Технология построения массовых сцен в театрализованных представлениях

 

1.4 «Мизансцена толпы»

 

Ю. Мочалов в своем труде «Композиция сценического пространства» затрагивает тему построения массовых сцен: «…Иногда массовки делаются по принципу: выпустить на сцену побольше народу. До сих пор в спектакле действовали несколько человек, а тут вдруг высыпала целая уйма — вот и разнообразие.

На премьере эта никак  не организованная толпа еще может  как-то обмануть, произвести эффект живости, непринужденности. Но в скором времени все неизбежно превратится в ничего не имеющую общего с искусством бесформенную массу… Чтобы народная сцена жила долго, ее необходимо отлить в предельно конкретную форму. Долговечность многолюдной сцены обеспечивается скрупулезной разработкой всех партий. И тщательностью вводов, на которые режиссер не должен жалеть сил. Не «добавлять» актера в массовку, а вводить на определенную партию, чтобы выходящий в массовой сцене на рядовом спектакле чувствовал себя не отрабатывающим часы статистом, а участником спартакиады, где от него требуется совершенное чувство ритма, безупречная профессиональная память…» [2]

Тут же автор приводит пример разработки массовой сцены В. И. Немировичем-Данченко в пьесе «Юлий Цезарь»:

«…Режиссер различает  пять площадок с двадцатью шестью точками:

«А — улица, поднимающаяся от Форума, Б — улица на Палатии, со ступенями, В — Капитолий, Г — Палатшг.

По правой стороне улиц — широкий тротуар (1—1/4 арш.), по левой — узкий.

1. Лавка разных вещей и книг.
2. Лавка гравера по металлу — щиты, мечи, шлемы.
3. Лавка фруктовая — лимоны, апельсины, сушеные фрукты, напитки.
4. Цирюльня.

а, б, в, г, д, е, ж — камни, положенные через улицу» И т. д.

Далее постановщик набрасывает  портреты 150 участников массовой сцены, попутно описывая занятия и реквизит каждого персонажа или группы:

«1. Лавочник-еврей.

Его лавка по плану  первая направо (от актера). Книги и  домашняя утварь: амфоры, светильники, жертвенники, фонари, факела, жаровни. Старик, типичный еврей, в залатанном полосатом тюрбане, в сандалиях. Аккуратен, бережлив. 15 — это склад утвари по полкам. Над пролетом лавки висят светильники и фонари. В глубине, видимой зрителю, — цилиндры со свитками. При начале акта лавочник занят уборкой. Мальчик ему помогает, приносит вещи. Старик велит стирать пыль, кричит на мальчишку, тот стирает подолом своей рубашонки.

2. Мальчик 1-й.

Курчавый, рыжий, в локончиках, с грязными голыми руками и ногами, в грязной рубашонке, опоясанный бечевкой. Сопляк, часто втягивает носом. Ему хочется туда, где уличные мальчишки, и, когда старик не видит, он смотрит вниз улицы А, за что получает от старика здоровенный подзатыльник. Взвизгивает и плача идет внутрь лавки…»[2]

Далее освещена проблема, которая была заявлена во введении: пестрота, чрезмерная яркость в движении, в шумах, музыке и других выразительных средствах, которая «…дает лишь один эффект — головную боль. Всегда надо чувствовать возможности человеческого восприятия. Многолюдные сцены требуют такой же осторожности, как и оркестровое tutti — куски, где все инструменты играют разом. Тутти хорошего оркестра не оглушает, а лишь создает эффект емкости, величия…» [2]

О проблеме текучести  актерского состава массовых сцен Ю. Мочалов говорит так: «…В огромной массовке текучесть состава неизбежна. Тщательная проработка вводов с введением в атмосферу спектакля особенно трудоемка. Если же масштаб сценического полотна непременно обязывает к грандиозной массовке, единственный путь к сохранению качества спектакля — репетиции массовых сцен перед показом…»

Часто массовая сцена  требует подхода к себе как  к теме для разработки. В ней, как в музыкальном произведении, существует прежде всего — мелодия, а уж потом — вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации. [2]

Ю. Мочалов выделяет несколько способов решения массовых сцен:

«…1) принцип темы с вариациями, когда основную мелодию ведут 
один, два или три исполнителя, а массовка, по-разному перебивая тему, время от времени выступает на первый план;

2) столкновение действия и контрдействия, где носителем контрдействия является массовка, а действия - один (несколько) исполнителей;

3) принцип аккомпанемента, как бы концерт для одного-двух инструментов с оркестром;

4) принцип кордебалета, когда актер, ведущий сцену, выступает в качестве дирижера для исполнителей массовки, они подчиняются его воле и действуют синхронно;

5) принцип двух полухорий, при котором массовка разделяется на 
две половины, стремящиеся к одной цели и препятствующие друг другу;

6) принцип дифференциации по группам, когда каждой группе задается пластика синхронная или рифмованная с пластикой других артистов внутри этой же группы; в каждой группе назначается "хореограф", задающий движение, остальные дублируют его движения в буквальном или видоизмененном качестве;

7) принцип канона, когда через сцену посылается сначала один исполнитель, затем два - три разом, потом целая группа, опять солисты, опять маленькие группы; всем даются короткие, но разные пластические рисунки; таким образом, одних и тех же исполнителей можно пропускать на другом плане, в другой пластике, с другими деталями одежды, создавая иллюзию большой массы…» [5, 219]

«…Классификация принципов решения массовых сцен, приведенная здесь, чисто учебная, теоретическая. На практике не только в одном спектакле, но и в одной сцене часто соединяются два или несколько приемов из числа названных и не названных тут…» [2]

 

ГЛАВА II. МАССОВЫЕ СЦЕНЫ В СЦЕНИЧЕСКОМ ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ

 

 

2.1 Методы и  приемы разработки массовых сцен в сценическом театрализованном представлении

 

В данной главе  на примере Гала-концерта студенческой концертно-театральной весны Пермской Государственной Академии им. Е. А. Вагнера хотелось бы подробнее остановиться на методах и приемах разработки массовых сцен в сценическом театрализованном представлении.

Исходя из сценарного хода всего мероприятия – «Олимпиада-80», были выбраны массовые сцены, которые максимально отражают тему Олимпиады, а именно – торжественное открытие Олимпиады и торжественное закрытие. Было решено строить их методами и приемами, использующимися в стадионных представлениях для построения массовых сцен, чтобы усилить эффект присутствия на стадионе.

Открытие. Эпизод «Старт дает Весна!». Для удобства работы над массовой сценой, как для режиссера-постановщика, так и для балетмейстера, был разработан монтажный лист и композиционно-постановочный план. (см. Приложение 1 и 2 )

Монтажный лист – составная часть режиссерской документации, режиссерская запись монтажного развития театрализованного действия во времени и пространстве. Это своеобразное графическое изображение театрализованного представления, в котором по вертикали расшифровывается порядок действия (слагаемые представления), а по горизонтали - каждая позиция представления, действия всех его участников (как исполнителей, так и служб).[5, 226]

Композиционно-постановочный план — схематическое решение формы театрализованного представления на стадионе. Он включает в себя необходимое для данной постановки количество схем, выполненных в соответствующем масштабе, которые раскрывают структурное решение отдельных массовых номеров, эпизодов, представления в целом. На схемах композиционно-постановочного плана с точностью, до одного участника изображаются рисунки построений, в которых происходит действие, а также намечаются пути перехода участников из одного рисунка в другой, т. е. перестроения, которыми действие разворачивается и объединяется в целостное представление.[5, 167]

Композиционно-постановочный план массовой сцены открытия был разработан с использованием фотомакетного метода.

Петров Б. Н.: «Фотомакетный метод – фиксирование рисунка построения и перестроения участников массовой сцены в театрализованном представлении на стадионе фотоспособом. На макете (собственно на макете, на плотной бумаге или листе фанеры) футбольного поля стадиона в масштабе наносится стандартная разметка с координатами. Для обозначения участников и предметов заготавливаются также в соответствующем масштабе фишки, палочки, дощечки и т. п. Постановщик, переставляя "участников" на поле макета, составляет необходимые для каждого фрагмента представления рисунки построений. Затем найденное решение нумеруется и фотографируется. Преимущество данного метода в том, что он дает не плоскостное восприятие разрабатываемого фрагмента эпизода, а объемное. Каждый неправильный шаг или ход режиссера-постановщика легко обнаруживается и может быть тут же исправлен передвижением фишки. Разработчик при этом избавлен от большой и кропотливой чертежной работы». [5, 475]

Вместо поля стадиона на макете была изображена сцена. За единицу разработки построений и перестроений были выбраны следующие групповые предметы: фонирующие флажки (размер 50 см*50 см в количестве 40 штук) и флаги государств (размер 75 см*50 см, древко – 1,5 м в количестве 17 штук).

Каждый этап перестроения участников был отмечен  в композиционно-постановочном плане с помощью цветных квадратов из бумаги, имитирующих фонирующие флажки и государственные флаги. Так же в композиционно-постановочном плане были отмечены главные герои, которые на протяжении всей сцены вели действие. Более того, весь план был строго положен на строки песни, которая использовалась в данном эпизоде. Всё это дало возможность режиссеру-постановщику правильно и четко поставить задачу балетмейстеру, который наполнял «лексикой» все перестроения.

В качестве главного выразительного средства был использован преобразованный прием художественного фона, для которого и были созданы фонирующие флажки.

Петров Б. Н.: «Художественный фон — условное название специфического средства режиссуры спортивно-массового представления; живой экран, созданный из массы участников <…> на одной из трибун стадиона, на котором создаются различные картины.

В построении рисунков художественного фона заложен принцип детской игры "Мозаика". <…>

Программа обеспечивает каждому участнику художественного фона безошибочный показ нужного предмета или цвета предмета для составления любого рисунка, запланированного сценарием. [5, 492]

В данном случае преобразованным это средство было потому, что, во-первых, участники не сидели на месте, во-вторых, рисунок был не мозаичным, а составным. Но все же можно назвать этот прием художественным фоном, т. к. за основу были взяты фонирующие флажки, которые составляли единую картину, прием создавал необходимое эмоциональное настроение в зрительном зале, подчеркивал мысль режиссера, раскрывал тему представления.

В данной массовой сцене  также были использованы флаги государств, которые отражали всю суть открытия – приветствие участников Олимпиады. 16 флагоносцев выполняли две функции: функцию художественного «сопровождения» и функцию средств для осуществления закрытого монтажа.

  Петров Б. Н.: «Закрытый монтаж – один из видов технического монтажа, применяемый в театрализованных представлениях на стадионе. Закрытый монтаж включает элемент отвлечения внимания зрителей от выполнения участниками массового номера переходного перестроения. <…> 3акрытый монтаж имеет успех только при одностороннем ракурсе обозрения». [5, 115]

Этот вид монтажа  применялся в одном эпизоде для  перестроения участников с фонирующими  флажками в новый рисунок. Флагоносцы перекрыли собой группу с фонирующими  флажками, отвлекли внимание зрителя, тем самым дав возможность для неожиданного появления запланированного рисунка.

 Что касается самого способа решения этой массовой сцены, был использован принцип, который выделил Ю. Мочалов, а именно: принцип темы с вариациями. Действие вели два главных героя – талисманы Олимпиады Мышка и Кошка, массовка сопровождала и обрамляла это действие, время от времени выходила на первый план. (см.  Приложение 3)

  Закрытие. Эпизод закрытия подразделяется на две сцены: «До свидания, Весна!» и «Олимпиада-80».

Рассмотрим первую сцену. Фабула этого эпизода: участники Олимпиады прощаются с талисманом – Мышкой. Мышка улетает подобно олимпийскому Мишке 1980 г. Второй символ – Кошка  — пытается потушить олимпийский огонь.

Способ решения первой части этой массовой сцены – принцип аккомпанемента (по Ю. Мочалову). Массовка поддерживает действия главного героя – Мышки, сопровождает его. Благодаря этому создается ощущение единения всех участников массовой сцены, главных героев и зрительного зала.

В данной сцене использовался прием закрытого монтажа для подмены реально существующего персонажа – Мышки – на бутафорскую мышь, которая улетала над зрительным залом. Участники массовки перекрывали бутафорскую мышь до того момента, пока «настоящая» не опуститься в оркестровую яму. Таким образом был отчасти достигнут эффект незаметной подмены. (см. Приложение 4)

В построении второй части  этой сцены – тушении олимпийского огня – был использован принцип кордебалета. Главный герой – Кошка – вела всю сцену и выступала в качестве дирижера для исполнителей массовки, которые по её сигналу выполняли синхронные действия, а именно, дули на олимпийский огонь. В это действие вовлекались также и зрители, сидящие в зале, следовательно, еще больше достигался эффект «массовости» сцены.

Рассмотрим вторую сцену – «Олимпиада-80». Для работы был также составлен монтажный лист, в котором были прописаны действия участников относительно песни, которая была использована (см. Приложение 5). Способ решения этой сцены – сольные куски коллективов и номеров, в ходе которых факел с огнем передавался от одного коллектива – другому. После часть участников спускалась в зрительный зал для того, чтобы передать  факел через всех. Этот прием помог вовлечь зрителя в активное действие, заставил его стать непосредственным участником представления. Финал сцены был выстроен как всеобщее ликование – что, возможно, помешало общей картине. Как раз здесь ошибка была в том, что режиссер-постановщик рассчитывал на импровизацию исполнителей, чего делать было категорически нельзя. Финал сцены получился смазанным именно за счет «невыстроенности» и неточности в действиях. (см. Приложение 6)