Старообрядческое искусство

А.В. Рындина Старообрядческое искусство.

Учитывая малую изученность старообрядческой живописи на раннем этапе ее существования, мы возьмем на себя смелость предложить атрибуцию и датировку некоторых памятников 18 века, заслуживающих внимания именно по этой причине.

Меднолитые иконы, кресты и складни, которые давно уже находятся в поле зрения исследователе, не всегда осмысляются как явление сущностное, притом что это не только художественный и технологический, но и сакральный феномен, а во многом и исходная платформа для осмысления искусства противников Никона.

Более всего приблизилась к пониманию старообрядческой пластики как носителя «святости» Е.Я. Зотова. Для нее это «образ чистый, достойный почитания», прошедший «очищение огнем».

И позже, благодаря яркому цвету медного сплава, звучным пятнам прозрачных эмалей, рассыпанным как всполохи неземного света, она несла ту же идею в иных временных и качественных вариантах.

Известно, что на иконное дело старообрядцев ( до конца 18 века), о котором, впрочем, мы знаем пока не слишком много, оказывали влияние соловецкие и строгановские прототипы.

Можно думать, что «путные» складни такого типа положили начало двум видам выговских меднолитых аналогов 18-19 веков -  с Троицей, Знамением и Распятием, а также Деисусом с тремя избранными святыми по сторонам и, конечно, непременным Голгофским крестом на оборотах.

В 18 веке поморские мастера пытались сразу отливать на своих изделиях даты посещения паломниками Выгорецкой обители (в ГЭ есть четыре таких складня с датами 1719, 1720 и 1721), но позже отказались от этого, ибо на петровских заставах их «хватали», считая «медные створни» атрибутом староверов.

Оборотную сторону складней такого типа рбычно украшали розетки, расцвеченные эмалями, - знак Солнца, знак Спасения в сопряжении с Голгофским крестом в круге.

Бытовала иная форма обрамления и декорации голгофских крестов. Это овалы  в «оперении» сложных по рисунку пестрых эмалевых по скани лиственных мотивов – синих, голубых, бирюзовых, зеленых, желтых, фоном для которых чаще всего являлась белая или синяя эмалевая заливка.

Не исключено и усвоение выговскими литейщиками навыков новгородских эмальеров 16-17 веков.

Особенностью лиственного картуша означенного пласта выговских складней является ногтевидный лепесток, придающий конструкции декора явно килевидную форму. Несмотря на пестроту колористического решения, он сопоставим с фестончатым «вместилищем» голгофы на небольшом соловецком двустороннем образе 17 века (29х23 см), на лицевой стороне которого представлена обитель Зосимы и Савватия.

В контексте становится яснее сохранившийся фрагмент надписи на верхнем поле над Крестом «Се де…стния посреде Земли» (читай « в центре Мира» - так понималось сокрально-топографическое местоположение Иерусалима. С его образом, несомненно, связана и картина соловецкой обители.

В древнерусской иконописи известно несколько «видов» Соловецкого монастыря на иконах 17-18 веков, которые служат исследователям «моделями» в реконструкции архитектурных реалий обители.

Соловки становятся Иерусалимом духовным, опыт которого,  в свою очередь восприняли позднейшие старообрядцы, как, видимо и его художественную традицию с ее сакральной подоплекой.

Таким образом, Соловки, подобно Новому Иерусалиму, мыслятся его насельниками как центр мира. Думам, что именно эта мотивация, а не попытка «изобразить» обитель, легла в основу появления подобных икон, а позже в Выго-Лексинском монастыре привела к рождению особого феномена- меднолитых икон и складней, как бы озаренных Небесным Огнем.

Поскольку в меднолитых предметах наиболее емко воплотились их представления о « правильной» святости и ее красоте, старообрядцы корректировали язык живописи по «Образу» своих убеждений. Конечно, волнистые очертания Голгофы, в какой-то степени созвучные «пылающей» в красном свете Голгофе соловецкой иконы с ее фестончатой «рамой», еще лищь намек на усвоение Выгом соловецких мотивов и символов.

Другой ступенью в восхождении к ним стало введение в систему Деисусных композиций («девяток») неизменных изображений преподобных Зосимы и Савватия вкупе с митрополитом Филиппом – защитников и молитвенников «всему общежительству в целом».

Холодную сине-голубую цветовую гамму эмалей на подобных предметах18 – начала 19 века в сочетании с серебрением Е.Я. Зотова считает равноценной по красоте и тонкости исполнения ювелирными произведениям. Благородсвто и сдержанность колористического решения этой группы вещей, где святые ступают «позему», непонимающему вспененные волны, и густо-синий фон корреспондируют с суровым обликом соловецкого острова.

Складни с преподобным Зосимой и Саввтием становятся как бы «визитной карточной» выговской пластики с порочным сохранением позиции преемственности от Соловков. Есть основание предполагать, что поздние меднолитые поморские иконы 19 века, выполненные в сине-голубом эмалевом «ключе», могли изготавливаться потомками выходцев из Соловецкого монастыря, что косвенно мотивируется присутствием на ряде икон этого круга фигур основателей обители.

Помимо упомянутых «девяток» с первой половину -  середины 18 века на Выге, а позднее в Москве, широко известны трехстворчатые «малые Деисусы» с поясными фигурами Спасителя, богоматери и Иоанна Предтечи, Богоматерь иногда изображается на них со свитком в левой руке, а крылатый Предтечи, держит чашу с Предвечным Младенцем. Эти образы явно воспроизводят живописные иконы в окладах. Не исключено, что источником таких решений могли послужить соловецкие складни 17 века. Фргаментом одного из них является «Богоматерь Деисусная» из разницы этой обители, другого – очень близкий к ней по стилю и времени «Иоанн Предтеча Ангел Пустыни» из собрания ОАМИ (вторая половина 17 века). Деисусный чин конца 17 века, ныне состоящий из двух икон «образ Предтечи утрачен).

Пример тому – поясной образ Иоанна Предтечи с чашей и свитком ( с частицей мощей святого) 19 века из музея-ризницы Николо-Угрешского монастыря, где автор в оформлении фона воспользовался традиционной эмалевой орнаментальной декорацией старообрядческих «Деисусов» (золотой орнамент в синем фоне).

Цветочно-лиственные орнаменты на облачениях персонажей, форма и декорация коруны абсолютно точно совпадают с узорами целой группы  богородичных литых икон 18-19 веков как поморской, так и московской работы. От образцов 18 века заимствована точечная обводка цветочных форм – кринов, розеток, изогнутых листьев, - исходящая не из мотива жемчужной обнизи, а из сканого обрамления этих элементов на старинных экземплярах поморского литья, как, например, на иконке «Богоматери Страстной» 18 века из ГРМ, с той лишь разницей, что на образчиках поморской работы эмалевые вкрапления подобного рисунка декорируют не сами фигуры, а фон. Мотив волнистого стебля с цветочками и листьями, идущий оп раме, также имеет место на литых богородичных иконах 18-19 веков, пример чему «Богоматерь Владимирская» из собрания Ю.А. Голубева.

В медной пластике староверов немало сюжетов связано с этим святым. Среди них не только образ Иоанна в составе «девяток» 18-19 веков (Деисус с шестью предстоящими на отдельных створах, где Иоанн соседствует с фигурами Филиппа митрополита Московского и Николая Чудотворца), но и композиции «Встреча Иоанна и Прохора в Эфесе, избранные святые с сюжетом, где Иоанн диктует Прохору Откровение на Патмосе и, наконец, трехстворчатые складни с «Иоанном Богословом в молчании» в среднике. Почти все названные предметы относятся в основном к рубежу 18-19 веков и 19 столетию.

В контексте сказанного большой интерес представляет большая икона из ГТГ (101,5х84,5 см), «Иоанн Богослов в молчании», связываемая традицией с Соловецким монастырем и датируемая к настоящему времени 16 веком.

По этой причине можно (правда, с большой долей осторожности) предполагать появление названного «портрета», как и упомянутого образа Иоанна Богослова, в старообрядческой среде не позднее конца 18 столетия, о чем свидетельствуют стилистические аналогии.

Отсутствие в композиции Евангелия, а также льва или орла придает образу апостола особый смысловой оттенок «безмолвствующего славословия» Богу как абсолютному бытию (Григорий Назианзин, 4 в.), что соответствовало перетолкованнию пророчества Иезекииля в старообрядческой идеологии 18 века.

 В ряду старообрядческих  икон этого сюжета образ из  ГТГ резонно сопоставить с  ликми Антипы и Климента на невьянской иконе конца 18 века, а также с «Иоанном Богословом в молчании то же регионального круга в пределах 18 века.

Однако самыми близкими типологическими аналогами памятника из ГТГ следует признать старообрядческую икону одноименного сюжета конца 18 века из собрания С.А. Ходорковского (Москва) и погрудный образ св. Николая Чудотворца из коллекции банка Интеза.

Любопытно, что трактовка пухлых губ, усов и бороды святителя очень близка «портрету» Ивана Грозного. В пользу старообрядческой работы иконы апостола Иоанна из ГТГ свидетельствуют и декоративные составляющие иконы. На ней в венце по золоту, а на полях по серебрёному фону наведены темно-зеленой темперой узоры, характерные для рамок литых старообрядческих икон и складней. Особенно часто в них использован «бегунок» с изогнутыми листьями, нанизанными на волнистый стержень – мотив, ведущий свое начало из новгородского литья 16 века, но известный также в поморских и московских изделия ( в литых иконах этот мотив порой акцентировался розетками по центру и в углах рамы. Различие лишь в том, что в литье рельефные серебряные или золочёные веточки «наложены» на цветной эмалевый фон (голубой, синий, бирюзовый, зеленый, белый), а здесь они наведены темперой по позолоте и серебрению. Лепной в левкасе венец Иоанна со своими сдвоенными сердцевидными мотивами тоже восходит к одному из излюбленных орнаментальных тем новгородского художественного металла и оформлению рукописей.

Новгородские «корни», идущие из 16 века, во много определили и декоративное искусство Соловецкой обители, а позже новгородские мастера внесли свою лепту в выговское литье. Эти совпадения могут стать одним из аргументов соловецкого происхождения образа из ГТГ.

Действительно загадочны декоративные мотивы на узких боковых полях иконы, не имеющие четких аналогов и больше напоминающие буквенные знаки, нежели узоры. А.И. Некрасов видел в них некие «татаризмы».Подобный «ход» вполне возможен и вызывает в памяти золотую печать Батыя, приложенную к изчезнувшей, к сожалению, греческой иконе Иоанна Богослова из Рязани и снятую лишь в 1653 году при архиепископе Мисаиле. Будучи своебразной «охранной грамотой» чудотворной иконы, печать могла резонировать в поздних памятниках иконописи как знак причастности образа Иоанна Богослова к древнейшей традиции иконописания, так высоко ценимой староверами.

Не исключена в нашем случае и криптограмма, подобная тем, которые имели большое распространение на Русском Севере 18-19 веков в контексте резных икон с изображением храма и Голгофского креста, прямую причастность к которому имел Иоанн Богослов в момент предстояния Распятию. Буквенные знаки усиливали сакральный вес резных образов, восходя к греческой традиции.

Храмы на крестах были своеобразными символами Нового Иерусалима. Выговские мастера иной раз придавали резным доскам с Голгофой вид одного из типов меднолитых крестов ( пример – деревянный крест 18 века из ГИМа), с той лишь разницей, что на большинстве литых экземпляров место резных надписей занимали чаще всего Спас Нерукотворный ( в возглавии) и фигуры предстоящих распятию на боковых пластинах.

Поворот головы апостола вправо – изрядная редкость. В качестве аналога можно назвать овальную икону из ЦАКа. Однако здесь необычный извод связан с положением образа на левой створе Царских врат. Для меднолитых же трехстворчатых складней 19 века такой вариант уже вполне традиционен. Фон здесь сине-голубой, близкий к первоначальному фону соловецкой иконы, а справа и слева по рамкам проложен «бегунок», созвучный по рисунку боковым полям иконы из ГТГ. На створах складней – четыре Господских Праздника, расположенных так, что лик апостола обращен к сцене Воскресения Христова. Что касается общей цветовой гаммы исследуемой иконы – сине-зеленой с серебрением и золочением, - то в целом она характерна для достаточно широкого круга памятников поморского литья, наследие которого во второй половине 19 века «присваивает»  Москва.

Мастера ввыга именно в меднолитых складнях сотворили уже преображенную реальность, идеальный Град, новый Иерусалим.

Голгофский Крест изображен на фоне Небесного Иерусалима. Изначально отделка оборотной стороны в сложенном виде имела сходство со старопечатным орнаментом в оформлении книжных заставок и гравированных листов второй половины 17 века.

Обороты складней расцвечиваются прозрачными эмалями, обретая характер драгоценности как по внешнему облику, так и по смысловому наполнению.

Сказочный Иерусалим с множеством храмов, палат, стен, мостов (как бы висящих в воздухе подобно золотым сеткам), изображенный на фоне бирюзово-синего неба с голубым сегментом над возглавием креста и обрамленный «фантазиями» по мотивам старопечатных орнаментов, безусловен в своем сакральном статусе Нового Иерусалима. Здесь все как бы пронизано Небесным Огнем, не оставляющим сомнений, что перед нами Град присутсвия Божия, центр Мира, его сакральное средоточие.

Идея средоточия Мира и ее воплощение в зримом образе уходят в глубокую древность.

В поморских четырехстворчатых складнях перед нами разворачивается уже целая «карта событий» Нового Завета с его историческими и символическими темами, то есть история Исполнения Церкви ( как в иконостасах). «Карта» как бы становится книгой, на «окладе» которой возникает само средоточие христианства – образ сияющего Небесным Светом Нового Иерусалима.

«Створы большие медные золоченые» Елизавета Петровна при восшествии на престол в 1742 году.

По сравнению с иконой из АОКМ, где «картина» Града разведена с Голгофоой, то есть «реалии» и символы существуют как бы автономно, в двух измерениях, на складнях, подобных экземпляру из собрания Ю.А. Голубева, царит абсолютная слитность сакрального поля.