Конфликт как эстетическая категория

Драма в ХХ веке претерпевает сильное изменение. Изменяется статус героев, как отметил Андреев «трагедия ушла в тишину кабинета». Б. Шоу высказался так - «сегодня естественное - это прежде всего каждодневное». В творчестве самого Андреев, а мы видим явное влияние символизма, но вместе с тем попытку соединить его реализмом. Добиться такого эффекта, чтобы сквозь реальность просвечивался ирреальный ход событий. Горький был в противоположность ярким сторонником реализма, отражения реальности в реальных образах. Можно сказать, что Горький традиционен в русской драматургии, только он дошел до крайности в защите «маленького человека» от «сильных мира сего». Его реалистическую драматургию наполняет гражданский пафос борьба с социальным неравенством, несправедливостью, позже он сам назовет это направление социалистическим реализмом.

Горький не принес нового типа конфликта, Андреев пытался  сделать это, соединяя реальное и  неизведанное. Но, несомненно, заслуга  в создании нового типа конфликта  и новой драматургии принадлежит А.П. Чехову. Именно с него история драмы начинает новый этап своего развития. До Чехова конфликт выражался в реальном столкновении персонажей, который протекал линейно, на глазах у зрителей от мотива к цели, от причины к следствию. Чехов лишает своих персонажей этой линейности и «целостности» действия, переводя мотивы поступков во «второй план», «подтекст», «внутренний монолог».

Зритель теперь наблюдает  на сцене ряд событий, которые внешне не имеют между собой связи, или плохо связываются (на рисунке это изображено пунктиром). Текст персонажей не дает полного объяснения происходящему. Да и то, что описано в литературном тексте пьесы, лишь малая часть той большой жизни, которую создал на сцене театр. Новые герои неоднозначны, непредсказуемы в своем поведении, так как истинные мотивы их поведения лежат за рамками повествования. Кроме того, в драматургии Чехова чувствуется влияние символизма, но стоит отметить его особую природу. Можно образно его определить как быт, доведенный до символа. Мир этих символов реален - звук лопнувшей струны, звук топоров рубящих сад, чайка, пожар и т.д. - но вместе с тем и удивительно поэтичен, загадочен как сама жизнь.

Обратимся к эпохе  Соцреализма. Возникший после Октябрьской революции в России, соцреализм как художественное течение можно считать политической производной Натурализма, в котором подразумевалось отражение реальных фигур и реальных событий. Он становится не только главным, но единственным течением во все время существования Советского Союза, меняя в разные периоды свою окраску в угоду новому курсу ЦК КПСС. По мнению его идейных вождей соцреализм является «отражением объективных процессов развития художественной культуры в эпоху соц. революции»¹⁷. С 20 - 30-х г. этот «художественный» метод занимает главенствующее положение в искусстве и его основным требованием является правдивое, исторически конкретное «изображение жизни в ее революционном развитии»¹⁸. Структурно этот новый тип конфликта можно выразить как строительство «светлого будущего» (коммунизма) и нежелание, а иногда и прямое вредительство этому строительству. Это уже противник, враг, которого нужно уничтожить, что собственно и делалось долгие годы репрессий. Этот тип конфликта удивительно напоминает средневековый, разве что категории названы несколько иначе.

«Оптимистическая трагедия» - вот характерное и образное название той эпохи и этому типу конфликта. Ему свойственна идеологичность, главный выразитель - «простой советский  человек». «Подавляющее число советских пьес - писал Алперс - насыщено идеями… человек нашего времени раскрывается в жизни не по прямой линии, не в условиях однородной социальной среды. Он может быть правильно осознан и раскрыт художником только в движении, в сопоставлении его общественного и личного бытия, зачастую находящихся в противоречии между собой»¹⁹.

Обратимся  к особенностям Эпического театра. Этот термин появился в 20-е г. ХХ века. Его вводит сначала Пискатор, а затем Брехт называет так стиль игры выходящий за пределы классической «аристотелевской» драматургии. Начиная с конца XIX века в истории театра можно проследить все возрастающую тенденцию к включению в структуру драматургических произведений эпических элементов, таких как повествование, нарушение иллюзии, появление рассказчика, массовые сцены, открытая смена декораций и т.д. Прослеживается четкое стремление воспроизвести процессы реальной жизни во всей их полноте и совокупности, отсюда возникает необходимость введения в драматургию комментирующий голос и попытаться представить фабулу в виде широкого полотна.

Эффект остановки действия, для снятия драматического напряжения был известен задолго до Брехта. Так появляющийся Глашатай (Клодель), Директор театра (Гете) выполняют эту роль. В этом случае вместо показа событий о них рассказывается и как определяет Пави «на смену мимесису приходит диегесис». Мы не будем подробно останавливаться на причинах повлекших возникновения эпического театра - это дело истории театра - отметим лишь те новшества, которые внес Брехт в драматургию. Необходимо отметить, что во времена появления эпического театра происходит еще одно важное событие в истории драматургии и театра. Впервые в истории одно, единое общеевропейское движение в искусстве распалось на два лагеря. В России «победно» развивается соцреализм, не позволяющий на каких творческих экспериментов и исследований, на Западе - поиск новых форм, инновации, авангардные формы театра и т.д. и т.п.

В 20-х и 30-х гг. идеи революционного обновления были присущи  не только русским, но и западноевропейскими  деятелям искусства. Пискатор писал  в 1920 г., «вопрос только в том, удастся  ли нам на основе научного анализа средствами театра заставить действовать материал и поэзию так, чтобы в максимальной мере пробудить дух и тем самым мировоззрение к повседневной политической борьбе»²⁰. Но этот процесс начался еще во времена Б. Шоу, который писал: «никогда не обманывать аудиторию - гласило старое правило. Новая школа, напротив стала хитро толкать зрителя на неверное умозаключение, а затем в следующем акте обвинять его за это ошибочное умозаключение, тем самым часто тяжко унижая его»²¹.

Прежде всего, необходимо отметить общественную функцию и  социальную значимость эпического театра. «Господствующая эстетика, требуя от произведения искусства непосредственного  воздействия, требует также воздействия  сглаживающего все социальные конфликты  и прочие различия индивидуумов. Такого рода воздействие еще и сегодня достигается аристотелевской драмой, хотя классовые различия становятся все более осознанными. Оно достигается также и тогда, когда классовые противоречия составляют объект изображения в этих драмах, и даже тогда, когда они служат выражением позиций того или иного класса. В любом случае в зрительном зале возникает общность на время наслаждения произведением искусства на базе общего  для всех слушателей «общечеловеческого». Неаристотелевская драматургия, типа пьесы «Мать», не заинтересована в создании этой общности. Она раскалывает публику»²².

Последнее положение  необходимо отметить особо, так как  без понимания основной идеи о  предназначении театра невозможно понять и все особенности театрального процесса. Новый (неаристотелевский) тип драматургии рождается именно из нового видения театра: он должен не объединять, а разъединять публику. Юберсфельд по этому поводу писала «Гюго видел в театре средство, которое унифицирует социальные противоречия: «Превращение толпы в народ (через театр) глубочайшая Мистерия!». Брехт, напротив, показывает в театре средство осознания, которое глубоко разделяет публику, углубляя ее внутренние противоречия»²³. Без этого невозможно понять всю эстетику эпического театра и его выразительные средства, тем более что своей главной задачей он ставил борьбу с натуралистическим копированием действительности.

И. Фрадкин писал: «Что еще отличает новую драматургию - это введение зонгов (от англ. Song - песня), это произошло в 1928 г. в «Трехгрошовой опере» Брехта. В классическом (аристотелевском) театре пение является некой иллюстрацией ситуации или состояния души. Зонг - способ отстранения, пародийная и гротескная поэма, текст которой скорее говорится, чем поется, или монотонно читается. Этим достигается эффект отчуждения (еще один из главных принципов эпического театра), который является противоположностью эффекту реальности. Показываемый объем событий при этом больше критикуется, демонстрируется, чем имитируется. Отстранение - прием установления определенной дистанции по отношению к изображаемой реальности. При этом открывается совершенно новые грани реальности, или обновляется ставшие привычными окружающие нас вещи. Это также является одним из эстетических принципов новой драматургии»²⁴.

Суммировав, можно придти к выводу, что Брехт создав новый тип конфликта, разделил театральность и реальность, иллюзию с заблуждением. Происходит некое балансирование на канате, на границе, которую сознательно занимает театр по отношению к зрителю. Это изменяет реакцию зрителя, основанную на идентификации, на реакцию критическую.

Зритель отделяется от общества как системы, становясь  индивидуально мыслящим человеком. По большому счету спектакль это есть не только творческий, но и политический акт, совершенный театром. Пави считает, что «с помощью отстранения совершается переход из области эстетики к идеологической ответственности произведения искусства»²⁵. Что же касается непосредственно технологии письма, то эти эстетические принципы выразились прежде всего, в том, что пьеса стала содержать две истории, составляя единую фабулу. Одна из них - конкретная - была названа параболой, вторая несла более глубокий смысл.

Говоря о следующем  этапе в эволюции драматургического  конфликта, нам хочется особо  отметить, что в то время, когда  Брехт создавал свою концепцию эпического театра, другой драматург - Л. Пиранделло - рассматривал совершенно иную проблему в жизни современного ему человека. Она приобрела всеохватывающее значение гораздо позже - во времена появления театра абсурда (парадокса). Пиранделло выразил мысль о том, что в сложной и порой весьма запутанной драме жизни, «маленькому человеку» принадлежит роль театрального персонажа. Он вынужден изображать чувства, которые не испытывает, но положенные ему по роли, (добрый отец, хороший служащий, страстный любовник и т.д.). «У Пиранделло - пишет Зингерман - маленький человек - это тот, кто потерял свою индивидуальность, лишился характера - «человек баз качеств»²⁶. Этот тип конфликта протекает внутри человека между его индивидуальностью (сущностью) и той ролью которую он вынужден играть (существованием), носимой «маской», что во многом противоречит и крайне противоположно его сущности. Этот конфликт становиться крайне трагичным в последующее десятилетия после Второй Мировой войны. Особенно он был ярко выражен в философии экзистенциализма. 

Рассмотрим особенности театра абсурда (парадокса). Это направление в театральном искусстве возникает из философии экзистенциализма. Термин «экзистенциализм» происходит от латинского «exsistentia» - существование. Это философское направление, в центре, которого стоит судьба личности, проблема веры и неверия, утраты и попытки вновь обрести смысл жизни. Творчество Ж.П. Сартра, А. Камю является, в известной степени, образным выражением этой философии, их можно даже назвать идеологами театра абсурда. Их философии характерно исследование человека попавшего в «пограничную ситуацию» между жизнью и смертью, где происходит реальное проявление человека, его сущности. Здесь «маска», т.е. личность, срывается (взрывается) и остается обнаженная индивидуальность, ощущающая трагизм, а зачастую абсурд своего положения. Человеку в это время не остается нечего кроме алогизма существования (Ионеско), «ожидания» (Беккет) или «разрушительного бунта» (Жене).

Самостоятельно драматургия абсурда не смогла существовать. Являясь некой эстетической и художественной рефлексией реальности, ее пришлось объяснять (интерпретировать) в своих многочисленных трактатах и манифестах. Практически все драматурги этого направления не избежали этой участи. Абсурдисты демонстративно выступали против реализма в художественном изображении. Они порывают с традиционными формами искусства и отказываются рассматривать язык как средство коммуникации между людьми. Отсюда происходит усложненность формы, ее метафоричность, игра словами и т.д. Неслучайно поэтому многие абсурдисты излагают свои взгляды в форме не систематически построенных трактатов, а в художественных произведениях, эссе, поэтических медитациях.

В театре абсурда герои  не действуют, а существуют в этом на наш взгляд главное, что отличает этот тип драматургии от предшествующей традиции. Конфликт происходит между сущностью человека и его существованием. Но и сама сущность человека переживает конфликт со своей «маской» (личностью). Поэтому человек уже не живет, а просто существует. Эту мысль подчеркнул с особой эмоциональностью Э. Ионеско, говоря об отсутствии внутренней жизни и механицизме повседневности человека, погруженного в свою социальную среду, не отличающего себя от нее. «Смиты, Мартины не умеют больше говорить, поскольку они больше не умеют мыслить, а не умеют мыслить потому, что они больше не умеют чувствовать… они не умеют больше быть, они могут стать кем угодно, чем угодно… они взаимозаменяемые»²⁷. К такому трагическому выводу приходит Ионеско.

В драматургии этого  направления, как правило, нет видимой  интриги, нет сюжета. Авторы порой  преднамеренно «разбивают» всякий сюжет, лишая его какой-либо взаимосвязанности. Они даже отказываются от реализма и в этом нет ничего абсурдного. Никто из них не говорит, что человек сам по себе абсурден, но все это делается для того, чтобы избавиться от привычных представлений, клише и пробиться к фундаментальным истинам, основам бытия человека. «Театр призван учить человека свободе выбор - писал Ионеско - … а он не понимает и собственной жизни и самого себя. Вот отсюда… и родился наш театр»²⁸.

Таким образом, мы можем  сделать следующие выводы:

• Конфликт представляет собой борьбу или противоречие действующих сил, описанных в произведении ( например, конфликт между двумя характерами, характером и обстоятельствами или между двумя сторонами одного характера);
• Меняется тип конфликта - меняется эпоха в искусстве. Любой новатор - это тот, кто приносит новый тип конфликта не только в драматургию, но и вообще в искусство;
• В античности драматургию отличает один, вполне определенный тип конфликта, присущий как трагедии, так и комедии. Это конфликт между индивидуумом (человек это или бог как Прометей) и Высшей властью (Зевс, Рок, Фатум, Предопределение и т.д.) или Метафизическим понятием;
• В Средневековье в мистериальных представлениях человек (персонаж) в этих мистериальных представлениях находится в позиции выбора Бог или Дьявол, Рай или Ад. Этот тип конфликта характерен для всех средневековых мистериальных представлений, рассматривающих различные аспекты этого отношения: мистерии, миракли, моралите и т.д. Средневековые фарсы продолжали римскую традицию бытовых комических сценок из жизни горожан. Здесь тип конфликта практически не менялся;
• В эпоху Ренессанса для драмы характерен сюжет ущемления личности и возникновения конфликта с тем, что ограничивает, стесняет человека как «меру». Человек - это Космос (микро и макро) естественной и стихийной формой этого является выражение в поступке, действии. Поэтому столь действенны и динамичны пьесы Шекспира, Веги и т.д.;
• В эпоху классицизма конфликт выражается в основном на уровне - разума (рациональное поведение) и чувство (иррациональное поведение). Конфликт переносится внутрь человека. В эту же эпоху складываются основные каноны и законы создания драматургического произведения;
• В эпоху Просвещения возникает новый тип конфликта, но он мало чем отличался от предыдущего. Сформированный классицизмом «идеальный» человек попытался перенести этот «идеальный комплекс», идеальную модель поведения на необразованную толпу;
• В эпоху Романтизма возникает небывалое богатство теоретической мысли, и борьба взглядов является характерной чертой эпохи, провозгласившей свободу творчества и поиски новых форм. Таким образом, появляется новый тип конфликта, но он по-прежнему сосредоточен внутри человека, как конфликт между чувствами и разумом;
• Натурализму и Реализму присущ один и тот же тип конфликта: неравенство социального положения и отношений людей. Реализм как течение представляет это отношение неравенства и социальных конфликтов,  натурализм особо их подчеркивает;
• В Символизме идет противопоставление идеального - реальному, явленного - таинственному, социального - индивидуальному. Основным средством выражения становится символ;
• Для XX века характерна драматургия, где ряд событий, внешне не имеющих между собой связи, или плохо связанных. Текст персонажей не дает полного объяснения происходящему. Новые герои неоднозначны, непредсказуемы в своем поведении, так как истинные мотивы их поведения лежат за рамками повествования. Характерен внутренний конфликт;
• Эпоха соцреализма дала новый тип конфликта, который можно выразить как строительство «светлого будущего» (коммунизма) и нежелание, а иногда и прямое вредительство этому строительству. «Оптимистическая трагедия» - вот характерное и образное название той эпохи и этому типу конфликта;
• В эпическом театре Брехт создает новый тип конфликта, разделяя театральность и реальность, иллюзию с заблуждением. Происходит некое балансирование на канате, на границе, которую сознательно занимает театр по отношению к зрителю. Это изменяет реакцию зрителя, основанную на идентификации, на реакцию критическую;
• В театре абсурда герои не действуют, а существуют в этом на наш взгляд главное, что отличает этот тип драматургии от предшествующей традиции. Конфликт происходит между сущностью человека и его существованием. Но и сама сущность человека переживает конфликт со своей «маской» (личностью).