Вокальная национальная школа

      Опера конца XVIII века переживает сильнейший кризис, ибо полностью порывает с реалистическими принципами Монтеверди, Кавалли, Чести, утрачивает драматургическую цельность, превращается в своеобразный конкурс певцов-виртуозов-импровизаторов. Кризис коснулся и исполнительского искусства: смысловая сторона, выразительность исполнения были оттеснены на второй план; блестящая вокальная техника становится самоцелью. Искусство импровизации теряет свою художественную ценность.

       В 30-х годах XVIII века комические элементы, включаемые в оперы, перерастают в самостоятельный жанр, получивший название оперы buffa (комическая). Первой оперой buffa стала "Служанка-госпожа" Джованни Баттиста Перголези, которая первоначально являлась вставкой в опере seria "Гордый пленник".

     Перед исполнителями этого жанра были поставлены новые задачи: простота и органичность сценического поведения, широкое использование различных выразительных средств, умелое применение динамической и тембровой нюансировки, передающих перемену чувств и настроений героев. Опера buffa, прежде всего, живой и веселый театральный спектакль, где сценическое действие и взаимоотношения персонажей поставлены во главу угла. Тем не менее в них сохраняется самый ценный элемент оперы seria - яркие, развернутые и технически сложные арии. Демократичность сюжета, особенность трактовки партий действующих лиц, вызвали к жизни новые выразительные средства, основанные на органичности сценического поведения - мимики, жесте, то есть целого комплекса музыкально-сценических выразительных средств. Появляется плеяда превосходных комических артистов, наделенных вокально-техническим мастерством.

     К концу XVIII века произошла историческая победа теноров над певцами-кастратами. В операх seria и операх buffa тенорами исполнялись второстепенные роли - пажей, пастухов и т.д. На премьере оперы Доменико Чимарозы "Тайный брак" (1792) с большим успехом пел тенор Джузеппе Виганони. С этого времени мужские партии стали исполняться тенорами, а с появлением таких мастеров, как Андреа Нодзари, Джакомо. Давид, певцы-кастраты были вытеснены с оперной сцены. Завершение нового исполнительского стиля оперы buffa происходит уже в XIX веке и связано с именем Джоаккино Россини.

ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ИТАЛИИ ХVII-ХVIII ВЕКОВ

   Центрами вокального обучения  в Италии ХVII-ХVIII веков являлись консерватории, представлявшие собой закрытые учебные заведения, в которых воспитывались певцы с раннего детского возраста. Первоначально консерваториями назывались приюты для сирот, где детей обучали ремеслам. В XVII веке в приютах было введено преподавание музыки, которое впоследствии заняло основное место в обучении и продолжалось 8-10 лет. Вокальное образование начиналось с детства, с шести-, семилетнего возраста. Окончательное формирование певца заканчивалось примерно к 17 годам. Программы консерваторий отличались необычайной насыщенностью и предполагали воспитание широко образованного музыканта, владеющего основами композиции, несколькими музыкальными инструментами, способного справляться с вокально-техническими трудностями, освоившего навыки преподавания вокала. В основе обучения пению лежал эмпирический метод: метод показа, подражания. Следовательно, учителем пения мог быть только певец. Однако требования к нему этим не ограничивались. Как правило, учитель пения был человеком широкой эрудиции и больших творческих возможностей. Такими были известные композиторы Монтеверди, Страделла, Кавалли.

     О методических принципах воспитания певца и развития голоса в Италии ХVII-ХIХ в. можно судить по теоретическим трудам педагогов вокала рассматриваемого периода. Это "Новая музыка" (1601) Джулио Каччини, "Взгляды древних и современных певцов, или Размышление о колоратурном пении" (1723) Пьетро Франческо Този, "Практические мысли и размышления о колоратурном пении" (1774) Джиамбаттиста Манчини, "Великая болонская школа" (1835) Генриха Фердинанда Манштейна, немецкого педагога, задавшегося целью воссоздать итальянский метод обучения.

А Манчини не только рекомендует легко набирать и экономить набранное количество воздуха, но и внимательно относиться к певческому выдоху, от которого, по его мнению, зависят некоторые существенные качества голоса. Манчини уже дает более развернутые советы, говоря о необходимости сохранить дыхание с такой экономией, чтобы приучить аппарат регулировать, умерять и сдерживать голос. Впервые появляется понятие "искусство дыхания". К филировке, по мнению автора, нельзя приступить прежде, чем освоено "искусство сохранять, задерживать и усиливать дыхание". Появляются советы петь перед зажженной свечой, чтобы пламя не колебалось - это тренирует постепенный выдох.

      Генрих Фердинанд Манштейн подводит своего рода итог развитию педагогической мысли о характере певческого дыхания. Манштейн дает практические советы: пользоваться каждой паузой для добора воздуха, запасаться большим его количеством перед длительной музыкальной фразой или пассажем и т.д. Подчеркивая специфичность певческого дыхания, Манштейн называет его "хитростью в пении".

  Объективные исследования последних  лет позволяют разграничить три  типа дыхания, соответствующих  характеру регуляции выдоха: 1) тип  дыхания, при котором основная  регуляция осуществляется мускулатурой  грудной клетки; 2) тип регуляции  дыхания с преимущественной активизацией  мышц брюшного пресса; 3) смешанный  тип регуляции, при котором  отмечается включение всех групп  дыхательной мускулатуры во время  фонационного выдоха. Для последнего  свойственно гибкое перераспределение  мышечных усилий в зависимости  от характера исполняемого произведения.

       П.Ф.Този призывает исправлять скверное произношение, читая тексты без аффектации, артикулируя и быстро проговаривая согласные. Этого же мнения придерживается и Дж.Манчини, добавляя при том, что сравнительно с разговорной речью произношение в пении должно быть "величественным". Г.Манштейн рекомендует "е" произносить шире, чем в речи, а "о" - несколько светлее. Он считает, что пение без чистого, понятного и благородного произношения - звуки без мысли и содержания.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОКАЛЬНОЕ  ИСКУССТВО XIX ВЕКА

   В переходную пору начала XIX века, когда в оперных театрах  Италии звучат произведения не представляющие большой художественной ценности, появляется Джоаккино Россини, который выводит итальянскую оперу из тяжелейшего кризиса, вдохнув новую жизнь в умирающее искусство. Воспитанный в семье артистов, Россини рано приобщился к театру, в особенности -оперному искусству. Композитор обучался пению с раннего детского возраста и в восемь лет выступал в качестве сопрано в церквах Болоньи. Став опытнейшим певчим, он исполнял труднейшие разделы католической мессы. Известно, что Россини много пел под собственный аккомпанемент. Россини не только в совершенстве владел своим голосом (баритоном), но и с увлечением занимался вокальной педагогикой, оставив несколько сочинений, посвященных пению. Его высказывания представляют интерес и для современной вокальной педагогики.

      Расцвет итальянского оперного искусства первой половины XIX века связан также с именами двух ярких композиторов - Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти. Проникновенные, певучие, нежные мелодии Беллини - наиболее сильная и высоко ценимая исполнителями сторона его творчества. Яркий театральный темперамент, динамичность и вместе с тем эффектная виртуозность характерны для стиля Доницетти, оставившего 70 опер. Композитор знал все секреты bel canto, он знаток льющегося голоса, поклонник искрометных пассажей. Также появилась плеяда блестящих певцов. Это Изабелла Анджела Кольбран (колоратурное сопрано, трагическая актриса большого темперамента); Тереза Джоржи-Беллок (сопрано, героические партии); Джузеппе Беньис и Клаудио де Ронци (обладатели яркого комедийного дарования); Луиджи Дзамбони - первый Фигаро в "Севильском цирюльнике", сочетающий красоту голоса с эмоциональностью, сценичностью и актерским обаянием; МариеттаАльбони - ученица Россини; сестры Гризи - меццо-сопрано Джудитта и сопрано Джулия - первые Ромео и Джульетта в опере Беллини "Капулети и Монтекки".

ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И ЕГО  РОЛЬ В РАЗВИТИИ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА  ИТАЛИИ СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА

   В середине XIX века в оперном  искусстве Италии выдвигается  могучая фигура Джузеппе Верди.  Он оставил миру 26 опер, из которых  первая "Оберто граф сан Бонифаччо" была создана 25-летним композитором, а последняя - "Фальстаф" - прославленным 80-летним мастером. Все его оперы были поставлены в миланском театре Ла Скала.

В творчестве Верди сфокусированы  достижения предшественников. Он творил в период мощного революционного подъема и в его сочинениях отразились патриотические настроения итальянского народа, стремление к  независимости, поэтому в народе Верди называли Маэстро итальянской  революции. Композитор предъявляет  повышенные требования к либретто, считая необходимыми контрастные сопоставления, чередование низменного и возвышенного, героического и будничного. Его творчество отличает шекспировский подход к  трактовке сюжета, основой которого должна быть правда жизни.

    Верди выдвигает новые серьезные требования к оперным певцам. Так, в поисках певицы на роль леди Макбет Верди отклонил предложение дирекции пригласить на эту роль Эужению Тадолини, так как он считал, что леди Макбет должна быть с дьявольским голосом и дьявольской внешностью, а не ангел с ангельским голосом.

   Основным фактором в опере Дж. Верди считает мелодию, которая должна быть связана с драматической правдой, с глубоким проникновением в сущность характера. С этих позиций он критикует предшественников, в частности Россини, говоря, что мелодии не делают из гамм, трелей и групетто...

      В сочинениях Верди колоратура и сложные пассажи практически отсутствуют, вокальные же партии требуют более насыщенного звучания, хорошего звукового посыла. Значительно расширяется верхний участок диапазона мужского голоса, кульминация переносится наверх, и оперная драматургия полностью исключает светлое фальцетное звучание, замененное так называемым "прикрытым" звуком. Усложняется роль оркестра. Повышается оркестровый строй.

   Создание музыкальной драмы, изменение характера вокальных партий вызвали необходимость активного вмешательства композитора в работу актеров над художественным образом. Первые репетиции, на которых Верди был дирижером, режиссером-постановщиком и педагогом, вызвали негативную реакцию артистов. Артисты доказывали невозможность исполнения вокальных партий, их недопустимую сложность, нарушающую естественность пения. Композитор же не уставал повторять: "Репетируйте в соответствии с моими указаниями! Повторяю: репетируйте и не говорите сразу: это невозможно... Почему?.. Репетируйте, репетируйте, это не может повредить".

   Вердиевская музыкальная драма, как итог развития оперного искусства Италии XIX века, вызвала к жизни новую исполнительскую школу, потребовала от певцов дополнительных профессиональных качеств: сочетания вокального и актерского мастерства, широкого звуковысотного диапазона, ровности и однородности звучания голоса, создания смешанного регистра и прикрытия верхнего участка диапазона мужского голоса.

ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ИТАЛИИ XIX ВЕКА

Изменение исполнительского стиля, новые  задачи, стоящие перед певцами-исполнителями вокальных партий в операх Дж. Россини, В.Беллини, Г.Доницетти и Дж.Верди, привели к существенной коррекции вокальной педагогики. Старая методика воспитания не могла уже обеспечить необходимых профессиональных качеств певцов XIX века.

    Методические принципы с большей или меньшей последовательностью изложены в трудах вокальных педагогов второй половины XIX века. Франческо Ламперти - наиболее крупный педагог, воспитавший блистательную плеяду певцов, никогда не был профессиональным певцом. Музыкант широкого профиля (органист, директор оперного театра), он прославился как вокальный педагог, с 1850 года работал профессором пения в Миланской консерватории. Ламперти оставил ряд теоретических работ: "Теоретически-практическое руководство для изучения пения", "Первые уроки вокала" и развернутый труд, переведенный в 1892 году на русский язык, "Искусство пения". Основой вокального искусства, по мнению Ламперти, является дыхание. Ему принадлежит афоризм "школа пения -это школа дыхания".

   Говоря о недостатках  певцов, автор указывает, что труднее  всего исправлять "дрожание" и  "перекрытие" голоса, которые появляются  в результате частого использования  верхних звуков диапазона и  расширения границ грудного регистра.

    Большое место в работе Ламперти занимают вопросы артикуляции и произношения: недопустима замена одного гласного другим, удвоение согласных там, где не надо. Необычайно важны такие факторы, как уклад языка, движение упругих губ, положение рта, соответствующее тому или иному гласному. Ламперти придает большое значение занятиям техники беглости, которая сохраняет голос, делает его гибким, послушным, свежим и полнозвучным.

  Трель, по мнению Ламперти, - дар природы. Однако это свойство следует совершенствовать, упражняясь в медленном (медленнее, чем позволяют голосовые данные!) темпе, без участия груди. Оба звука, составляющие трель, несут равную нагрузку. При работе над трелью необходимо следить за тем, чтобы язык, губы и подбородок оставались неподвижными!

  Филировка - важный и показательный фактор овладения искусством дыхания. Филировку следует исполнять на гласный "а" (иногда на "е"), а заканчивать с некоторым запасом дыхания, как бы продолжая мысленно петь. Весьма ценны указания Фр.Ламперти об интенсивности внутреннего усилия. Пение требует энергии, эмоциональности, и независимо от характера упражнений (вокализов, музыкальных произведений) степень эмоционального накала или, как он указывает, внутренней интенсивности, должна быть достаточно высокой. Это замечание распространяется на пение фраз как на forte, так и на piano.

   Италия конца XIX века богата  именами вокальных педагогов  (Луиджи Аверса, Джиакомо Гальвани, Бениамино Карелли и др.), воспитавших плеяду талантливых исполнителей. В своей практической работе они опирались на методические принципы "Искусства пения". Однако ими приемы и некоторые рекомендации не всегда совпадали с советами Фр.Ламперти.

ВОКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО  ИТАЛИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

   К концу XIX века складывается  понятие об оперном мастерстве, органически сочетающем вокальные  и актерские навыки. Требования  к исполнителям - оркестру, хору, солистам - вытекают из представлений об  оперном театре как театре  музыкально-драматическом. Вердиевская драма, достигшая вершин вокально-драматической выразительности, требовала от певцов большего напряжения голосового аппарата, большей насыщенности, мощи, красочности звука, особенно в верхнем регистре, на который легла основная нагрузка в кульминационных моментах не только в арии, но и в речитативах (что вызвало особое недовольство у любителей плавной, текучей мелодии), требовала энергии, выразительной декламации, порывистости, темперамента.