкую известность не только у нас в  стране, но и за рубежом.

Золотарев творчески переосмыслил старинную форму партиты, привнеся в нее новое содержание, и отказался от традиционных  танцевальных частей.

Музыку Партиты отличает яркий современный язык, в котором использованы и чисто русские интонации, и новейшие достижения советских и западных композиторов.

Все четыре части объединены общим замыслом, что придает всему сочинению необычайную целостность. Художественное содержание Партиты раскрывается в столкновении конфликтующих образов добра и зла, причем противоборствующие силы показаны настолько выпукло и обнажено, что эмоциональное напряжение музыки достигает порой крайних пределов. [1]

 

1.1. Часть Allegro

 

Часть Allegro представляет собой трехчастную композицию с контрастной серединой и сходными крайними частями. Основной образ I части — жизнеутверждающая сила молодости, энергии и оптимизма. Открывает Партиту цепочка аккордов, в гармоническом отношении представляющих собой излюбленный композитором большой мажорный септаккорд. В рукописи автора исполнению этих аккордов предпослана характерная ремарка: «Медлительно, с гордостью», которая в какой-то степени может помочь исполнителю убедительно раскрыть замысел I части.

Первая часть необычайно энергична, импульсивна. Автор требует яркого эмоционального исполнения, усиливая обозначения еще и акцентами. Частая смена размера подчеркивает возбужденный характер первого раздела

(Ad Libitum impetuoso), а длинный  пассаж в партии правой руки  композитор вообще не ограничивает  тактовыми чертами. Здесь важно, чтобы эмоции уравновешивались  осознанием структуры этого раздела. В момент наибольшего эмоционального  напряжения Золотарев применяет glissando кластером по всему диапазону  правой клавиатуры. Оно выполняет  здесь определенную драматургическую  функцию. Поскольку эмоциональное  напряжение достигает к этому  моменту апогея, то, естественно, необходима  какая-то разрядка, необходимо «утихомирить»  разбушевавшиеся силы. Эту задачу  блестяще решил Золотарев, привнеся  одновременно с этим в исполнительство  новый прием. Glissando исполняется по  возможности медленно. Ми бемоль  мажорный септаккорд, в партии  левой руки должен возникнуть  из затихающего кластера в правой.

Небольшой средний раздел I части представляет собой пасторальную зарисовку. Спокойная, безмятежная музыка. Композитор использовал здесь видоизмененную реминисценцию из V части второй симфонии Г. Малера.

Следующий далее кластерный эпизод является своеобразным подходом к репризе. Об этом необходимо помнить, так как очень часто это место играют настолько громко и яростно, что вместо подхода оно превращается в стихийную кульминацию. В итоге искажается развитие основной линии I части, нарушается ее архитектоника. Кластер следует исполнять в диапазоне первой октавы, потому что более низкие звуки расходуют много воздуха. Реприза в целом утверждает образ I части.

 

 

1.2 Часть Партиты Grave

 

Часть  Grave открывает новую в образном отношении страницу в баянной литературе. До сих пор образы смерти авторы, пишущие для баяна, как-то обходили, хотя эта тема нашла отражение в творчестве многих выдающихся композиторов всех времен.

Впервые Золотарев написал траурный марш не как самоцель — это следствие основной идеи произведения, о которой было сказано выше. Пафос трагедии передан композитором с большой силой, однако здесь отсутствует ощущение гнетущей скорби, напротив, утверждается величие человеческого духа в скорбные минуты. Скорбь по поводу невосполнимой потери близкого друга вызывает ассоциации с трагическими образами II части Сонаты си-бемоль минор Ф. Шопена.

В теме Fugato определенная ладовая окраска ощущается с трудом. Развитие идет в большей степени за счет напряженной интервалики и остропунктирного ритма (линеарное развитие). Весь мелодический ход темы устремлен кверху. Очень выразительно звучит заключительный ход на септиму, в котором развившие темы получает как бы своеобразное разрешение. Первыми двумя проведениями темы автор вводит нас в сферу скорбных, траурных раздумий. Начиная с третьего проведения в противосложении, появляются четвертные ноты, которые создают ощущение начала шествия. Во все усложняющейся полифонической ткани баянист должен хорошо прослушивать и горизонталь и вертикаль.

Медленное шествие приобретает еще более реальные очертания с четвертого проведения темы, которое непосредственно подводит к траурному маршу кульминации II части.

 

 

 

 

1.3. Часть Andantino.

 

Часть Andantino отход от реальной жизни. Вполне естественно появление такой музыки после предыдущего скорбного раздела. Перед слушателем проносятся какие-то фантастические блики на фоне пульсирующей секунды в аккомпанементе. Эта секунда создает необыкновенно впечатляющий эффект. Она почти не материальна, словно мерцающий свет далекой звезды. Исполнителю нужно начинать Andantino «из ничего», секунда должна рождаться из небытия, из тишины! И после каждого возгласа в партии правой руки последующие секунды опять желательно начинать подобным образом.

Следует отметить наличие в III части интонационных оборотов с глубоко национальным русским мелосом.

Аккорды, исполняемые vibrato, создают эффект «зимней стужи». В музыке явно ощущается дыхание суровой, молчаливой северной природы.

Речитативы среднего раздела возвращают нас к образам Grave хотя близкой интонационной связи с темой fugato нет. Мелодия в низком регистре баяна вводит нас в атмосферу раздумий о жизни, о бытии. Реприза почти дублирует I раздел Andantino.

 

1.4. Финал Presto

 

Финал Presto итог всего цикла. Это феерическое скерцо, в котором проносятся образы предыдущих частей, устремляясь к утверждению главной идеи произведения: сквозь борьбу и препятствия к торжеству жизнеутверждающих сил молодости и оптимизма. По форме Presto напоминает I часть: трехчастная форма с эмоционально возбужденными крайними частями и медленной, задумчивой серединой.

Партии обеих рук получают развитие в характерном для Золотарева звукоряде «тон-полутон». Темп Presto Исполнителю надо точно выдержать паузы во 2, 4 и 6-м тактах, что выполняется далеко не всегда. Кроме того, «железный» темп, без каких-либо качаний, четкое исполнение всех метроритмических фигураций, логическое осмысление динамических подъемов и спадов, которые соответствуют звуковысотным подъемам и спадам, совершенно необходимы для организации этой, на первый взгляд кажущейся сумбурно изложенной, звуковой материи. К концу первого раздела музыка приобретает все большую неистовость, сметая на своем пути все преграды, и когда этот звуковой поток уже, кажется, нечем остановить, композитор вновь применяет кластерное glissando, как бы перебрасывая тем самым арку к I части Партиты. После кластера созвучие в басах должно угаснуть, имитируя угасание звуков на рояле.

Средний раздел в образном отношении перекликается и с Andantino (жалобная секунда, выразительные речитативы), и с Grave. В большинстве случаев баянисты совершенно не замечают поразительного сходства между темой Fugato и речитативом из финала.

Осознание же этого сходства может в значительной степени повлиять на исполнительский план интерпретации. Подобные места являются поводами для раздумий и поисков.

Своеобразное и интересное воплощение колокольного перезвона подводит нас к репризе. Завершается Партита светлым оптимистичным соль мажором.

 

II. СОНАТА № 2

 

Соната написана в 1971 году и посвящена Фридриху Липсу. В этом произведении органично сочетается стилизация в духе классической и народной музыки с современными интонациями. Необычайная легкость, изящество, пластичность формы вызывает ассоциации с музыкой венского классицизма, кстати, первоначально соната имела подзаголовок: Детская симфония в духе Гайдна. А тематизм, по языку изложения явно видна связь с русской народной музыкой.

По форме Соната представляет собой классический сонатный цикл.[1]

 

2.1. Allegro ingenuo.

 

I часть написана в форме  своеобразного сонатного allegro, в  котором удивительно сочетаются черты старинных форм венских классиков и тенденции, характерные для современной музыки, в частности для стиля Владислава Золотарева. Подобная творческая трактовка старых форм как бы следует примеру «Классической симфонии» С. Прокофьева. [3]

Своеобразие процесса формообразования, которое характерно для Сонаты в целом, проявляется сразу в изложении главной партии. Основное тематическое ядро — четырехтакт повторной структуры (2+2), характерный для венских классиков.

Но тут же композитор проводит эту тему на новом высотном уровне, расширяя ее за счет выделения заключительного элемента. Таким образом тема главной партии не замыкается: ее развитие происходит путем варьирования основных элементов темы, аналогично методу «развертывания», характерного для музыки И. С. Баха, Г. Генделя. Главная партия в целом представляет собой довольно значительный раздел экспозиции. При исполнении следует обратить внимание на широкое дыхание мелодии, которая вызывает ассоциации с русской песенностью.

В процессе развития элементов главной партии происходит некоторое тематическое обновление, появляется промежуточная тема.

В дальнейшем она будет иметь большое значение. После изложения промежуточной темы продолжается развитие основного элемента главной партии. Ее интонации приобретают оттенки озорной игривости.

Это настроение явно перекликается с характером побочной партии в разработке. Там композитор излагает измененную мелодию детской песенки «Чижик-пыжик».

Следует отметить, что в Сонате № 2 доминируют образы непринужденного веселья, радости. Часто композитор пользуется красочным сопоставлением тем-образов. Характерен прием, который условно можно назвать игрой различных настроений. Особое внимание исполнителю нужно уделять авторским штрихам и ремаркам. Их много: композитор тщательно проставил все обозначения, но обилие различных штрихов не дробит музыкальную мысль.

Связующая партия, благодаря энергичному, упругому ритму, приобретает несколько воинствующий характер.

Далее для динамического нарастания, которое приводит к кульминации первой волны развития музыкального материала экспозиции, автор использует длительное тремоло мехом. Этот прием здесь ассоциируется с тремоло струнных в симфоническом оркестре.

Первая кульминация резко обрывается, побочная партия начинается после паузы. Этот прием встречается часто у композиторов классиков, к примеру, в Симфонии В. Моцарта соль минор. Побочная партия — новый образ, но в значительной степени он связан и с интонациями главной партии, и с ее характером.

После изложения побочной партии вновь прорывается главная, привнося с собой настроение радости, жизнеутверждения.

Заключительная партия состоит из двух элементов. Первый носит характер волевой, призывный. Второй элемент более статичный.

В разработке происходит развитие и сопоставление всех тем экспозиции. Еще более озорной и шаловливой становится побочная партия. Большое развитие методом варьирования получает главная партия. Варьированию подвергается и тема в целом, и отдельные ее элементы. Свою лепту в драматургию разработки вносят промежуточная и связующая партии. Однако они почти не подвергаются какому-либо изменению. Зато совершенно иной характер приобретает в конце разработки заключительная партия. Из волевой, напористой она превращается в распевную мелодию гимнического характера. Второй элемент заключительной партии отсутствует вовсе. К тому же минорный лад сменяется мажорным.