Живопись Проторенессанса

Министерство образования и науки Российской Федерации

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САРАТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО»

 

    Кафедра истории средних веков 

 

Живопись Проторенессанса

 

Контрольная работа

Студентки 3 курса 331 группы

направления истории искусств

Институт истории и международных отношений

Гайдук Людмилы Витальевны

 

 

Научный руководитель

Ассистент

Кандидат исторических наук                                               И.Ю. Философов

 

Заведующий кафедрой

Профессор

Доктор исторических наук                                                   А.Н. Галямичев

 

 

 

Саратов 2014

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

Введение

 

Живопись

 

Заключение

 

Список используемой литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

ПРОТОРЕНЕССАНС (от греч. protos — «первый»; франц. Renaissance — «возрождение») — исторический период в развитии средневекового искусства Италии XIII—XIV вв., предшествующий эпохе Итальянского Возрождения второй половины XV — начала XVI в. Этот период характеризуется антикизирующими тенденциями, т. е. стремлением художников использовать традиции античного искусства.

Становление и развитие художественной культуры Возрождения — процесс длительный и неравномерный. Хронологические рамки Итальянского Возрождения охватывают время со второй половины XIII в. по первую половину XVI в. включительно. За это время искусство Итальянского Возрождения прошло несколько этапов своего развития. Среди искусствоведов принято эти этапы называть по названию столетий. Так, XIII век именуется дученто (букв, двести), XIV — треченто (триста), XV — кватроченто (четыреста), XVI век — чинквиченто (пятьсот).

Первые ростки нового мировоззрения и сдвиги в художественном творчестве появились в конце XIII в., а в начале XIV в. им на смену пришла волна готического искусства. Эти явления стали своего рода «предвозрождением» и получили название Проторенессанса.1

Для искусства Проторенессанса характерно появление тенденций к чувственному, наглядному отражению реальности, светскость (в отличие от искусства Средневековья), появление интереса к античному наследию (свойственного искусству эпохи Возрождения).

Социальными предпосылками в 1200-е (дученто) явились развитие ремесел и торговли, экономические реформы в свободных итальянских городах (особенно в Тоскане).

Появление признаков Проторенессанса некоторые исследователи усматривают в архитектуре XI—XIII вв. в Тоскане, где использовалась полихромная облицовка мрамором в сочетании с тонкими членениями стен и античные архитектурные детали, что позволило облегчить тяжеловесность архитектуры свойственную романскому стилю.

Для архитектуры Проторенессанса характерны уравновешенность и спокойствие. Представитель: Арнольфо ди Камбио.

Для скульптуры этого периода характерны пластическая мощь и наличие влияния позднеантичного искусства. Представитель: Никколо Пизано.

Для живописи характерно появление осязательности и материальной убедительности форм. Представители: Пьетро Каваллини (Рим); Джотто (Флоренция).2

Этап «предвозрождения» наблюдался в искусстве разных стран, однако только в итальянском искусстве он имел далеко идущие последствия.

Термин «проторенессанс» ввел швейцарский историк Я. Буркхардт (1818—1897) в книге «Культура Возрождения в Италии».

Мастера проторенессанса стремились возродить качества монументальности, свойственные античному искусству. С середины XI в. начинает развиваться почти забытое искусство монументальной скульптуры из камня. Причем в качестве иконографических прототипов используются античные геммы, монеты и ювелирные изделия. Мелкие изображения увеличиваются до огромных размеров. Скульптура к концу XII в. отделяется от стены, чем создаются предпосылки возникновению нового статуарного искусства.

Решительные перемены совершаются в конце XII в., т. е. в то время, когда готический стиль достигает зрелости и его произведения могли на равных соперничать с античными. Так, «большие головы» интерьера и западного портала собора в Реймсе, созданные в середине XIII в. в самом сердце Франции (т. е. вне связи с антикизирующими тенденциями XI—XII вв. на юге страны и в Южной Италии), представляют собой монументализацию античных гемм и монет с их рельефными изображениями. Они еще не являются классической скульптурой, форма которой характеризуется единством осязательных и зрительных качеств. Но в готическом стиле был сделан важный шаг в направлении автономности скульптурного объема и свободы пластики складок одежд. Именно поэтому многие готические статуи Реймса так напоминают античные.   Отделившись от пилона или пучка колонн интерьера готического храма, статуя перед стеной или в нише вступала в иное соотношение с архитектурой. Поэтому «высокая готика» есть, в сущности, проторенессанс и является своеобразным средневековым Классицизмом.

Из византийского искусства мастера стали заимствовать не восточные, а эллинские элементы. Фигуры и сцены, срисованные с рельефов римских саркофагов, мастера проторенессанса использовали со сменой смысловой ориентации — в качестве христианских аллегорий. Однако в отличие от художников последующей эпохи — Итальянского Возрождения — в подобном заимствовании еще не происходило органичного соединения классических форм с новой христианской идеологией. Одни и те же античные фигуры использовали для разных сюжетов. Играющего на арфе Орфея превращали в изображение библейского царя Давида, Геракла — в Христа (сравн. «Добрый пастырь»), «Венеру Стыдливую» изображали в качестве Евы. Знаменитые античные статуи повторяли в раннее Средневековье в малых серебряных или бронзовых отливках и в терракоте. Они были хорошо известны средневековым мастерам. В Центральной Италии, где готический стиль не получил значительного развития, проторенессанс с его классическими реминисценциями, как это ни парадоксально, развивался слабее. Лишь на юге, в Апулии и на о. Сицилия, благодаря норманнскому правлению было сильно влияние арабского и франкского искусства.

Характерный пример представляет творчество скульптора Никколо Пизано (ок. 1220 — 1280), который был родом из Апулии (его второе имя Никколо д’Апулия). В рельефах кафедры Баптистерия в Пизе (1260) Никколо Пизано обратился непосредственно к позднеримскому наследию, заимствовав отдельные фигуры и приемы трактовки складок одежд с рельефов римских саркофагов, находившихся рядом, в пизанском Кампосанто . Такое обращение назад, минуя несколько столетий Средневековья, характерно для переломных эпох развития искусства. Однако Н. Пизано не удалось достигнуть гармоничного соединения форм античной классики и готического стиля. Обращение к прошлому оказывается недостаточным, если оно ограничивается внешними приемами, простой стилизацией. Пизано в своем уникальном опыте пренебрег сложностью античного наследия, так же как и актуальным содержанием средневекового искусства. Именно поэтому опыт Пизано более не повторялся, он остался в истории искусства без видимых последствий. В следующей работе Никколо Пизано вместе с сыном Джованни (ок. 1247 — ок. 1315) вернулся к готическому стилю. В кафедре пизанского собора (1302—1311) и похожей кафедре собора в Сьене (1265—1268) отсутствуют античные мотивы (остаются лишь традиционные аллегории). После антикизирующих стилизаций XII—XIII вв. наступает готическая реакция, длившаяся вплоть до конца XIV — начала XV в. Именно из этого готического стиля, а не из классицизирующего искусства Пизано-отца, возникла «хорошая манераЯкопо делла Кверчья , Л. Гиберти и Донателло. Даже в соборе Реймса рядом с «почти античными» фигурами Марии и Елисаветы вновь появились экспрессивные статуи с характерной «готической кривой», принципиально отличной от греческого хиазма. В орнаменте вместо античных пальметт и акантов вновь возникли листья дуба и плюща.

Конные статуи XII—XIII вв. более не повторялись вплоть до эпохи Возрождения. Во второй половине XIV в. антикизирующие тенденции казались архаичными, слишком «натуралистичными для тосканцев и слишком идеалистичными для североитальянцев». Итальянская живопись «поддалась соблазну» стиля интернациональной готики, она «отреклась от своего классического наследия» и оказалась под влиянием стиля, вызванного к жизни «по ту сторону Альп». 3

Предтечей нового искусства (итал. vita nuova — «новая жизнь») было суждено стать не Пизано-отцу, а Джотто ди Бондоне (1266—1337), флорентийцу, другу и единомышленнику Данте Алигьери.

В своей живописи Джотто ориентировался не на традиции иконописцев итало-критской школы, ярким представителем которой был Чимабуэ (1240—1302), а на достижения современной ему скульптуры. Флорентиец, изменивший свои взгляды на искусство, как и Пизано-отец, он полагался не на плоскостной узор линий, а на осязательную ценность скульптурного объема. Отсюда проистекают сильные и слабые стороны его росписей в Капелле дель Арена в Падуе (1305—1306). Изобразительное пространство  во фресках Джотто незначительно, мастер его углубляет лишь настолько, чтобы разместить там фигуры, подчас игнорируя даже их пространственные отношения. Русский религиозный философ П. А. Флоренский назвал «джоттизм» ересью, «францисканством» в искусстве, возникшим на фоне символизма религиозной живописи того времени: «Джотто смотрит в иную сторону... Его веселый и счастливый гений... был склонен к по-возрожденчески неглубокому взгляду на жизнь». Он не был мистиком и, в отличие от Данте, с которым был дружен, «дышал иным воздухом». Джотто, как пишет Флоренский, «испытал самый первый, предутренний ветерок натурализма и сделался его провозвестником».4

 

 

 

 

 

Живопись

 

Живопись 13 и 14 вв. развивалась в отдельных местных школах, из которых наибольшее значение имели художественные школы Флоренции и Сиены.

Среди многочисленных флорентийских мастеров дученто был особенно известен Чимабуэ — создатель ряда монументальных произведений. Религиозная живопись Чимабуэ в силу своей консервативности и приемов, связанных с византийскими мозаичистами, не могла, однако, служить образцом для новаторской в идейном и художественном смысле флорентийской живописи, которая начала развиваться в одно время с ней, но расцвела лишь в начале 14 столетия. Однако монументальные, хотя и плоскостные религиозные образы Чимабуэ, особенно его большая икона «Мадонна на троне со святыми и ангелами» (Флоренция, Уффици)5, все же представляют большой интерес с точки зрения развития флорентийского искусства.6

Существует легенда, что однажды Чимабуэ, вернувшись в мастерскую, на носу одного из персонажей своего неоконченного произведения увидел муху и хотел ее согнать. Только муха оказалась нарисованной - это была шутка юного Джотто. Подмастерье мог писать предметы настолько реалистично, что даже его учитель верил в их существование.7

 И  хотя византийская традиция была  очень живуча в Италии, она  не была прогрессивной в той  мере, в какой это было необходимо, чтобы вывести искусство Проторенессанса  на новый путь, независимый от  средневековых канонов, и дать  ему свободу в поисках новых  решений.

Та роль, которая в скульптуре принадлежит Пикколо Пизано, в проторенессансной живописи выпала на долю Пьетро Каваллини, римского живописца и мозаичиста (ок. 1260—ок. 1330). Он-то и был идейным предшественником и, по всей вероятности, учителем Джотто. Преимуществом Каваллини было то, что в противоположность большинству мастеров дученто он жил в Риме — наиболее античном городе Италии, и ему, младшему современнику Арнольфо ди Камбио, удалось, так же как и последнему, сломать византийские традиции и смело обратиться к античному наследию. Работая дважды вместе с ним в конце 13 в. в римских церквах, Каваллини, по-видимому, мог близко изучить античные памятники, руководствуясь указаниями и принципами Арнольфо ди Камбио как скульптора и архитектора. В римских церквах находились, кроме того, раннехристианские фресковые и мозаичные циклы 4—5 вв., безвестные творцы которых многое заимствовали из позднеантичных произведений подобного же рода. Не удивительно поэтому, что, полностью отойдя от условной византинизирующей живописной манеры в духе Чимабуэ и других мастеров, Каваллини придал своим религиозным образам более земной, осязательный характер. Не удивительно поэтому также, что он применил в своих композициях невиданную до того в итальянской живописи светотеневую моделировку и средства передачи пространства. В церкви Санта Мария ин Тра-стевере в Риме в 1291 г. Каваллини исполнил в мозаике шесть сцен из жизни богоматери.

В этом произведении Каваллини выступил уже как законченный мастер. В сценах «Рождение Марии» и «Успение Марии» архитектура заднего плана напоминает античные строения, фигуры пластически ощутимы, более убедительно, чем у его предшественников, расположены в пространстве. Использование мозаичной техники с ее условностью и ограниченными возможностями не помешало Каваллини создать чисто живописные образы, навеянные позднеантичными росписями и памятниками древнеримского зодчества. Так, например, в «Благовещении» трон мадонны напоминает по своей архитектуре римскую триумфальную арку, а фигура ангела с мощно распростертыми крыльями словно предвосхищает собой образы искусства раннего Возрождения.