Шамаили на рубеже XIX-XX вв

 

Содержание

Введение………………………………………………………………………………………….3

1. Происхождение  термина……………………………………………………………………..4

2. Появление шамаилей………………………………………………………………………….4

3. Возникновение шамаилей…………………………………………………………………….4

4. Шамаили на рубеже XIX-XX вв……………………………………………………………...6

5. Советский период……………………………………………………………………………..7

6. 90-е годы XX столетия………………………………………………………………………..7

7. Образ пророка Мухаммада (с.г.в.)…………………………………………………………...8

8. Изображение Каабы…………………………………………………………………………..9

9. Изображение крепости ……………………………………………………………………...11

Заключение……………………………………………………………………………………...13

Список использованной литературы………………………………………………………….14

 

Введение

 

Шамаиль – в культуре татар-суннитов религиозный знак, основанный на искусстве арабской каллиграфии, оформленный в виде станковой картины, выполненной на различных материалах – печатным или ручным способами на бумаге, в виде вышивки на ткани, масляными красками на стекле или холсте.

Объектами изображения шамаилей могли служить  как сакральные тексты, декларирующие  основные постулаты Ислама и включающие в себя коранические аяты, божественные имена и атрибуты, имена пророков и т.д., так и различные образы, связанные с мусульманскими преданиями (например, шестиконечная звезда Дауда (Давида), ковчег Нуха (Ноя), мусульманские  головные уборы и т.д.). Кроме того, многие печатные шамаили иллюстрируют культовые памятники мусульманского зодчества – мечети Мекки, Медины, Стамбула, Дамаска, Каира, Булгар. В  этом случае текстовое содержание шамаиля  могло свестись к минимуму и присутствовать в виде басмалы или шахады. Помимо основных сакральных текстов и религиозных  постулатов многие печатные шамаили  содержат и текстыкомментарии. Выполненные на татарском языке, они дополняли основное содержание новыми значениями. В пояснительных текстах печатных изданий нашли свое отражение коранические предания, древнетюркские легенды, взгляды «народного Ислама»[1].

 

1. Происхождение термина.

Изначально слово «шамаиль» имеет арабское происхождение и означает буквально «качества, достоинства». Как термин, означающий вид искусства, слово «шамаиль» («шамайэл») встречается лишь в Иране, получив в персидском языке дополнительное значение – «священная картина, портрет, икона». Можно предположить, что в этом значении термин «шамаиль» закрепился и в культуре казанских татар. Недаром «эти культовые предметы всегда вывешиваются на видных, почетных местах жилищ и мечетей»[2]. В отличие от персидских шамайэлов, изображения татарских шамаилей принципиально отвергают образы живых существ и связанные с ними религиознопоклонные функции.

 

2. Появление шамаилей.

Из советских ученых идею о проникновении на территории Среднего Поволжья и Приуралья первых шамаилей, выполненных на стекле, как предметов турецкого импорта впервые высказал известный этнограф Н.И.Воробьев: «Шамаили, по словам татар, появились из Турции. В 70-х годах ХIХ столетия было громадное увлечение ими в городах, откуда они проникли и в деревню». Город традиционно являлся центром торговли и популярность шамаилей в городской среде, как предмета турецкого импорта, легко объясним. Ученый связывает появление шамаилей в татарской культуре с «эпохой новометодизма» и «целым рядом европейских влияний, шедших через Турцию» во второй половине ХIХ столетия.

По мнению исследователя  традиционных видов арабского народного  и декоративно-прикладного искусства  Аль-Масмуди, в ХVIII в. техника  живописи на стекле из Италии и Чехии распространилась на территорию Турции, а позже и  по всем уголкам мусульманского мира (в частности, на Арабском Востоке и Иране). В Турции особая техника религиозной живописи, выполненная на обратной стороне стекла и подсвеченная фольгой, получила название «джамалты». В городской культуре казанских татар техника живописи на стекле, подсвеченная с обратной стороны фольгой, получила название «шамаиль». На территории современного Татарстана этот вид искусства называли и по-другому:  бети, йорт догасы, айат, ляуха,  накыш. К тому же, распространение шамаилей в различных районах на территории Татарстана было неравномерным. Например, в Закамье, «где шамаили более редки, ...стены сплошь увешиваются полотенцами...». Позже термин «шамаиль», обозначавший религиозный вид искусства, включил в себя как печатные издания, так и вышитые на полотне экземпляры (ляуха) .

 

3. Возникновение шамаилей.

Происхождение и развитие искусства татарского шамаиля тесно связано с историей развития ислама на территории Среднего Поволжья и Приуралья. Первые арабские надписи сохранились на предметах  декоративно-прикладного искусства, изготовленных еще в середине VIIIв. булгарскими мастерами. Арабские графемы, нанесенные как на ювелирные украшения (перстни, браслеты), так и на предметы бытового назначения (замки, посуда и т.д.), выполняли не только эстетические функции, но и предохраняли их владельцев от злых сил и дурных помыслов. Магическая роль «знака-оберега» астрально-солярных и зооморфных мотивов раннебулгарского языческого искусства постепенно перешла к абстрагированной неизобразительной форме, выраженной в виде благопожелательной мусульманской надписи. Согласно сведениям        Г.С.Саблукова, слова Корана, принимаемые верующими «за надежную защиту от всего вредящего, от сглаза, от очарований всякого вида» было обычным делом изображать «на домашних вещах, на столовой посуде, из которой едят и пьют, на вещах, употребляемых особливо женщинами в наряд свой, на серьгах, на перстнях, браслетах, металлических зеркалах, или на особливых металлических дощечках, бляхах, на лоскутах бумаги и носить их как талисман» [3]. Основным назначением коранического знака, выполненного в форме шамаиля, было обозначить собой присутствие Единой Божественной Сущности – Аллаха. «И куда бы вы ни повернулись, обратитесь к Аллаху»(Коран, 2:115) – визуально напоминают зрителю священные шамаили. В свою очередь, поминание Имени Всевышнего помогало избавиться от различных бед и напастей. «Оберегательные» функции шамаиля наглядно демонстрируют многие из его изречений: «Прибегаю к могущественным словам Аллаха от зла каждого шайтана и вредителя и от каждого глаза дурного», «Аллах лучший хранитель и милостивейший из милостивых» и др. Вера в магическую силу коранических слов отражала взгляды так называемого «народного суфизма». Искусство арабской каллиграфии сакрального содержания, составляющее основу татарского шамаиля, представляло собой естественное продолжение «развития ремесла изготовления талисманов, предметов-оберегов, снабженных защитным, священным знаком». В народной традиции татар использование коранического текста в качестве оберега появилось задолго до формирования искусства шамаилей – в форме бети. Более того, на шамаилях могли непосредственно присутствовать символические изображения различных оберегов, обладающих в народном представлении магическими свойствами. Об использовании на рубеже XIX – XX вв. татарами некоторых литографированных листов со стихами Корана (печатных шамаилей) в качестве «врачевства против болезней» упомянул и известный востоковед Г.С.Саблуков [4]. Дозволенная официальной цензурой информация по магическому применению тех или иных коранических сур в шамаилях подтверждает отсутствие явных противоречий между народным суфизмом и официальным исламом на территории Среднего Поволжья и Приуралья. Комментарии некоторых печатных шамаилей не только поясняли значение изображения, но и содержали в себе “инструкцию” по практическому применению тех или иных сакральных слов и высказываний. Функциями «оберега» обладали и начертанные на шамаилях божественные Имена и Атрибуты, получившие широкую популярность во всем мусульманском мире. Как оберег, шамаиль нередко занимал в жилище место над дверью [5].

И если, с одной стороны, появление шамаиля  было предопределено использованием коранических текстов в народном творчестве в  виде миниатюрных бети, то, с другой стороны, природой своего происхождения  шамаиль был обязан профессиональному  монументальному искусству, настенным  панно. Ведь лишь в стенах мусульманских  архитектурных сооружений каллиграфические надписи и растительный орнамент обретают особую содержательнохудожественную ценность [6]. В определенной степени на рубеже XIX-XX вв. искусство шамаиля возместило собой уничтоженные у татар традиции монументальных росписей.

Первоначально термин «шамаиль» обозначал у  казанских татар священные картины  религиозного содержания, выполненные  масляными красками на обратной стороне  стекла, подсвеченного фольгой [7]. Свечение фольги, выражающее собой категорию «божественного Света», превратилось в каноничный и универсальный прием оформления всех шамаилей, выполненных на стекле. Категория «света и красоты» являлась одним из слагаемых, представляющей важную часть общего восприятия шамаиля как священной картины[8].

Техника живописи на стекле получает распространение  на территории Среднего Поволжья и  Приуралья во второй половине ХIХ  столетия предположительно из Турции. Из советских ученых идею о первых шамаилях, выполненных на стекле, как  предметов турецкого импорта, впервые  высказал известный этнограф Н.И.Воробьев: «Шамаили, по словам татар, появились  из Турции. В 70х годах ХIХ столетия было громадное увлечение ими в городах, откуда они проникли и в деревню»[9] . Город традиционно являлся центром торговли, и популярность шамаилей в городской среде, как предмета турецкого импорта, легко объясним. Ученый связывает появление шамаилей в татарской культуре с «эпохой новометодизма» и «целым рядом европейских влияний, шедших через Турцию» во второй половине ХIХ столетия [10]. Тексты на стекле обычно сопровождались цветочнорастительным орнаментом, распространенным в татарском народном искусстве.

 

4. Шамаили на рубеже XIX-XX вв.

На  рубеже XIX-XX вв., с развитием национальных типографий, термин «шамаиль» стал употребляться и по отношению к печатным литографиям, пользовавшимся огромной популярностью у мусульман Среднего Поволжья и Приуралья. Известно, что к началу 40х годов ХIХ в. в Казани функционировало несколько частных типографий, печатавших как книги, так и шамаили. Одна из таких типографий находилась в НовоТатарской слободе, другая – восточная типография Шевица – в центре города[11]. К началу ХХ века в Казани, кроме названных типографий, шамаили печатались в частных типографиях – И.В.Перова, А.М.Кокорева (позднее – В.В.Вараксина), И.Н.Харитонова, Г.М.Вечеслава, М.Чирковой, В.Еремеева и А.Шашабарина, братьев М. и Ш.Каримовых. По словам известного тюрколога того времени Н.Ф. Катанова, «в виду того, что душеспасительные таблицы в изобилии покупаются мусульманами (татарами, мещеряками, тептярями, башкирами, сартами и киргизами), их в Казани издают от 10.000 до 48.000 шт. каждый раз»[12].

На  рубеже XIX-XX вв. татарские печатные шамаили, выполняя важную роль в пропаганде идей Ислама, способствовали сплочению мусульман Поволжья, Приуралья и Западной Сибири. Печатные шамаили, обладая большой информативностью и распространяясь далеко за пределами компактного проживания татармусульман, обретали значение периодических изданий. Наряду с брошюрами и книгами искусство печатных шамаилей наглядно демонстрировало основные положения Ислама и служило важным звеном в объединении мусульман России.

С появлением печати в развитии искусства татарских  шамаилей происходит качественный скачок, связанный не только со значительным повышением информационного объема, но и с зарождением профессионального  искусства. Печатные шамаили стали  изготовляться каллиграфамипрофессионалами, объединенными в специальные цеха: «Создался особый цех специалистов рисовальщиков шамаилей, а, кроме того, издательство братьев Каримовых в Казани выпустило громадную партию шамаилей на бумаге, которая широко распространилась и за пределы поселения татар»[13]. На рубеже XIX-XX вв. в Казани сформировалась целая плеяда выдающихся каллиграфов, таких, как Гусман Салиев, Мотахир Яхья, Мураддым ибн Ибрагим, Мухаммаджан Халилулла углы Ходжа Саит, братья Ахметовы и т.д. Профессиональные мастера, как правило, отличались глубокими религиозными знаниями, позволявшими им органично сочетать символические изображения с текстовым содержанием.

Значительная  роль в возрождении профессионального  искусства арабской каллиграфии  у татар принадлежит и Казанскому университету, деятельность которого способствовала общему подъему арабистики, востоковедения и тюркологии на общеевропейском  уровне. В 1829г. Азиатская типография влилась в состав университетской. К  середине ХIХ в. она стала одной из самых крупных типографий в России. На рубеже ХIХ – ХХ вв. университетская типография занимала лидирующее место по количеству издаваемых татарских шамаилей.

Параллельно процессу формирования профессионального  искусства шамаилей в городе на селе продолжали сохраняться этнические и фольклорные традиции, где многие из шамаилей создавались народными  умельцами. Здесь искусство шамаилей отражало индивидуальное мастерство в  большинстве своем безызвестных авторов. В целом шамаили можно  охарактеризовать как вид искусства, развивавшийся в форме традиционного  народного и профессионального  творчества, центром которого на рубеже ХIХ–ХХ вв. была Казань.

 

5.Советский период.

Сознавая  исключительную роль шамаиля в жизни  татарского мусульманского общества, советская власть попыталась превратить его в агитационное искусство  для татарского жилища. Так, например, на второй изовыставке работ художников Татлефа (Татарский филиал «Левого  фронта искусства») в 1925 г. были представлены «агитки» для татарского жилища, выполненные  на стекле художницей А.Г. Платуновой [14]. Однако шамаилями эти работы назвать нельзя. Утеряв свое религиозное содержание, живопись на стекле перестала быть «священной», хотя формально сохранила форму шамаиля.

Отказ от арабской графики в 1928–1931 гг. приводит к упадку искусства татарского шамаиля, происходит «полная перестройка  состава и структуры всей культурной информации, получаемой через язык, разрыв связей с историческим прошлым, с бесчисленными стереотипами мышления и накопленными ценностями. Меняется самосознание, как актуальное, так  и ретроспективное...». Как следствие, исчезает производство печатных шамаилей. Центр по изготовлению шамаилей перемещается из Казани в сельские районы. Основная масса мастеров, продолжавших сохранять традиции искусства арабской каллиграфии, принадлежала – по времени формирования своих навыков и религиозных убеждений – к легендарной эпохе Просвещения предыдущего этапа. Не составляет исключение и творчество известного художника Б.Урманче (18971990 гг.) – «последнего из могикан» татарских каллиграфовпрофессионалов, не только владевшим искусством арабской каллиграфии, но и сохранявшим глубокую веру в основополагающие ценности духовного начала [14].

 

6. 90-е годы ХХ столетия.

Новый этап развития искусства шамаилей в 90х годах XX столетия тесно связан с позитивными процессами возрождения духовности в татарском обществе. Религиозное искусство татарского шамаиля обретает значение национального символа, связывающего современное мироощущение с древними традициями. Вместе с тем, после почти 70летнего забвения, во многом трансформировалось как само искусство татарского шамаиля, так и его восприятие: современному зрителю в большинстве своем информация, изложенная посредством арабской графики, стала недоступна. В результате шамаиль утратил роль народной «энциклопедии Ислама»; оказалось невостребованным и производство печатных шамаилей.

В целом  изготовление шамаилей стало уделом узкого круга художниковпрофессионалов. Большинство авторов современных арабографичных работ имеют серьезную филологическую подготовку, нередко сочетают творческую, научную и педагогическую деятельность. Современное искусство находится в постоянном поиске собственных форм для самовыражения, используя для этих целей различные материалы и технику исполнения, в том числе холст и масло. Сегодня термином «шамаиль» принято обозначать и религиозные изречения, вышитые на ткани (известные так же как «ляуха»), и современные арабографичные произведения, выполненные масляными красками на холсте. Определенный набор изобразительных средств и мотивов, общность в темах, сюжетах, художественных и композиционных приемах позволяет отнести живописные, графические и вышитые шамаили к одному и тому же виду изобразительного искусства.

 

7. Образ пророка Мухаммада (с.г.в.).