Фантастичність та містичність в новелах Єдгара По

 

 

 

Зміст 
 
 
Вступ  
Розділ 1. Поняття «фантастичної новели»  
1.1. Новела як жанр літератури  
1.2. Поняття фантастики і фантастичного  
Розділ 2. Новелістика в контексті літератури першої половини ХІХ століття  
2. 1. Особливості романтизму першої половини XIX століття  
2.2. Характеристика художнього стилю Е. По  
Розділ 3 Аналіз фантастичного в новелістиці Е. По  
3.1. Незвичайне у фантастичних новелах Е. По  
3.2. Надприродне у фантастичних новелах Е. По  
3. 3. Жахливе у фантастичних новелах Е. По  
Висновок  
Список використанної літератури  
Введення

 

В історії світової культури епоха рубежу століть (1790-1860-і роки) отримала назву епохи романтизму. Американський романтизм виник в результаті американської буржуазної революції 1776-1784 рр.., як відгук на неї. Величезне значення для розвитку американського романтизму і реалізму мала діяльність Едгара По. Коли мова заходить про літературу романтизму, його ім'я називають одним із перших. Він справедливо вважається одним із засновників і розробників американської новели як жанру літератури. Питанням вивчення фантастики взагалі та її місце у творчості Е. По зокрема займалися такі російські та зарубіжні дослідники як Т. Кестхейі, Ю. В. Ковальов, Є. Брандіс, В. Гаків, А. Вуліс, Є. Герцик, Л. В . Карасьов.

Таким чином, актуальність обраної теми визначається наступними положеннями:

1) творчість Едгара По недостатньо вивчена у вітчизняному літературознавстві з точки зору фантастичного аспекту в ньому, в основному аналізу підлягали такі його твори, які можна визначити як жанр детективу; про решту творів Едгара По, в тому числі містичних, як правило, говорилося побіжно;

2) значення творчості  Едгара По і особливо його  новелістики для становлення світової літератури (як самого жанру новели, так і особливого літературного стилю) важко переоцінити. Едгар По є одним з перших американських письменників-новелістів, вплив якого зазнали на собі багато наступних письменників і який простежується як в американській літературі так і європейській літературі в наш час. Тому дослідження фантастичного і містичного в його новелах представляється актуальним у плані вивчення особливостей світової літератури взагалі (сюжетики, тематики, стилю, ідейної позиції), багато в чому висхідних до Едгара По.

Предметом дослідження даної роботи є художні особливості містико-фантастичних новел Едгара По.

Метою даної курсової роботи є виявлення своєрідності фантастичних новел Едгара По в літературі першої половини XIX ст.

У відповідності з метою дослідження в роботі ставляться наступні завдання:

1. визначити поняття «новела»;

2. розмежувати  такі поняття як «містика», «фантастика», «авторська вигадка»;

3. виявити особливості  романтизму першої половини XIX століття;

4. вивчити творчість  письменника в контексті американського  романтизму;

5. розкрити особливості  змісту і стилю містико-фантастичного на основі матеріалу його новел.

У роботі використовуються наступні методи:

- Описово-аналітичний;

- Аналіз теоретичної  літератури з розроблюваної проблеми;

- Порівняльний  аналіз.

Матеріалом дослідження послужили новели Едгара По «Падіння дому Ашерів», «Лігейя», «Сфінкс», «Овальний портрет», «Чорний кіт» та ін

Структура роботи визначається цілями і завданнями. Робота складається з вступу, трьох розділів, присвячених дослідженню особливостей містико-фантастичних новел Е. По.

У Вступі обгрунтовується актуальність вибору теми дослідження, визначаються його об'єкт, предмет, мета і конкретні завдання, структура роботи.

У Розділі 1 розглядаються основні теоретичні питання - новела як жанр літератури, особливості фантастики, містики і авторського вимислу.

Розділ 2 ставить своєю метою виявити особливості романтизму, стилю Е. По, його творчості.

Розділ 3 присвячена аналізу новел Е. По, різним проявам містичного в них.

У Висновку підводяться підсумки об'єкта дослідження.

Далі подається Список використаної літератури.

 

 

 

 

Розділ 1. Поняття «фантастичної новели»

1.1. Новела як жанр літератури

 

Питання жанрової диференціації творів художньої літератури розглядається з давнини до наших днів. На кожному етапі вносяться свої поправки, знаходяться нові рішення. Незмінними завжди є основні родові категорії літератури - епос, лірика і драма, але от їх жанрове наповнення в ході літературного розвитку трансформується, змушуючи по-новому оцінювати жанрові рамки, ієрархію жанрів, їх співвідношення один з одним. При вивченні літературних явищ виявилися зміни не тільки в якісно-змістовних компонентах кожного жанру, а й у кількісних показниках сформованих прозових форм. Це стосується в першу чергу малих жанрів.

Слід підкреслити, що в багатьох теоретичних роботах жанри розповідь і новела ототожнюються. Так, дослідник Б. Томашевський спростив завдання, просто поставивши знак рівності між новелою і розповіддю, заявивши: розповідь - російський термін для новели. У вітчизняному літературознавстві розповідь часом змішується навіть з нарисом. Але спрощення таїть небезпеку.

У Словнику літературознавчих термінів дається таке визначення новели (італ. Novella, буквально - новина): оповідний прозовий (набагато рідше - віршований) жанр літератури, що представляє малу оповідну форму. Нерідко термін «новела» вживається як синонім російського терміну «розповідь», але в багатьох роботах в терміні «новела» наголошується специфічний зміст. У новелі зображуються «приватні» вчинки і переживання людей, їхні особисті, інтимні відносини. Для новели характерний прозаїчний, нейтральний стиль, який відтворює багатогранність, багатоколірність стихії приватного життя. Дія новели розгортається в звичайному, повсякденному житті, але сюжет тяжіє до незвичайності, різко порушує розмірений перебіг буднів.

Новела - літературний жанр, форма невеликого за обсягом епічного оповідання, порівняна з розповіддю. Новела за своїм обсягом зіставляється з розповіддю, а за своєю структурою протиставляється йому. Можливість такого протиставлення виникла при переході до критичного реалізму. Новела розумілася як невелике, дуже насичене подіями, економно про них розповідає оповідання з чіткою фабулою; їй чужа екстенсивність в зображенні дійсності і описовість; вона вкрай скупо зображує душу героя («подробиці почуття»). У новелі повинен бути чіткий і несподіваний поворот, від якого дію відразу приходить до розв'язки. Новелу розуміли як строгий жанр, де не повинно бути ні одного випадкового компонента. В основі новели просто міг лежати анекдот, але саме майстерною строгістю своєї побудови новела перетворювала анекдотичний зміст і надавала йому особливу значущість і типовість. Як би не користувалися терміном «новела» в 19 ст., тепер вже виникли підстави для протиставлення новели просто розповіді, тобто будь-якій короткій розповіді без суворої побудови ".

Вперше значення певного жанру розповідного художньої творчості слово «новела»,що виникло в Італії, де вже в XIII ст. існували невеликі розповіді з повсякденного життя, іноді об'єднані у збірки. У XIV ст. цей жанр літератури і саме його поняття затвердив Бокаччо в своєму знаменитому «Декамероні».

 Коротка розповідь (новела) була досить поширеною жанровою формою у першій половині XIX століття. Розповіді (а друкувалися вони, головним чином, в популярних журналах, що також не могло не позначитися на розвитку жанру) були саме тим засобом, завдяки якому деякі найхарактерніші твори кращих американських письменників отримали схвалення публіки. Форма короткого цікавого оповідання стала типовою і для американської літератури. У цьому жанрі працював Едгар Аллан По.

Багато хто, з тих що намагалися працювати в цьому жанрі, «ледь підозрювали, що між романом і новелою є інша різниця, крім числа сторінок. Е. По поставив своїм завданням виправити це становище. Його заслуга полягає в тому, що він надав жанру новели викінченості, створив ясну і чітку теорію, визначивши ті риси, які ми сьогодні вшановуємо суттєвими при визначенні американської романтичної новели.

Головним у новелі вважалося створення у читача потужного емоційного враження. Це створюване у свідомості читача в кульмінаційний момент емоційне потрясіння, якому служать усі засоби, що знаходяться в арсеналі художника, сам За називав «основний ефект». На думку За наступ ефекту має збігатися з кульмінаційним моментом розповіді. Внаслідок чого несподівані драматичні розв'язки його творів викликали незабутнє емоційне враження у свідомості читачів. Основною метою автора стає при цьому максимально можливе емоційний вплив. Це завдання підпорядковує собі всі основні параметри твору і весь арсенал художніх засобів автора.

У всьому творі також не повинно бути жодного слова, яке прямо або опосередковано не вело б до єдиної задуманої мети. Кожна деталь грає величезну роль і жодної не можна нехтувати. Тонка, ледь помітна тріщина на фасаді будинку Ашерів символізує собою той ледь зароджується процес розпаду, який закінчився повним руйнуванням особняка (тріщина зіграє в цьому фатальну роль). У всіх новелах За сюжет будується рухом назад - від серцевини основного задуманого ефекту. Автор, насамперед, зумовлює фінал оповідання, момент найвищої напруги, катастрофу чи дозвіл загадки, яке згодом зв'яже і об'єднає попередні деталі. Художник будує сюжет, групуючи навколо центру похідні елементи розповіді, поступово пов'язані між собою.

Збираючи і пов'язуючи воєдино деталі розповіді, читач приходить до того кінцевому єдності, який укладає в собі основний авторський задум, який був для автора вихідним пунктом побудови оповідання. У багатьох творах Е. По кульмінація завершує розповідь і письменник пояснює це тим, що досягнуте єдність враження має бути не порушено, а, навпаки, відбито у пам'яті читача на найвищій ноті. Причому, якщо початок і розвиток дії рясніють подробицями, то розв'язка виписана з граничною лаконічністю. Заключні картини в оповіданнях За розгортаються зазвичай в прискореному темпі, сприяючи нарощуванню напруги, і у фіналі відбувається емоційний вибух, який посилює враження.

Таким чином, ми бачимо, що словники дають не завжди точні визначення, що підтверджує факт відсутності єдиної думки вчених і дослідників щодо літературного жанру новели. При найближчому розгляді виявляється, що жоден із зазначених критеріїв жанру новели не тільки не покриває всього розмаїття явищ, що входять в жанр, але й не характерний виключно для новели.

 

 

 

 

1.2. Поняття фантастики і фантастичного

 

У цьому параграфі цього дослідження є важливим для роботи в цілому розглянути, розмежувати і знайти загальні риси таких понять як «містика», «фантастика» і «вигадка художника».

Для початку розглянемо словникові визначення слова «вигадка».

В енциклопедії А. Н. Ніколюкіна дається таке визначення: «плід уяви (фантазії) автора, створення сюжетів і образів, які не мають прямих відповідників у попередньому мистецтві і реальності. За допомогою уяви письменник втілює свій погляд на світ, а також демонструє творчу енергію ».

Як видно з цього визначення творчість Е. По можна віднести до вигадування.

Що стосується містики, то в тій же енциклопедії знаходимо таке визначення поняття «містичне»:

«... Надчутливий спосіб пізнання буття, а також результати цього пізнання» Містичний досвід слід відрізняти від простого душевного стану, настрою, який обмежується «завідомо суб'єктивної областю, психологізмом».

Містику потрібно відрізняти від фантастики, яка також може бути у містичній формі. Фантастика передбачає цілеспрямоване вигадування, явний вимисел. Містика переживається суб'єктом як справжня реальність, хоча вона іноді приймає химерні форми. Форми містичного досвіду бувають двох видів: зовнішнього і внутрішнього. Зовнішній містичний досвід розкривається як бачення, зорові уявлення. Внутрішній досвід переживається як особливі психофізичні стани, що сприймаються без зорових вражень, як особливого роду почуття.

Фантастика (від грец. «Мистецтво уявляти») - специфічний метод художнього відображення життя, що використовує художню форму-образ (об'єкт, ситуацію, світ), в якому елементи реальності поєднуються невластивим, їй, в принципі, способом, - неймовірно, "чудово" , надприродно.

Фантастика в літературній енциклопедії термінів і понять трактується як «різновид художньої літератури, в якій авторська вигадка від зображення дивно-незвичайних, неправдоподібних явищ простирається до створення особливого - вигаданого, нереального,« чудесного світу ». Таким чином, визначення показує, що вигадка є не протилежністю фантастики, а її частиною.

У 18-20 ст. у світі відбувається криза релігійної і становлення наукового мислення. Цілісне художнє втілення узагальненої картини соціальних протиріч стає усвідомленою функцією фантастики, а пошуки їх дозволу відбуваються в межах самої дійсності. Фантастика більше не подвоює дійсність введенням особливого світу, а пропонує свій фантастичний світ як узагальнену модель єдиної реальності. На думку P. Нудельмана, "система їх образів підкреслено раціоналістично, вони свідомо" конструюються "згідно з поданнями про бажане і належне. Утопічний образ з категорії" неможливого "зсувається в більш вузьку категорію" неіснуючого ", але потенційно можливого; художня глибина і багатозначність образу зменшуються, гострота закладеного в ньому протиріччя знижується ". Одночасно у фантастиці з'являється і такий прийом, як «альтернативний світ», тобто у творі описується світ, де історія з тієї чи іншої причини пішла іншим шляхом. Прикладом такого світу можуть служити, наприклад, світи Свіфта.

Іншу фантастику створить романтизм. Принципово поєднуючи потойбічне і реальне, казкове і побутове, містичне і раціональне, він органічно тяжіє до використання фантастики як способу художнього пізнання.

Поряд з численними запозиченнями (міфологічними, фольклорними, релігійними) романтична фантастика включає ряд нових образів, і всі їх об'єднує внутрішня подвійність, найчастіше гротескна, - у їх реальній оболонці весь час просвічує невловима фантастичність, а самі витончено-фантастичні форми часом отримують прозовий, навіть іронічне осмислення.