Фольклорные мотивы в романтических балладах В. А. Жуковского

В этом истинно-гуманном направлении Жуковский и вел воспитание наследника. 21 апреля 1841 г., в Дюссельдорфе, состоялось бракосочетание 58-летнего поэта с 18 летней дочерью его давнишнего приятеля, живописца Рейтерна. Последние 12 лет жизни Жуковский провел в Германии, в кругу своих новых родных - сначала в Дюссельдорфе, позднее во Франкфурте на Майне - чуть не ежегодно собираясь побывать в России, но, по болезненному состоянию своей жены, так и не успев осуществить этого желания.

К первому году брачной жизни Жуковского относятся сказки: "Об Иване царевиче и сером волке", "Кот в сапогах" и "Тюльпанное дерево". В начале 1842 г. он оканчивает перевод поэмы "Наль и Дамаянти", начатой еще в предыдущем году по немецким переводам Рюккерта и Боппа, и приступает к переводу "Одиссеи". В печати первый том "Одиссеи" вышел в 1848 г., второй - в 1849 г. Почти одновременно был окончен Жуковский и другой обширный труд - перев. "Рустема и Зораба" (1848). Уже давно начата была Жуковский поэма, к созданию которой он подготовлял себя продолжительным и усердным чтением. Она называлась "Странствующий Жид". Первая мысль о ней относилась еще к 1831 г.; в конце 40-х годов Жуковскийнаписал первые 30 стихов и снова принялся за поэму лишь за год до своей смерти, но окончить поэму почти совершенно ослепшему поэту не пришлось. Он умер в Баден-Бадене 7-го апреля 1852 г., оставив жену, сына и дочь. Тело его было перевезено в Петербург и с большими почестями предано земле в Александро-Невской лавре, подле Карамзина.

2. Жанр баллады Жуковского

Баллады в России писались и до Жуковского, например, М. Муравьёвым и Карамзиным. Жуковский же большей частью занимался переработкой иностранных авторов. Из более чем 30 написанных им баллад лишь несколько имеют сюжет, придуманную самим поэтом: "Ахилл", "Эолова арфа", "Двенадцать спящих дев" (и то в целом сюжет стихотворения представляет собой переработку прозаического романа Х.Г. Шписса "Двенадцать спящих девушек, история о привидениях"), "Узник". Остальные – переводы из Гёте, Шиллера, Саути, Уланда и других. Но как раз среди этих переводов – подлинные шедевры русской лирики: "Рыбак", "Лесной царь", "Торжество победителей", "Кубок", "Жалобы Цереры" – баллады, наиболее выражающие дух поэзии Жуковского. Уже первое правило переводчика, которое выдвигает Жуковский, звучит парадоксально: "...излишнюю верность почитаю излишнею неверностью". Дальше он расшифрует: "Переводчика можно сравнить с должником, который обязывается заплатить если не тою же монетою, то по крайней мере ту же сумму". Иногда представляется, что Жуковский возвращал взятое взаймы с процентами. "...Никогда не должно сравнивать стихов переводчика со стихами, соответствующими им в подлиннике: о достоинствах перевода надлежит судить по главному действию целого".

Жуковский всю жизнь кого-то терял. В самой ранней юности близкого друга – Андрея Тургенева, затем любимую женщину, в зрелые годы великого своего ученика – Александра Сергеевича Пушкина. Тема утраты дорогих сердцу людей стала одной из основных в его творчестве. А она привела к пониманию противоречивой, трагической природы человеческого счастья, к пониманию подлинного назначения любви.

Первой балладой Жуковского была "Людмила"(1908), имеющая характерный, почти вызывающий подзаголовок: "Русская баллада". В недалёком будущем по поводу этой русскости разгорится ожесточённая полемика в печати, но пока нас будет интересовать не она, а те специфические черты лирики Жуковского, которые превратили немецкую "Ленору" в нашу "Людмилу". И тут, к счастью, мы располагаем другим переводом самого Жуковского, выполненным в 1831 году, как бы специально для того, чтобы продемонстрировать умение создавать не только вольные переложения иноязычных авторов, но и произведения, близкие к оригиналу. И размер в "Леноре" – бюргеровский, ямбический (нечётные строки – четырёхстопный ямб, чётные – трёхстопный), и детали более зримые, поданные

живописно-описательно, и прикрепления к действительности более точные. Так, суженый Леноры сражается в армии прусского короля Фридриха, а война идёт с австрийской императрицей Марией Терезией.

В "Людмиле" ничего этого нет. События происходят как бы в мире вообще, неизвестно где, без определённого прикрепления.

Опять же в "Людмиле" повествование построено так, словно мы непосредственно включены в событие. Вопрос, который задаётся героине, исходит как бы от нас, и отвечает, в силу этого, Людмила нам. Причём ответ её многозначный. По сути, уже тут предсказание трагического конца героини. Бог исполнит то, что она хочет: могила разверзнется, откроется гроб. Сбудется то, чего она желает, не понимая, чего же желает на самом деле. Жених придёт к ней. Но он мёртвый, значит, и придёт к ней мёртвым. Слепота отчаяния тут никак не просветлена тем "вдохновением страданья", о котором Жуковский напишет в элегии "На кончину её величества королевы Виртембергской". И потому горе здесь упрямо, невдохновенно, слито с эгоистической страстью, цепляющейся за свой предмет. Ах, так ты не хочешь отступиться, ты полагаешь, что нашла главное в этом мире и держишься за него! Хорошо, страсть вознаграждается. Бог милосерд настолько, что даёт тебе просимое. Но выясняется, что человек-то как раз и не знает, чего он просит. Имея дело с реальностью, он всё время превращает её в удобную для себя грёзу, грёзу, в которой мертвецы оказываются живыми. Именно о заблудшей (в прямом смысле этого слова), обманутой своим упрямым чувством душе (ведь Людмиле важнее всего, что это её чувство) и рассказывает баллада.

Совсем не то в "Леноре". Перед нами всего лишь наставительная притча. Потому и сказано просто: "Она свет Божий прокляла . и на землю упала". Дальнейшее случается с героиней потому, что она в своём несогласии как бы восстаёт на Бога. Вся бюргеровская баллада развёртывается в ортодоксально-христианском духе: Ленора несёт наказание за гордыню и богоборчество. Тема призрачного мира обмана, делающего действительность волшебной и иллюзорной, притушена. В силу этого на задний план отступает основное содержание мысли Жуковского: ужас не в том, что наши желания не исполняются, ужас в том, что иногда они исполняются буквально, и тогда наступают сумерки, разверзаются гробы. Потому что желать мы можем только в горизонте собственного ограниченного видения, ограниченного понимания, не знающего целостности и полноты мировой гармонии. Про то и сказано: дорога в ад вымощена благими пожеланиями.

И главное в балладах Жуковского состоит в торжестве нравственного закона. Особое место среди произведений Жуковского занимают баллады, посвященные любви: «Людмила», «Светлана», «Эолова арфа» и другие. Главное здесь для поэта — успокоить, наставить на путь истинный влюбленного человека, пережившего трагедию в любви. Жуковский и здесь требует обуздания эгоистических желаний и страстей. £го несчастная Людмила жестоко осуждена потому, что предается страсти, желанию быть

во что бы то ни стало счастливой со своим милым. Любовная страсть и горечь утраты жениха так ослепляют ее, что она забывает о нравственных обязанностях по отношению к другим людям. Жуковский романтическими средствами стремится доказать, как неразумно и даже опасно для человека это эгоистичное желание собственного счастья вопреки всему: Гроб, откройся; полно жить; Дважды сердцу не любить.

Так восклицает обезумевшая от горя Людмила. Гроб открывается, и мертвец принимает Людмилу в свои объятия. Ужас героини страшен: каменеют, меркнут очи, кровь холодеет. И уже невозможно вернуть себе жизнь, так неразумно ею отвергнутую. Но страшная баллада Жуковского жизнелюбива. Поэт отдает предпочтение реальной жизни, несмотря на то что она посылает человеку суровые испытания.

Дело в том, что так же, как и в элегиях Жуковского, пейзаж в ранних его балладах выполняет не изобразительную, а эмоциональную функцию. Именно он должен настроить нас на переживание таинственного исполнения сумасшедшей, упрямой мечты Людмилы. Все эти полторы строфы даны в динамике, в переходах. Самую активную, но в то же самое время незаметную роль играют глаголы: усыпала, встал, блеснёт, простёрты, заснул, спит, звучит. Пейзаж, построенный на постоянном, едва уловимом изменении состояния окружающего мира, даёт нам не картинку, а именно динамику этого состояния, превращающуюся в динамику эмоции. (На поддержание той же динамики работает и "музыкальность" стихов Жуковского. Он, как опытный гипнотизёр, завораживает читателя звукописью, фонетическим "мерцанием" своих стихов.) Поэтому страшный гость начал свою скачку к дому суженой уже в этой строфе, хотя сказано о его приближении будет лишь в 4-й строке следующее:

"Скачет по  полю ездок ." И никаких подробностей. Но мы почувствовали, кто он, потому что: « Потряслись дубов вершины; Вот повеял из долины Перелётный ветерок».

В 1812-м Жуковский завершает свою знаменитую "Светлану". Это будет как бы травестийный вариант "Людмилы", поворот темы от снов, навеянных нашей гордыней, от иллюзий, в которые мы превращаем жизнь, к реальным снам и обманам, в силу своей реальности парадоксально оказывающимся нестрашными.

Светлана – попытка создания идеального национального характера, «русской души», какой ее видел и понимал поэт.Отличительные черты этого характера – души – чистота, кротость, покорность Провидению. Для изображения своей героини поэт использовал фольклорные краски, стилизуя ее в сентиментальном ключе – под девушку из народной песни и сказки.

"Светлана" была  посвящена сестре Марии Протасовой - Александре, выходившей замуж за  друга Жуковского Воейкова. В сущности, эта баллада явилась как бы свадебным подарком поэта, тогда ещё надеявшегося на осуществление своей заветной мечты - на союз с Машей.

Чтобы понять антитезу Жуковского в его "Светлане", стоит внимательнее приглядеться к её заключительным строфам, учитывая несомненный автобиографический подтекст этого произведения:

Друг с тобой; всё тот же он В опыте разлуки .

Любое испытание, даже потеря, с этой точки зрения, если принимать мир таким, каков он есть (точнее, таким, каким его создал Бог), ведёт к конечной встрече, лишь углубляющей чувство опытом разлуки. Светлана ропщет на судьбу, но не восстаёт на Создателя, она не соглашается на обладание фантомом как реальностью, и поэтому её соблазняет лишь страшный сон, за которым пробуждение. Ведь Благ зиждителя закон: Здесь несчастье – лживый сон; Счастье – пробужденье.

Жуковский далеко уходит от оригинала, внося в балладу национальный русский колорит: он включает описание гаданий в «крещенский вечерок», примет и обычаев: Раз в крещенский вечерок Девушки гадали: За ворота башмачок. Сняв с ноги, бросали, Снег пололи, под окном Слушали, кормили

Счетным курицу зерном, Ярый воск топили, В чашу с чистою водой Клали перстень золотой, Серьги изумрудны, Расстилали белый плат И над чашей пели в лад Песенки подблюдны. Поэт воспроизводит привлекательный и изящный девичий мир, в котором значимы и башмачок, и серьги изумрудны, и перстень золотой. Баллада не только рассказала об эпизоде из жизни юного существа, но представила ее внутренний мир.

Вся баллада полна жизни, движения и внутреннего, и внешнего, какой-то девичьей суеты. Душевный мир Светланы также полон движений. Она то отказывается от крещенских игр, то соглашается присоединиться к гадающим; она и боится, и надеется получить- желанную весть, и во сне ее одолевают те же чувства: страх, надежда, тревога, доверие к жениху. Ее чувства предельно напряжены, ощущения обострены, сердце на все, отзывается. Баллада написана в стремительном ритме: балладные кони мчатся, девушка с женихом

мчится на них, и сердце ее разрывается. Интересна в балладе «Светлана» и цветовая гамма. Белым цветом пронизан весь текст: это прежде всего снег, образ которого возникает сразу же, с первых строк, снег, который снится Светлане, вьюга над санями, метелица кругом. Далее — это белый платок, используемый во время гадания, стол, покрытый белой скатертью, белоснежная голубка и даже снежное полотно, которым накрыт мертвец.

Никто, кажется, не заметил глубоко личную, экзистенциальную подоплёку баллад Жуковского, которая в последующих его произведениях только углублялась, формируя произведения странные, как бы переводные и оригинальные, описательные и тайно-исповедальные, рассказывающие нам "историю"и подспудно погружающие в мир почти непередаваемых оттенков чувства. В этом смысле и можно говорить, что баллады Жуковского относятся к жанру лиро-эпическому. Природа их двойная. Лирический характер баллад Жуковского сказался прежде всего в их автобиографичности. Темы большинства из них так или иначе касались личной ситуации Жуковского: отказа Протасовой даже говорить о любви поэта к её дочери. Становящаяся всё очевиднее безнадёжность положения человека, влюблённого в свою племянницу (даже если чувство это было небезответно), толкала на поэтическое исследование природы любви вообще. Возможны ли счастье в этой жизни, встреча, разделение? Тему потери близкого человека, насильственного разлучения любящих Жуковский разрабатывает в ряде баллад: "Пустынник", "Эльвина и Эдвин", "Эолова арфа", "Узник" и других. К ним примыкают баллады, повествующие о страсти, безответной либо преступной ("Рыцарь Тогенбург", "Замок Смальгольм, или Иванов вечер"), наконец, баллады, рисующие потаённую, тёмную сторону любой привязанности ("Адельстан", "Двенадцать спящих дев", "Рыбак"). Здесь тема любви пересекается с другой очень важной для Жуковского темой - воздаяния, борьбы души человека с соблазнами, принимающими подчас зловещую, мистическую окраску. А уж для мистики жанр баллады, с его русалками, покойниками и прочей нечистью, подходил идеально.

3. С какой целью В.А. Жуковский вносит русские фольклорные мотивы в традиционный балладный сюжет? (по балладе «Светлана»)

Василия Андреевича Жуковского недаром называют «литературным Колумбом Руси», открывшим ей «Америку романтизма». Он переводил баллады западноевропейских романтиков Гете, Шиллера Вальтера Скотта, но при этом отмечал: «Переводчик в прозе есть раб переводчик в стихах — соперник». Главную задачу поэт видел в том, чтобы создать русскую балладу. Именно поэтому могла возникнуть необходимость вернуться к уже использованному ранее литературному материалу, как это случилось с балладой «Светлана». Известно, что ей предшествовал вольный перевод баллады немецкого поэта Г.-А. Бюргера «Ленора», который вышел в 1808 году под названием «Людмила». Трагическая концовка баллады (гибель Людмилы) отчетливо выражает идею обреченности человека, бессильного в борьбе с роком.