Западноевропейская и русская культура рубежа ХIХ–ХХ вв

Автор работы: Пользователь скрыл имя, 18 Января 2013 в 14:48, контрольная работа

Краткое описание

Русский «ренессанс» отразил мироощущение людей, живших и творивших на грани веков. Как считал К.Д. Бальмонт, люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося, развенчивают все старое, потому что оно потеряло свою душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предшествуя новому, они сами, выросшие на старом, не в силах видеть это новое воочию, - вот почему в их настроениях рядом с самыми восторженными вспышками так много больной тоски.

Содержание

1 Особенности культурной ситуации рубежа веков. Проблемы судеб культуры в зеркале искусства………………………………………………….3
2 Открытие в искусстве нового взгляда на мир, новых смысловых миров, противостоящих прагматизму буржуазной цивилизации ХХ в. Характеристика художественных течений импрессионизма, постимпрессионизма, кубизма, экспрессионизма, фовизма, футуризма……...5
3 Символизм, как течение в искусстве рубежа веков. Стиль модерн, его смысловые истоки и основные принципы формообразования. Влияние стиля модерн на повседневную жизнь. Русский модерн……………………………14
Список использованных источников……………………………………19

Прикрепленные файлы: 1 файл

контрольная культурология.docx

— 46.66 Кб (Скачать документ)

Искусство экспрессионизма было поневоле социально  ориентированным, так как развивалось  на фоне резких социально - политических переломов, крушения австро-венгерской империи и первой мировой войны.

Однако  было бы неверно думать, что экспрессионизм лишь направление искусства. Экспрессионизм был крайним выражением самой сути тогдашнего времени, квинтэссенцией идеологии предвоенных, военных и первых послевоенных лет, когда вся культура на глазах деформировалась. Эту деформацию культурных ценностей и отразил экспрессионизм. Его едва ли не главная особенность состояла в том, что объект в нем подвергался особому эстетическому воздействию, в результате чего достигался эффект именно характерной экспрессионистской деформации. Самое важное в объекте предельно заострялось, результатом чего был эффект специфического экспрессионистского искажения. Путь, по которому пошел экспрессионизм, называют логаэдизацией, суть которой в том, что система ужесточается до предела, чем демонстрирует свою абсурдность.

Существует  мнение, что явлением экспрессионизма  был классический психоанализ Фрейда. Об этом говорит сам пафос деформации исходных «викторианских» представлений  о счастливом и безоблачном детстве  человека, которое Фрейд превратил  в кошмарную сексуальную драму. В духе экспрессионизма само углубленное  заглядывание в человеческую душу, в которой не находится ничего светлого; наконец, мрачное учение о бессознательном. Вне всякого сомнения, пристальное внимание к феномену сновидения также роднит психоанализ с экспрессионизмом.

Итак, в  центре художественной вселенной экспрессионизма - истерзанное бездушием современного мира, его контрастами живого и  мертвого, духа и плоти, «цивилизации»  и «природы», материального и  духовного сердце человека. В экспрессионизме  «ландшафт потрясенной души»  предстает как потрясения самой  действительности. Преображение действительности, к которому страстно призывали многие экспрессионисты, должно было начаться с преображения сознания человека. Художественным следствием этого тезиса явилось уравнивание в правах внутреннего и внешнего: потрясенность  героя, «ландшафт души» представлялись как потрясения и преобразования действительности. Экспрессионизм не предполагал изучения сложности  жизненных процессов; многие произведения мыслились как воззвания. Искусство же левого экспрессионизма по самой сути агитационно: не «многоликая», полнокровная, воплощенная в осязательных образах картина реальности (познание), а заостренное выражение важной для автора идеи, достигаемое путем любых преувеличений и условностей.

 Фовизм Первым художественным течением, которое обогатило культуру  ХХ  столетия, был фовизм. Его название произошло от французского слова fauve  - «дикие», а появилось оно после Осеннего салона 1905 г., где представили свои работы Анри Матисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк, Жорж Руо, Кес ванн Донген, Альбер Марке и другие художники. Критик Луи Воксель, описывая впечатление от их работ, заметил, что оказавшаяся в том же зале статуя, которая была выполнена в стилистике итальянского Возрождения, поражает своей наивностью, словно «Донателло среди других зверей». Определение, подхваченное Матиссом, прижилось. Спустя короткое время «дикими» стали называть себя и русские, и немецкие художники - приверженцы нового искусства.

Осенний салон произвел настоящую сенсацию: ранее неизвестный фовизм вдруг  обнаружил признаки вполне сложившегося течения. До этого мастеров не объединяли ни теоретические платформы, ни совместная выставочная деятельность. Не бывало и группы как таковой. Однако общее  стремление к новому живописному  языку - эмоциональному, яркому- на некоторое время сделало их очень похожими. У них было много общих корней - увлечение живописью Гогена и Ван Гога, творчеством дивизионистов и их теорией чистого цвета, восточным и примитивным искусством.

Фовисты не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства рисунка в структуре картины. «Исходный пункт фовизма, - писал Матисс, - решительное возвращение к красивым синим, красивым красным , красивым желтым - первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин».

Импрессионизм, вокруг которого еще вчера ломалось столько копий, рядом с полотнами  фовистов выглядел вполне традиционным, реалистическим искусством. «Вообразить мир таким, каким нам хочется» - под этими словами Дерена могли бы подписаться многие художники, усвоившие открытия импрессионизма, но не удовлетворенные ими и стремившиеся к самовыражению. Каждый из них, обладая яркой индивидуальностью, создавал собственный мир. Поэтому после краткого совместного звучания их хор распался на отдельные голоса - фовизм как течение просуществовал всего несколько лет.

Футуризм В начале ХХ века в России сформировалось новое направление в литературе - футуризм (название заимствовано у итальянских футуристов, от слова futurum - будущее). С течением времени встал вопрос о том, имеют ли футуристы право на роль новаторов, нужны ли они?

Футуризм  был глубоко чужд классическим традициям  русской литературы. Подобно символизму, русский футуризм многое воспринял  от буржуазной культуры запада, а также  европейских футуристических литературных течений. Однако в целом ряде социальных установок русский футуризм решительно отличался от европейского: ему не были свойственны милитаристские устремления, проповедь насилия, агрессии.

Ранний  футуризм характеризовался неоднородностью  и внутренней противоречивостью. Наряду с устремлением в сторону от реальной действительности в нем нашли  свое выражение протестантские, бунтарские мотивы, направленные против буржуазной действительности и литературы. Общие  эстетические установки, положенные в  основу поэтики футуристов определили роль столь распространенной в их творчестве метафоры нарушающей, нормы  логики и  отношения времени. Предметом  искусства футуристов стало содержание сознания.

Свою  враждебность господствующим, общественным и литературным нравам футуристы  старались подчеркнуть всеми  средствами, начиная от желтой кофты и разрисованных физиономий и кончая причудливым оформлением своих сборников, печатавшихся на обойной и оберточной бумаге.

Буржуазная  критика "набрасывалась" на футуристов, считая их произведения "невероятными дикостями" и " "чистым дурачеством". В своей автобиографии Маяковский писал об отношении общества к футуристам: "Газеты стали заполняться футуризмом. Тон был не очень вежливый. Издатели не брали нас. Капиталистический нос чуял в нас динамитчиков. У меня не покупали ни одной строчки".

Футуристы, в свою очередь, не стеснялись в выражениях, когда речь шла о современной  литературе. Символистов они называли "символятина", акмеистов - "свора адамов". Они призывали "вымыть руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных бесчисленными Леонидами Андреевыми". Стараясь быть совсем "непохожими" на тех поэтов, с которыми они "воюют", футуристы провозгласили: "Во имя свободы мы отрицаем правописание нами уничтожены знаки препинания - чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана" и т.д. Новаторство футуристов носило чисто внешний характер. Футуристические неологизмы не вошли в разговорный язык. Главный пункт программы футуризма сводился к освобождению от "оков" содержания, к утверждению самоценного или, как футуристы выражались, "самовитого слова". По словам  Шершеневича, его единомышленники "совершенно отвергли стихи, которые пишутся для мысли, для идей".

Футуризм  равно отрицал и буржуазную и  революционно - пролетарскую литературу. Футуристы называли себя "новыми людьми новой жизни". Проявляя обостренное  чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимаясь конструированием слов без всякого их значения и  смысла.

 

 

 

3 СИМВОЛИЗМ, КАК ТЕЧЕНИЕ В ИСКУССТВЕ РУБЕЖА ВЕКОВ. СТИЛЬ МОДЕРН, ЕГО СМЫСЛОВЫЕ ИСТОКИ И ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ. ВЛИЯНИЕ СТИЛЯ МОДЕРН НА ПОВСЕДНЕВНУЮ ЖИЗНЬ. РУССКИЙ МОДЕРН

"Символизм" - направление в  европейском и русском искусстве,  возникшее на рубеже ХХ столетия, сосредоточенное преимущественно  на художественном выражении  посредством СИМВОЛА "вещей  в себе" и  идей, находящихся  за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую  реальность к "скрытым реальностям", сверхвременной идеальной сущности  мира, его "нетленной" красоте,  символисты выразили тоску по  духовной свободе, трагическое  предчувствие мировых социально  - исторических сдвигов, доверие  к вековым культурным ценностям  как единящему началу.

Культура  русского символизма, как и сам  стиль мышления поэтов и писателей, формировавших это направление, возникали и складывались на пересечении  и взаимном дополнении, внешне противостоящих, а на деле прочно связанных и поясняющих одна другую линий, философско-эстетического  отношения к действительности. Это  было ощущение небывалой новизны  всего того, что принес с собой  рубеж веков, сопровождавшееся чувством неблагополучия и неустойчивости.

Поначалу  символическая поэзия формировалась  как поэзия романтическая и индивидуалистическая, отделившая себя от многоголосия "улицы", замкнувшаяся в мире личных переживаний  и впечатлений.

Те истины и критерии, которые были открыты  и сформулированы в XIX столетии, ныне уже не удовлетворяли. Требовалась новая концепция, которая соответствовала бы новому времени.

И дело тут  не в неразборчивости и всеядности символистов. Дело в широте взглядов, а главное, в понимании того, что  всякая крупная личность в искусстве  имеет право на свой взгляд на мир  и на искусство. Главное, чего не могли принять художники символического направления - это благодушия и умиротворенности, отсутствие трепета и горения.

Подобное  отношение к художнику и его  творениям также было связано  с пониманием того, что вот сейчас, в данный момент, на исходе 90-х годов  XIX века, происходит вхождение в новый - тревожный и неблагоустроенный мир. Художник должен проникнуться и этой новизной, и этой неблагоустроенностью, напитать ими свое творчество, в конечном итоге - принести себя в жертву событиям, которых еще не видно, но которые являются такой же неизбежностью, как и движение времени.

На первый план выдвигается поэтическое иносказание  как главный прием творчества, когда слово, не теряя своего обычного значения, приобретает дополнительно  потенциальные, многосмысленные, раскрывающие его подлинную "сущность" значения.

Сама  апелляция к подразумеваемым  смыслам и воображаемому миру, дававшая точку опоры в поисках  идеальных средств выражения, обладала известной притягательной силой. Она-то и послужила в дальнейшем основой  сближения поэтов символизма с Вл.Соловьевым, представлявшимся некоторым из них искателем новых путей духовного преобразования жизни. Предчувствуя наступление событий исторического значения, ощущая биение подспудных сил истории и не умея дать им истолкование, поэты символизма оказывались во власти мистико-эсхатологических (эстахология – религиозное учение о конечных судьбах мира и человека) теорий. Тут-то и произошла их встреча с ВЛ.Соловьевым.

Безусловно, символизм опирался на опыт декадентского  искусства 80-х годов, но он был качественно  иным явлением. И он далеко не во всем совпадал с декадентством.

Возникший в 90-е годы под знаком поисков  новых средств поэтической изобразительности, символизм в начале нового века и  обрел почву в смутных ожиданиях  близящихся исторических перемен. Обретение  этой почвы послужило основой  его дальнейшего существования  и развития, но уже в ином направлении. Поэзия символизма оставалась по своему содержанию принципиально и подчеркнуто индивидуалистической, но она получила проблематику, которая базировалась теперь на восприятии конкретной эпохи. На почве тревожного ожидания происходит теперь обострение восприятия действительности, входившей в сознание и творчество поэтов в виде тех или иных таинственных и тревожных «знаков времени». Таким «знаком» могло стать любое явление, любой исторический или сугубо бытовой факт.

Символизм был явлением неоднородным, объединявшим в своих рядах поэтов, придерживающихся самых разноречивых взглядов. Некоторые  из них очень скоро осознавали бесперспективность поэтического субъективизма, другим на это потребовалось время. Одни из них питали пристрастие к  тайному «эзотерическому» (эзотерический  – тайный, скрытый, предназначенный  исключительно для посвященных) языку, другие избегали его. Школа русских символистов была, в сущности, достаточно пестрым объединением, тем более, что входили в нее как правило, люди высокоодаренные, наделенные яркой индивидуальностью.

К десятым  годам ХХ века символизм нуждался в обновлении. «В недрах самого символизма, - писал В.Брюсов в статье «Смысл современной поэзии», - возникали  новые течения, пытавшиеся влить  новые силы в одряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным».

Информация о работе Западноевропейская и русская культура рубежа ХIХ–ХХ вв