Автор работы: Пользователь скрыл имя, 12 Октября 2014 в 18:47, реферат
Меднолитые иконы, кресты и складни, которые давно уже находятся в поле зрения исследователе, не всегда осмысляются как явление сущностное, притом что это не только художественный и технологический, но и сакральный феномен, а во многом и исходная платформа для осмысления искусства противников Никона.
Более всего приблизилась к пониманию старообрядческой пластики как носителя «святости» Е.Я. Зотова. Для нее это «образ чистый, достойный почитания», прошедший «очищение огнем».
На русском Севере аналогичную идею осуществляют упомянутые выше резные доски-иконы с Крестным древом, храмом Воскресения и надписями-криптограммами, где образ Небесного Света передан по-своему выразительно и остроумно в виде «снежных» и красных крапинок, «засыпающих» поверхность кровли и куполов храма.
«Иоанн Богослов со сценами жития» (ЦМиАР), которая в публикациях связывается с Тверской провинцией (видимо, на основании ее происхождения). Здесь парадоксально соединяются, казалось бы, трудно совместимые традици, иконографические и художественные, выводящие одновременно на «народную икону», медное литье и элитарные по качествую живописи и замыслу памятники начала 16 и конца 17 века, не имеющие прямого отношения к искусству старообрядцев, но принявшие, как мы убедимся ниже, участие в формировании его лучших образцов. Поскольку основной интерес для исследователя представляет средник иконы, клейма останутся за границей нашего внимания, за исключения такой их особенности, как отсутствие сюжета с Иоанном и Прохором на Патмосе в момент Откровения.
Средник иконы удивительно напоминает редкий по художественному уровню образ Иоанна Богослова в житии конца 17 века.
ЕЕ принято связывать с костромским или ярославским мастером.
Средники обеих икон обнаруживают конкретное типологическое родство. Они поразительно близки по постановке ростовой фигуры апостола, весьма необычной в подобного рода иконах. При этом на иконе ЦМиАР многие детали упрощены или вовсе отсутствуют. Нет здесь балдахина на колонках, Троицы Новозаветной над головой Иоанна. Горки сложного рисунка под ногами апостола «ушли» из иконного поля, а вместо них написан обведенный белым контуром позем с низким холмом, поросшим кустарниками в виде коричневых «метелок» (по верху) и мелкими криновидными цветочками внизу. Аналогичные «метелки» мы встречали в скупых пейзажах фонах литых иконок, в частности в сцене встречи Иоанна и Прохора в эфесе. Весьма редки по рисунку «двурогие горки» в клеймах, отдаленно, в сильно упрощенном варианте напоминающие фон «Рождества Христова» третьей четверти 17 века из Балахны (ЦМиАР).
Что касается компоновки средников под линиями поземов, то они при всем типологическом созвучили имеют принципиальные различия.. Обе стоящие фигуры по наружным края средников оформлены круглящимися облачками – киноварными и белыми на иконе НГОМЗ и прорисованными по коричнево-синему фону белыми «запятыми» на образе ЦМиАР. Однако за внешней общностью мотива следуют принципиальные несовпадения смыслового порядка. На образе новгородского собрания фигура апостола размещена в некоем темном проеме, словно небрежно тронутом тонкими мазками золота. Иоанн богослов на иконе ЦМиАР триумфального помещен на фоне сияющего «облака» неровных очертаний, как бы окрыленный им. Подобный прием формального напоминает цветные пятна, свободно нанесенные прозрачными эмалями на поверхность меднолитых иконок и складней. Однако в данном случае упомянутое «сияние» глубоко осмысленно.
Иоанн Богослов представлен в ореоле Небесного Огня в момент дарования ему Откровения – не случайно его левая рука поднята в жесте приятия благодати. Напомним, что мотив золота, огненого пламени, раскаленной печи, звучит в первой главе текста «откровения», где особенно важно в контексте идеи иконы, что «Лицо Его – как Солнце, сияющее в силе своей».
И в мотиве восьмиконечной звезды, в которую вписана фигура Иоана (вместе с внутренней его рамкой.
Данная идейная доминанта делает несомненной причастность образа к старообрядческому искусству.
Весомой базой предложенной атрибуции образа служат буквальные совпадения фигур Иоанна Богослова на поморских «девятках» 18-19 веков и клеймах названной икконы. Особенно их близость, силуэтная и ритмическая, очевидна в третьем и пятом клеймах верхнего поля.
По всем признакм икона из ЦМиАР несомненно принадлежит искусству Русского Севереа, притом совпадения с памятником новгородского музея столь конкретны, что это нельзя признать случайностью. Известно, что в конце 17 – первой четверти 18 века живописцы из Кинешмы (а возможно и Костромы) работали в Архангельске и Вологодской губернии, как по-видимому, и в других центрах русского Севера, куда приезжали в поисках заработка.
Что касается трактовки темы Света в исследуемой иконе, то в контексте образа Иоанна Богослова здесь заметно и влияние строгановской иконописной традиции, столь любимой старообрядцами. В памяти прежде всего возникает икона начала 16 века с редким сюжетом «Погребение Иоанна Богослова» из Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве (работа строгановского мастера Никифора Савина). В композиции и цветочном решении которого просматривается явная общность с описанным выше образом. Вверху фигуру Иоанна как бы обхватывают два ангела в золотистых одежда с фестончато расходящимися вправо и влево краями гиматиев, которые вторят движению крыльев, осеняющих апостола сверху. Абрис этой слитной группы в целом, за исключением поворота апостола влево к Прохору и фигурам преподобных, живописец-старовер повторил весьма точно и, видимо, осознанно, как и общую цветовую гамму, более скупую и «притененную» сравнительно с мажорным звучанием колорита иконы из НГОМЗ. Видимо, не случайно Иоанн Богослов с иконы из музея А. Рублева по иконографическим приметам, пропорциям, типу лика весьма напоминает фрагмент стенописи 19 века аналогичного содержания в Рогожском Покровском соборе, что подтверждает наше истолкование иконы в контексте культуры старообрядчества. Это косвенно аргументируют и орнаменты в углах внутреннего поля, в целом созвучные оборотами литых поморских «девяток» 18-19 веков, хотя эти трансформированные мотивы старопечатного барочного типа можно встретить и на поволжских иконах.
Оттуда же взят и рисунок левой из палат ( две другие «замещают» дуб Мамврийский и горку). Этот традиционный догматический «ход» как нельзя более соотвествует мировидению староверов, особенно при учете изображения этого сюжета на ранних «панагийных» литых поморских складнях. Что касается мотива «сияния», состовляющего фон фигур святых и знаменующего вечное их пребывание на небесах, то оно имеет место на некоторых поморских иконах последней трети 17 века, как, например, на образе Николы Можайского из АОКМ, приходящем из ризницы Соловецкого монастыря.