Сюжет этого
полотна навеян венецианской живописью
эпохи Возрождения. Похожие картины
можно встретить у Джорджоне («Спящая
Венера») и Тициана («Венера Урбинская»).
В своей работе Веласкес объединил две
устоявшиеся позы, в которых изображалась
Венера — полулежащая и с зеркалом.
«Венера
с зеркалом» — единственное
сохранившееся изображение обнажённого женского тела кисти
Веласкеса. До 1813 года картина хранилась
в частных коллекциях в Испании, потом
была перевезена в Йоркшир. В 1906 году она
была куплена Фондом национальных коллекций
(The National Art Collections Fund) для Лондонской Национальной
галереи. В 1914 году картина была повреждена
суфражисткой Мэри Ричардсон, но полностью
реставрирована и возвращена в галерею,
где находится и по сей день.
Рождение
богини Афродиты, согласно одному
из древнегреческих мифов, было
необычным: оно случилось, когда
Гея, богиня земли, устав от
своего супруга Урана, попросила
младшего сына Кроноса облегчить
свою судьбу. Тот оскопил отца серпом. Схватив отрезанные
гениталии левой рукой (с которой с тех
пор связаны плохие предзнаменования),
он зашвырнул их вместе с серпом в море
близ мыса Дрепан. Плодоносная сила Урана
была настолько велика, что от капель крови,
упавших на землю, родились эринии, гиганты
и мелии (нимфы ясеня), а капель крови (вариант
— крови в сочетании с семенем), упавших
в море — богиня Афродита.
Таким
образом, произошло девственное
зачатие в патриархальном варианте: кровь Урана, в тот момент
ещё бывшего верховным богом, попав в море,
образовала белоснежную пену, из которой
появилась на свет Афродита. Отсюда её
эпитет — Пенорожденная, и даже, согласно
одной из версий этимологии, само имя —
от ἀφρός — «пена»).
Cлужанки Афродиты
помогают ей подняться из моря.
«Трон Людовизи», ок.470-460 до н. э.
Богиня
возникла из морской пены обнажённой
и на раковине (античном символе
вульвы), добралась до берега. Там,
где ступала Афродита, вырастали
травы и цветы: «Около острова
Киферы родилась Афродита, дочь
Урана, из белоснежной пены морских волн. Лёгкий,
ласкающий ветерок принёс её на остров
Кипр. Там окружили юные Оры вышедшую из
морских волн богиню любви. Они облекли
её в златотканую одежду и увенчали венком
из благоухающих цветов. Где только не
ступала Афродита, там пышно разрастались
цветы. Весь воздух полон был благоуханием».
(Николай Кун. «Легенды и мифы Древней
Греции»).
В
позе Венеры видно влияние
классической греческой скульптуры.
То, как она опирается на одну
ногу, линия бедра, целомудренные
жест рукой и сами пропорции тела основаны на каноне
гармонии и красоты, разработанном ещё
Поликлетом и Праксителем.
Рождение
Венеры в древности было связано
с культом, символы которого
присутствуют на картине Боттичелли.
Так пурпурная мантия в руках
у Грации имела не только декоративную,
но и ритуальную функцию. Такие мантии
изображались на греческих урнах и символизировали
границу между двумя мирами — в них заворачивали
как новорождённых, так и умерших. В средние
века такие атрибуты Венеры, как розы и
раковина, стали ассоциироваться с Девой
Марией. Раковина, сопровождавшая изображения
Венеры, символизировала плодородие, чувственные
удовольствия и сексуальность, перекочевав
в иконографию Богоматери, стала означать
чистоту и непорочность (например, Алтарь
св. Варнавы работы Боттичелли).
В изображении
дующего Зефира, летящих роз, развевающихся
волос и движения, как выражения жизни
и энергии, Боттичелли следовал посылкам,
изложенным в работах теоретика искусства
эпохи Возрождения Леона Баттисты Альберти.
Также Боттичелли, вероятно, опирался
на «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини,
описывающий среди прочего технику дробления
лазурита для получения синей краски (васильки
на платье Грации) и принцип нанесения
тончайшего листового золота (пурпурная
накидка Венеры). Среди новшеств Боттичелли
важным было использование холста, а не
доски, для произведения столь крупного
размера. Он добавлял минимальное количество
жира к пигментам, благодаря чему холст
в течение долгого времени оставался прочным
и эластичным, а краска не трескалась.
Было также установлено, что Боттичелли
нанёс на картину защитный слой из яичного
желтка, благодаря чему «Рождение Венеры»
хорошо сохранилось.
Картина Апеллеса,
написанная на сюжет рождения Афродиты
(4 в.до н. э.), не сохранилась. Известна по
описанию в «Естественной Истории» Плиния Старшего,
кн.35. Работа пользовалась невероятной
славой и вызвала множество подражаний
в искусстве эллинизма.
История
создания художником полотна
связана с именами двух женщин
— Фрины и Кампаспы. Фрина была
прославленной гетерой, натурщицей Праксителя. Она
была знаменита своим великолепным телом,
но увидеть её в обнажённом виде было практически
невозможно, за исключением праздника
Посейдона в Элевсине. В этот день она
раздевалась донага и, распуская волосы,
входила в море. Как рассказывал Афиней
, именно это зрелище подсказало художнику
сюжет картины. Саму же богиню, пишет Плиний,
некоторые считают, что Апеллес писал
не с Фрины, а со своей рабыни Кампаспы,
подаренной ему Александром Македонским.
Источники описывают
картину так: новорожденная богиня, выходя из
волн, отжимала волосы.
«Афродита
Анадиомена» считалась лучшим
произведением Апеллеса. Она находилась
на острове Кос, в храме Асклепия
Асклепионе. Около рубежа нашей
эры её приобрел император
Август, простив жителям острова
налогов на сумму в 100 талантов.
Он поместил её в Риме, в храме Юлия Цезаря.
К
этому времени картина была
уже повреждена в нижней части,
но за реставрацию её никто не брался.
Нерон заменил погибающее произведение
одной из работ мастера Доротея.
Великий
искусствовед XX столетия Эрнст Гомбрих
считал «Афродиту Анадиомену»
не только главной картиной
Апеллеса, но и произведением,
предопределившим пути развития
европейского искусства. Одну
из своих самых известных книг,
посвящённых живописи эпохи Возрождения, Гомбрих так и назвал
— «Апеллесово наследство» Сохранившаяся
живопись с изображением сюжета Venus Marina
дошла до нас благодаря росписям помпейской
виллы «Венера Сиракузская». Венера
Сиракузская — статуя, представляющая
богиню, выходящую из воды, хранится в
Сиракузском Археологическом музее. Венеру
сопровождает дельфин (отбит), а складки
одежд подобны раковине. (Иногда статую
также называют Venus Landolina по имени обнаружившего
её в развалинах сицилийского нимфея археолога
Saverio Landolina). 2 в. н. э.
К началу XVI века образ Венеры
еще не был распространен в итальянском
искусстве. Несмотря на свой светский
характер, искусство этого времени еще
сохранило в себе остатки наивного благочестия,
и изображение обнаженного женского тела
было очень редким. В конце XV века написал
свое «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли,
и его Венера — хрупкая, почти бесплотная,
с каскадом тяжелых золотых волос — представляет
собой изящное сплетение языческого мифа
с последними остатками средневекового
страха перед земной, чувственной любовью
и красотой обнаженного женского тела.
Боттичелли
открывает миру новую женщину
и мир, смотря на нее глазами
художника, уже никогда более
не вернется к образу женщины
в чадре. Другие художники разнообразно
раскроют стороны женского мира, но никогда
более искусство не создаст такой наивной
чистоты, с которой родившаяся Венера
откроет нам себя - формулу божественной
любви. В образе Венеры Боттичелли стремился
соединить черты языческой, телесной,
и одновременно, христианской, духовной
красоты.
Миф
о Венере, рожденной из пены
морской, соответствовал эллинистическим воззрениям круга Лоренцо
Великолепного. Морские волны выносят
на берег огромную раковину, похожую на
раскрытый нежный цветок со стоящей в
ней обнаженной, хрупкой богиней с задумчиво
печальным лицом. Зефиры, стремительно
парящие в воздухе, подгоняют раковину
к берегу, осыпают ее цветами и колышут
золотые пряди волос Венеры. Нимфа спешит
накинуть на нее пурпурное, развевающееся
от дуновения ветра, покрывало. И в Весне,
и в Рождении Венеры линия – мощное средство
эмоциональной выразительности. В облике
Венеры сочетается чувственная красота
и возвышенная одухотворенность. Ее облик
– достижение великой гармонии, он считается
одним из самых прекрасных поэтичных женских
образов в мировом искусстве.
Картина
написана художником в 1482 г.
по заказу герцога Лоренцо
ди Пьер франческо Медичи для
его виллы в Кастелло. Она висела
над камином и выполняла функцию
стенного панно. Позднее картину
значительно срезали сверху и
слева (ныне: 172,5 х 278,5 см), из-за
чего пострадала пространственность композиции.
До этого картина обладала большей глубиной,
а фигуры — свободой движения.
Сюжет
произведения явно языческий.
Это удивительно, если учесть,
что картина создавалась в
конце XV века, во Флоренции, где в
те времена подавляющее большинство картин
писалось на христианские темы. Ещё больше
удивляет, что это полотно избежало костров,
в которых, по обычаям того времени, был
уничтожен целых ряд картин Ботичелли
вместе с другими языческими произведениями.
Ботичелли
был другом Лоренцо Медичи. Дружба
и власть Лоренцо избавили эту работу от огня, несмотря
на неодобрение церкви.
Светская
картина теперь приобретает новую,
неизвестную средневековой живописи
роль – большого декоративного стенного панно для жилых
помещений.
Совсем
иное представление о женской
красоте — плоть от плоти
прекрасной действительности и в то
же время возвышенной и целомудренной
— раскрывается в картине Джорджоне.
«Спящая
Венера» именно в этом произведении с большой гуманистической
полнотой и почти античной ясностью раскрылся
идеал единства физической и духовной
красоты человека. Удивительно целомудренная,
несмотря на свою наготу, «Спящая Венера»
является в полном смысле аллегорией,
символическим образом Природы. Сон богини
полон безмятежного покоя, вечерняя тишина
и согласие пронизывают всю природу, и
сама она как будто порождение той самой
природы, которая ее окружает. Ее прекрасное
тело поражает зрителя необычной красотой
плавных линий, и в то же время, Венера
Джорджоне — это земная женщина, полная
чувственной прелести и очарования, и
эту земную красоту художник возвысил
и идеализировал. Никто в итальянской
живописи до Джорджоне не передавал еще
с такой осязательностью жизненную теплоту
обнаженного женского тела, где совершенность
форм, завершенность и чистота линий словно
воплощают в себе закон абсолютной гармонии.
За
богиней простирается столь любимый
Джорджоне пейзаж венецианской
провинции: вдали на пригорке
видна маленькая деревушка, за
ней зеленеет равнина с одиноким стройным
деревцем, а на горизонте вырисовывается
далекая цепь холмов с замком'и синяя полоска
озера. Плавные линии тела Венеры, безупречные
по своей красоте, как бы находят отклик
в окружающем ее пейзаже: уходят вдаль
мягкие линии пологих холмов, лучи заходящего
солнца окрашивают в золотистые тона замершее
в неподвижности облако, и теплый солнечный
свет как бы сгущается в золотисто-рыжих
волосах Венеры. Во всех чертах ее нежного
и задумчивого лица разлита тончайшая
одухотворенность, а за ее опущенными
ресницами как бы скрыта вся полнота чувств
и переживаний человека, наделенного тонкой
душой.
Облачная
атмосфера смягчает все контуры
и сохраняет вместе с тем
пластическую выразительность
форм. Как и иные творения Высокого Возрождения,
джорджоневская Венера замкнута в своей
совершенной красоте и как бы отчуждена
и от зрителя и от созвучной ее красоте
музыки окружающей ее природы. Не случайно
она погружена в ясные грезы тихого сна.
Закинутая за голову правая рука создает
единую ритмическую кривую, охватывающую
тело и замыкающую все формы в единый плавный
контур. Безмятежно светлый лоб, спокойно
изогнутые брови, мягко опущенные вежды
и прекрасный строгий рот создают образ
непередаваемой словами прозрачной чистоты.
Все полно той кристальной прозрачности,
которая достижима только тогда, когда
ясный, незамутненный дух живет в совершенном
теле.
Она
стала и своеобразным итогом
всех размышлений Джорджоне о
человеке и окружающем его мире,
в ней нашла воплощение идея о свободном,
ничем не омраченном существовании человека
среди поэтической природы.
Картина
художника Джорджоне «Спящая
Венера» один из самых идеальных женских образов эпохи
Возрождения. Под впечатлением этой картины
свои произведения на сходные сюжеты создали
Тициан и Дюрер, Пуссен и Веласкес, Рембрандт
и Рубенс, Гоген и Мане.
Совсем
иначе идеальную красоту преподносит
ученик Джорджоне – Тициан в своем великом творении
«Венера Урбинская». Этот шедевр, хранящийся
во Флоренции, во многом отличается от
своего образа, дрезденской «Венеры» Джорджоне:
Венера у Тициана не спит, она проснулась.
Мы видим влажный взор влюбленной женщины,
обещающей счастье. В сравнении с возвышенно-героической
атмосферой дрезденской картины действие
в «Венере Урбинской» перенесено в роскошный
интерьер, интимность звучания которого
усиливается введением фигур двух служанок
на заднем плане. При взгляде на «Венеру»
Тициана пробуждается интерес к личности
изображенной, спящая Венера в Дрездене
- более богиня, чем желанная женщина. Пронизанное
светом помещение, которое с его любовью
к деталям предвосхищает интерьеры голландской
живописи XVII века, является высшим иллюзионистическим
достижением Тициана этого периода творчества.
Мягкие сочные тона красного и зеленого
связываются различными оттенками с рыжеватыми
волосами, желтой диадемой и светлым ложем.
В
поздний период своего творчества
Тициан достиг вершин как в
своем живописном мастерстве, так
и в эмоционально-психологическом
толковании религиозных и мифологических
тем. Жизнеутверждающая красота
человеческого тела, полнокровие окружающего
мира стали ведущим мотивом произведений
художника с почерпнутыми из античной
мифологии сюжетами («Даная», «Венера
и Адонис», «Венера перед зеркалом»). Манера
письма художника становится исключительно
свободной, композиция, форма и цвет строятся
с помощью смелой пластической лепки,
краски накладываются на полотно не только
кистью, но и шпателем и даже пальцами.
Из сочетания гибких многообразных мазков
рождаются образы, исполненные трепетной
жизненности и драматизма. В частности
волосы, кожа, меха, цветы, ткани и драгоценные
камни переданы художником с натуральностью,
близкой к оптическому обману. Этим эстетическим
средством, а также сфумато, окружающем
тело женщины, Тициан демонстрирует зрителю
свой высокий уровень художественного
мастерства. Стареющий мастер придает
всему изображенному красочный блеск
высшего совершенства. Перед нами подлинно
царственная женственность во всей ее
первозданной славе. Богиня любви в обличии
златовласой красавицы являет нам совершеннейший
образ любви и неги.