Китайская живопись в декоративно-прикладном искусстве

Содержание

Введение…………………………………………………………………………2-3

Глава 1. Предпосылки китайской живописи……………………………………4

           1.1.Взаимосвязь живописи и каллиграфии……………………………...4

Глава 2. Средневековая живопись до XIII в……………………………………7

            2.1.Вияние буддизма……………………………………………………..8

            2.2. Танский период………………………………………………………9

            2.3. Сунский период……………………………………………………..12

Глава 3. Живопись Китая XIV – XVII веков…………………………………...17

           3.1. Период Мин(1368 – 1644)…………………………………………...17

Глава 4.Китайская живопись к. XIX - XX вв. Ци Бай-ши……………………...21

Глава 5. Особенности и  традиции китайской живописи……………………..24

           5.1. Символика и мотивы………………………………………………..25

           5.2.Особенности портрета……………………………………………….29

           5.3.Стили письма………………………………………………………....30

           5.4. Картины-свитки……………………………………………………...30

           5.5.Печать художника……………………………………………………31

Заключение………………………………………………………………………32

Список литературы………………………………………………………………33

Приложение………………………………………………………………………34 

 

Введение

     Китайская культура – одна из древнейших. Она зародилась за несколько тысячелетий до нашей эры и с тех пор развивалась непрерывно вплоть до современности на единой территории. Бесчисленные набеги кочевников, жестокие и кровавые междоусобные войны, иноземные завоевания многократно разоряли и опустошали страну. Пожары не раз выжигали цветущие города, легкие деревянные постройки разрушались дотла, уничтожались ценные свитки живописи. Однако величие китайской культуры проявлялось в том, что она продолжала существовать и противостоять всем потрясениям как единый прочный массив. Ни одно из племен завоевателей не смогло противопоставить свою культуру китайской. Все эти племена, завоевав страну, утрачивали свой родной язык, свою письменность, целиком попадая под воздействие Китая. 
    Сложность старого китайского искусства отпугивает того, кто с ним мало знаком. Его образы и формы, его идеи, а зачастую и техника представляются нам непонятными. Например, если мы взглянем на картину художника Ни Цзаня (XIV в.), где написано тонкое деревце с обнаженными ветвями, выросшее среди маленького острова, затерянного в глади воды, мы воспринимаем сначала лишь показанный художником печальный пейзаж. И только прочтя помещенную в верху картины красивую иероглифическую надпись, понимаем, что художник в этом лирическом и грустном пейзаже изображал не только природу, но хотел передать свои горестные чувства, вызванные завоеванием его родины монголами. 
     Величие китайской культуры заключается в том, что в силу своих национальных особенностей она, подобно другим великим культурам, имеет общечеловеческое значение, делающее ее понятной людям всех веков и наций. В то же время китайское искусство рассчитано на пристальное и вдумчивое рассмотрение. Будучи глубоким и сложным по своему содержанию, оно требует духовного напряжения от того, кто его воспринимает. Сама символика в средние века в искусстве часто приобретала социальный или политический смысл. Художники Китая во времена господства иноземных династий или в те годы, когда страну разоряли неумные и жестокие правители, писали картины, где в традиционные сюжеты и формы они вкладывали совсем иной, скрытый подтекст. Так, художник XVII-XVIII вв. Ши Тао на картине «Дикие травы», где видна только дорога, заросшая сорняком, помещает надпись, полную скрытого смысла: «Вот, что растет на проезжей дороге». Под дикой травой, засоряющей путь, художник подразумевал завоевателей-маньчжуров, надолго задержавших в прошлом путь развития китайской культуры.  
     Застойный характер позднего китайского средневековья, требующий беспрестанного воспроизведения одних и тех же образов и форм, стал тормозом на пути культурного развития Китая. В XVIII-XIX веках большая часть пейзажей мертвы и сухи, а картины с изображением цветов и птиц безжизненны и фальшивы.    
     Тему для данной курсовой работы я выбрала, потому что китайская культура очень интересна и своеобразна. Китайская живопись поражает своей непохожестью на живопись других стран и способностью художников тонко передавать свои чувства в картинах. 
     Целью курсовой работы является выяснить изменения, которые совершались в китайской живописи на протяжении различных эпох, а также понять, какой эстетический смысл вкладывали сами художники в свои произведения.

 

 

   

     Глава 1. Предпосылки китайской живописи 
     Живопись в Китае как вид искусства издревле пользуется большим уважением. Со времен средневековья дошли стихи, прославляющие живопись, трактаты о творческих путях живописцев и описания отдельных картин. Однако в наши дни многие из тех художников, от которых не сохранились вещественных доказательств их существования, отошли в область легенд, превратилиь в своего рода символы, связанные с определенными художественными направлениями. И все же уцелевшие произведения дают возможность восстановить основной путь развития китайской живописи. 
     1.1. Взаимосвязь живописи и каллиграфии. Появление кисти для письма, изменившее стиль написания иероглифов, относится к периоду Цинь, правлению Первого императора Ши Хуан-ди (221–210 до н. э.). Сведениям о том, что эта заслуга принадлежит полководцу Мэн Тяню, не стоит доверять. Возможно лишь, что это было сделано под его покровительством кем-нибудь менее известным. Несомненно, что появление нового инструмента для письма, повлекшее за собой столь значительные перемены в каллиграфии (Приложение 1) и искусствах, стало одним из самых революционных нововведений императора. 
     Использование кисти для письма связано с историей китайской живописи гораздо более непосредственно, чем может показаться на первый взгляд. Причина тому — технические различия между искусством Запада и Дальнего Востока. В Европе каллиграфия и живопись полностью независимы друг от друга еще с тех времен, как стали писать перьями. В Китае же использование для письма и живописи одного инструмента — кисти — неразрывно связало оба искусства, последствия чего не были такими уж радужными. Каллиграфия стала искусством, но искусством, в эпоху упадка не столь уж отличающимся от простого чистописания. 
     Таким образом, кисть оказала огромное влияние на китайскую культуру. Она полностью изменила манеру и стиль письма. Надписи на костях и бронзе периодов Шан и Чжоу нацарапаны в угловатой манере, что едва ли могло воззвать к художественным чувствам зрителя. Кисть изменила эту традицию. Изящные завитки, толстые и тонкие линии, плавная целостность — все это превратило иероглиф в произведение искусства и позволило каллиграфии занять в китайской культуре место, равное которому она не занимала ни в какой другой (не исключая и великолепных иллюстрированных манускриптов средневековой Европы). 
     Обычному европейцу, пожалуй, трудно оценить искусство каллиграфии. Скорее всего, свиток с иероглифической надписью великого мастера произведет на него такое же впечатление, как и самый посредственный рисунок, вышедший из-под той же руки. Если бы инструментом для письма в Китае стало перо, вся последующая история живописи и каллиграфии была бы иной. Однако такое едва ли было возможно. Итак, каллиграфия и живопись оказались взаимосвязанными и оказывали влияние друг на друга на протяжении всей китайской истории, и не только в период упадка. Само возникновение живописи обусловлено появлением кисти для письма. С самого начала это искусство являлось принадлежностью образованного класса, с детства обучавшегося виртуозному владению кистью. Поэтому историки и ученые уделяли живописи огромное внимание. Сохранились описания жизни давно ушедших в мир иной мастеров и даже фрагментов их погибших произведений. Это свидетельствует, насколько мало было среди китайских художников людей низкого происхождения и без образования.                          Другое, не столь непосредственное, следствие взаимосвязи живописи и письма проявляется в выборе китайскими художниками своих сюжетов. Очень часто использовались литературные сюжеты, хотя для лица, не знакомого с обширным наследием китайской письменности, это не столь очевидно. Пейзаж, например, для китайского художника является литературным сюжетом благодаря давней и сильной традиции, связывающей дикую природу с образом отшельника, и сложившейся символике горных вершин, скал и текущей воды. Однако китайское воображение в лучшие времена не замыкалось лишь в этих ассоциациях. Художники Тан и Сун рисовали не только пейзажи. Но когда вдохновение в минскую эпоху начало сходить на нет, на первый план вышло внешнее проявление взаимосвязи каллиграфии и живописи. О живописи, как и о каллиграфии, стали судить по технике владения кистью, а о сюжете, вдохновении и чувстве забыли. В искусстве каллиграфии смысл иероглифов, выбранных из классического текста или поэмы, был не так важен, как манера исполнения, ведь сюжет не являлся оригинальным — художнику принадлежало только само исполнение. Перенесение таких стандартов на живопись привело к ее упадку. В этом позднем искусстве, известном как "вэнь жэнь хуа" ("живопись ученых") , о качестве произведения стали судить по числу черт и манере их исполнения. На сюжет обращали мало внимания, а сам рисунок, будь то пейзаж, изображение цветов или человека, оценивался с точки зрения искусства владения кистью. Такое сверхрафинированное мастерство оказывалось слишком декоративным и утонченным, лишенным того чувства силы и свободы, что характеризовало работы сунских художников.

    

 

 

 

 

 

 

     Глава 2. Средневековая живопись до XIII в. 
     Подлинным временем создания станковой живописи следует считать эпоху феодализма (после ханьского времени). 
     К периоду Хань образы искусства стали гораздо ближе к реальной действительности. В это время существует совершенно самостоятельно не только станковая живопись , но и различные ее ответвления. Правда станковая живопись с кругом своих самостоятельных образов и изобразительных приемов еще не до конца отделилась от других видов искусства. Рельефы и росписи этого времени настолько едины по композиции и стилю, что плоские рельефы можно считать картинами на камне. 
     Уже в раннюю пору средневековья в Китае происходит разделение живописи на светскую и культовую, прежде неразрывно связанных между собой. Такое разделение было вызвано внедрением с кругом новых образов и тем искусства. Культовая живопись украсила стены храмов, светская совершенно обособившись, - шелковые свитки и стены дворцов. 
     К сожалению, не сохранилось ханьских образцов росписи по шелку , но среди обнаруженных в Лаклане (Корея) предметов есть образцы лаковой живописи, выполненные на сделанных из панциря черепахи вещах. Рисунок исполнен в прекрасной манере, лишенной малейших следов примитивизма. Находки подтверждают письменные свидетельства о существовании ханьской живописи, причем уровень ее был явно выше достаточно простой условности барельефов той эпохи. 
     Если приписываемая одному из великих мастеров, родившемуся всего 150 лет спустя после падения ханьской династии, картина действительно является его творением, это косвенным образом подтвердило бы предположение о существовании живописи уже при Хань.  
     Гу Кай-чжи (около 364 года) жил при династии Цзинь и, согласно танским и сунским критикам, был самым первым и величайшим из известных им художников.  
     Деятельность этого мастера трудно переоценить, т.к. следуя традицим ханьского времени, он во многом предопределил пути развития средневековой китайской живописи. Картины Гу Кай-чжи лиричны и проникнуты мягкой и изящной поэтичностью. Само это обращение к лирическому сюжету было большим новшеством.Художник в связи с идеями конфуцианской морали стремится показать людей возвышенных и благородных, так, чтобы картина имела воспитательный смысл, но существо его творчества заключается в томм, чо все оно проникнуто гармонией человеческого чувства, неуловимая красота которго показана впервые в истории китайской живописи. 
     Особенно эта одухотворенная красота человеческих чувств ощущается в его шелковом свитке- «Фея реки Ло»(2), написанном на стихи поэта Цао Чжи иповествующем о духе молодой прекрасной девушки – обитательницы реки Ло, полюбившей земного человека. На фоне пейзажа по условно прочерченным несколькими штрихами волнами реки, словно уносимая ветром, движется легкая и стремительная женская фигура, окутанная длинными летящими за ней тканями. Пейзаж, с тонкими, графически очерченными деревцами, введеный впервые в итории китайской живописи как фон композиции, помогает раскрытию общего настроения. Однако сам художник стремится дополнить смысл своего произведения привычными, тхарактерными для китайского мировосприятия символами. Он изображает в небе пару гусей-знак нерасторжимой любви, дракона- покровителя водных стихий и так далее. Таким образом, эмоциональная сторона картины раскрывалась зрителю как бы с двух сторон, позволяя ему понять смысл происходящего действия. 
     2.1.Вияние буддизма. Период "Шести династий" не оказался таким уж неблагоприятным для искусства. К буддизму относились благосклонно при северных и южных дворах. Просвещенные правители Нанкина поощряли художников, их постоянно приглашали писать образы Будды и бодхисаттв. Гу Кай-чжи создал много картин на религиозную тематику, но все они погибли вместе с храмами, в которых находились. Влияние религии на живопись было сильным и долгим, продолжавшимся весь танский период вплоть до Сун, но оно никогда не преобладало.. Художники были людьми образованными и учеными и нередко занимали высокие посты при дворе. Они писали то, что хотели, и если зачастую выбирали религиозные сюжеты, то это лишний раз доказывает, что конфуцианская ученость и буддийская вера находились не в таком антагонистическом противоречии, как говорят позднейшие конфуцианские пуритане. 
    2.2. Танский период. Об искусстве эпохи "Шести династий" мы можем судить по более поздним свидетельствам. Се Хэ, художник, живший в конце V века при южнокитайской династии Цзинь, оставил первый из известных нам трактатов по живописи, включая "шесть канонов", всегда считавшихся в Китае критерием живописи. 
 Шесть канонов Се Хэ 
 (около 475 года) 
 1. Ритмическая жизненность. 
 2. Анатомическая структура. 
 3. Гармония с природой. 
 4. Соответствие цвета. 
 5. Художественная композиция. 
 6. Конец. 
     Таковы были правила живописи высокого мастерства. К сожалению,  
Се Хэ не выразился яснее. Перечисли он наряду с достоинствами живописи также и недостатки, он, возможно, предостерег бы художников династий Мин и Цин от излишнего упоения вторым и шестым канонами в ущерб остальным, особенно первому. Танская эпоха стала "золотым веком" искусств в Китае, более широких по вкусу, более целеустремленных и жизненных по сравнению с утонченной Сун. Живопись в ту эпоху достигла того же уровня, что и поэзия, о чем свидетельствуют немногие сохранившиеся до наших дней танские работы и единогласное мнение сунских ученых, видевших их своими глазами. Однако танская поэзия сохранилась для потомков почти полностью, в то время как лишь некоторые картины того времени скорее случайно прошли через тысячелетние испытания. Величайшая работа была проделана танскими художниками в столице, ее плоды вошли в императорскую коллекцию. Именно поэтому они и погибли. В последние годы династии Чанъань неоднократно подвергалась разграблению, и наконец, была полностью разрушена. Упорство, с которым императорские знатоки собирали творения танских мастеров, доказывает, что подобных им в XI и XII веках осталось не так уж много. В трактате по искусству XII века, принадлежащем Ли Чжи, говорится, что работ самого знаменитого танского живописца У Дао-цзы не найти. Сегодня существуют картины, приписываемые этому художнику. Также известно, что они были и в сунской императорской коллекции. Наверное, Ли Чжи имел в виду их недоступность для частных собирателей.  
      Некоторые танские шедевры, видимо, сохранились и в Японии, ибо именно в то время она находилась под влиянием своего великого соседа. Религиозные полотна известных китайских художников оседали в японских монастырях, где их порой ждала более счастливая участь. Некоторые знатоки, правда, подвергают сомнению подлинность этих произведений, считая их ранними копиями. Однако данный факт важен скорее для коллекционеров, а не для истории японского и китайского искусства. Копии могут уступать в совершенстве оригиналам, но и они сохраняют стиль и замысел художника, позволяя судить и о других приписываемых танскому периоду работах. В письменных источниках той эпохи есть длинные списки имен художников и названий их работ, характеристики стиля, описания самих картин и обстоятельств, при которых они были созданы. Обширный свод литературы по искусству отчасти восполняет утраченные полотна. Впрочем, картины некоторых художников или их ранние копии дошли до наших дней, а их влияние на последующую живопись подтверждается сунскими знатоками. Некоторые известные имена нельзя не упомянуть. 
     Янь Ли-бэнь жил в первой половине VII века, в начале правления династии Тан, и занимал высокий пост при дворе. Он был весьма плодовитым художником, и некоторые его работы еще существовали в XII веке. Ему приписывается создание эскизов, по которым были сделаны барельефы коней Тай-цзуна. Одним из его известных групповых портретов был длинный свиток «Триннадцать императоров»(3). На золотистом фоне шелка художник разместил по традиции, идущей от Гу Кай-чжи, разрозненные группы, в центре каждой из которых восседает, окруженный слугами император ханьской династии в неподвижной позе, с неподвижным и значительным лицом. Художник вносит в свиток оживляющие бытовые детали. 
     Если портреты императоров обязывали художника к тщательному следованию канонам, то светские танские картины, близкие и по духу и мастреству храмовым росписям, полны непосредственных бытовых наблюдений и отличаются большой свободой в показе движений. 
    Наиболее известными по китайской традиции пейзажистами танскоговремени были Ли Сы-сунь, который вплоть до Сун считался лучшим мастером пейзажа, и Ван Вэй. Оуян Сю, ученый, поэт и историк, писал в XI веке, что равного Ли в искусстве пейзажа не было ни в его время, ни позднее. Однако это было сказано еще до рождения лучших сунских живописцев. Ли Сы-сунь и Ван Вэй считаются основателями северной и южной школ пейзажной живописи соответственно. Они были современниками, правда, Ван Вэй (родился в 699 году) — чуть младше. 
     Картины Ли Сы-суня ярки и насыщенны красками. Пейзажи Ван Вэя(4), написанные только черной тушью, мягки и лиричны. Он наполняет их легой дымкой, размывами черной туши стремится передать воздушное пространство. 
     Употребление терминов "северная" и "южная" применительно к живописи породило массу недоразумений. В данном случае не имеется в виду, что последователи одной школы были выходцами с севера или наоборот, или что на стиль повлияли северные или южные пейзажи. Для китайцев стало привычкой классифицировать все или по числам ("восемь добродетелей", "сто родов" и пр.) или по географическим названиям. Это не значит, что добродетели ограничивались восемью, а фамилий было именно сто, это просто устойчивые выражения. Точно так же географические термины, не неся никакой "территориальной нагрузки", используются для различения категорий идей. Подлинное различие между двумя школами состояло в технике письма, в работе кисти. Для "северной школы" были характерны твердые, сильные мазки, в то время как для "южной" — более тонкие и изящные. 
     Последователи стиля Ли Сы-суня называли себя "северной школой", или, точнее, называли "северной" манеру письма, ибо художники не ограничивали себя одним стилем и зачастую творили в обоих. Вопрос о "северной" и "южной" школах, или стилях, не был бы сам по себе столь уж значительным, если бы не вел к их отождествлению с художниками Северной Сун со столицей в Кайфэне и художниками Южной Сун, работавшими в Ханчжоу. Обе столицы, как и происхождение мастеров, не имеют ничего общего с "северной" и "южной" школами. Так, Ван Вэй, создатель "южного" стиля, был уроженцем Шаньси и большую часть своих работ создал в уединении у себя на родине.     
     2.3. Сунский период. Хотя в конце Тан Чанъань была разрушена, многие полотна уцелели и еще сохранялись при Сун. Смутное время "Пяти династий" (X век) не прервало художественных традиций танских мастеров. В течение первой половины столетия Юг был поделен между несколькими независимыми государствами, избежавшими беспрерывных войн и катаклизмов, сотрясавших Север.   
     В эту «классическую эпоху» китайской живописи пейзаж достигает вершины своего развития. 
     Природа и в это время в восприятии средневековых китайцев имела глубоко символический смысл. 
     Так называемый жанр «цветов и птиц»(5) достиг именно в это время своего наивысшего рассвета. Для каждой картины художники придумывали красивые поэтические названия, часто стихи танских и сунских поэтов вписывались в картину. 
     В XI- начала XII века в отличие от танских радостных картин природы излбражают мир могучим и огромным, полным сурового величия. По большей части эти картины монохромны и написаны тоько черной тушью, лишь слегка подчерненной другими красками. 
     Если бы сохранилось больше танских полотен, которые можно было бы сравнить с сунскими, возможно, мы увидели бы превосходство первых над последними, по крайней мере, в таких аспектах, как мощь и жизненность. Сун унаследовала великую традицию, но она не замкнулась лишь в подражании уже созданному. Так как мы не располагаем многими танскими картинами, говорить о безусловной непревзойденности сунских мастеров вряд ли справедливо. Напомним, что Оуян Сю ставил Ли Сы-суня выше всех сунских художников. Тем не менее, несомненно, что в своих шедеврах Сун достигла непревосходимого совершенства, а их дух отражает и изменившееся настроение эпохи. Живописцев было множество, а круг сюжетов — необычайно широк. И если наибольшее внимание уделяется именно сунским пейзажам, то только потому, что этот жанр вознесся на небывалую высоту, которой искусство Дальнего Востока, да и других стран, никогда не достигало ни до, ни после. 
     В этих пейзажах более, чем в каких-либо других жанрах живописи и направлениях искусства проявляется глубокое различие между западной и восточной художественной традицией, и в то же время они понятны европейцу лучше, чем любые другие произведения китайского искусства. 
     Для сегодняшнего поколения сунские пейзажи являются откровением. Одна работа лучше любого исторического или литературного труда передает грациозный дух этой изысканной и умудренной эпохи, которой вскоре суждено будет пасть под монгольским натиском. От него искусство более никогда уже не очнется. 
     Ли Чэн (около 970 года), заявлявший о своей принадлежности к правящему дому Тан, был одним из первых великих пейзажистов сунского периода. Его картины(6) прекрасно характеризует сунский стиль, тонкий и сдержанный. 
     В 1127 году Китай пержил огромное потрясение. Напавшие на страну кочевники чжурчжэни захватили сунскую столицу Кайфын. В богатом торговом городе Ханчжоу, куда бежал императорский двор с большей частью кайфынской интеллигенции, вновь была организована Академия искусств, в которой художественная жизнь продолжалась с прежней интенсивностью. Однако настроения и стиль пейзажей сравнительно с кайфынским периодом значительно изменяется. Усиливается пристальное внимание к природе своей страны. Приходит пейзаж, воспевающий мягкую, тихую и нежную природу, простую и даже будничную. Настроения, переданные через пейзаж, часто грустны и тревожны. 
     В этот период жили два великих пейзажиста: Ма Юань (1190–1224) и Ся Гуй . Новая столица Ханчжоу находилась на берегу озера Сиху, Чжэцзяне. Благодаря этому городу — одному из красивейших мест Китая — в китайской живописи утвердился новый, ставший бессмертным мотив — образ плакучей ивы. Да и сами окрестности не могли не вдохновлять художников на создание шедевров. 
     Ма Юань-создатель пейзажей(7), проникнутых тонким лирическим чувством. Его картины по большей части монохромные, написанные черной тушью с подцветкой, в единой тональности, изысканно просты и немногословны. Например его картина «Одинокий рыбак на зимнем озере»(8). 
     Любимой формой изображения этих художников стал панорамный свиток, рисующий широкую перспективу. Такие свитки, достигавшие порой много футов в длину, должны были по замыслу медленно разворачиваться, чтобы зритель как бы следовал за художником, путешествуя по горам и рекам. 
     Пейзажи Ся Гуя(9) полны тревоги. Его художественная манера своеобразна. Для большей выразительности он отходит подчас от четкой ясности каллиграфических линий и очерчивает предметы широкими свободными мазками, а часто и пятнами туши. 
     Панорамный свиток "Праздник цинмин на реке"(10), созданный Чжан Цзэ-дуанем около 1101 года свидетельствует о весьма важном изменении, произошедшем в период "Пяти династий" и Северной Сун: сидеть стали не на циновках, а на стульях. Позднее, при Тан, они вошли в обиход и использовались в саду. Но лишь картина 960 года — самого конца "Пяти династий" — показывает пир в доме придворного сановника, на котором комната полностью заставлена стульями, кушетками и столами. 
     Как свидетельствует панорамный свиток Чжан Цзэ-дуаня, спустя столетие эта практика вошла в привычку. На свитке изображено население Кайфэна, устремляющееся из города к реке Пянь на весенний праздник. Столы и стулья мы видим во множестве, как в ресторанчиках под открытым небом, так и в домах, причем они не слишком отличаются от нынешних.         Монгольское завоевание, принесшее с собой жестокие ценности, дисгармонировавшие с эстетическими идеалами сунских ученых, положило конец великой эпохе живописи. Хотя и при основанной монголами династии Юань жило несколько известных художников.  
     Чжао Мэн-фу (родился в 1254 году), воистину стал "последним из сунцев", хотя большая часть его жизни прошла уже при новой династии. Наибольшую славу принесли ему картины, изображающие лошадей(11), хотя он также рисовал и пейзажи. С уходом поколения, непосредственно унаследовавшего сунскую традицию, начался закат живописи. В дальнейшем художники слишком много внимания уделяли технике владения кистью и слишком часто подражали своим предшественникам при выборе сюжетов. Позднее искусство, хотя нередко восхитительное и декоративное, редко отмечено печатью сунского гения. 

    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     Глава 3. Живопись Китая XV – XVII веков. 
     Если история сохранила нам всего две копии с картины Гу Кай-чжи, несколько подлинных танских произведений и сравнительно немного свитков сунского времени, то произведений более поздних периодов средневековья, хронологически стоящих ближе к нам, уцелело огромное количество. Однако неискушенный зритель, просматривая многочисленные свитки XV, XVII и более поздних веков, с изумлением замечает, что многие из увиденных им картин настолько похожи на различные манеры предшествующих веков, что ему трудно угадать, каков же подлинный стиль и собственное лицо живописи этих периодов. Ведь в ту пору, когда в Европе начинается эпоха Возрождения и в живописи выдвигается целый ряд величайших имен, связанных с неповторимыми индивидуальными особенностями творческого метода, в живописи Китая происходит как бы обратный процесс. Индивидуальность, собственное лицо художника словно стирается, огромный духовный подъем, наполнявший произведения танских и сунских живописцев, приостанавливается. Пейзажная живопись, бывшая выразительницей высочайших идеалов культуры китайского средневековья, постепенно утрачивает свое поэтическое и цельное чувство природы. 
     3.1. Период Мин(1368 – 1644). Эта консервативность в области живописи начинается уже с периода Мин, когда пришедшие к власти после изгнания монголов императоры минской династии, вновь возродившие при дворе Академию искусств, пытались насильственным путем сохранить былой блеск традиционной живописи. Основной задачей было «возродить золотые дни танской и сунской династии». Ни одна эпоха не оберегала с такой ревнивой тщательностью традиции и достижения прежних веков. Художники были скованы как никогда, предписанием тем, сюжетов и методов работы. Прошлые открытия постепенно становятся схемами, а мастера- подражателями всем стилям прошлых эпох.  
     Однако даже при подобных обстоятельствах силы средневековой китайской живописи не исчерпывают себя окончательно. При ближайшем ознакомлении становится очевидным, что и живопись XV – XVII веков, равно как и более поздних периодов, создала свое новое творческое лицо, не повторяющее слепо предшествующие идеалы. Медленно и очень постепенно началось рождение новых стремлений, нового стиля, отличного от классической ясности и гармонии живописи прежних эпох. Беспокойный противоречивый дух времени определил и иное настроение живописи.  
     На юге страны, вдали от двора, образовывались многочисленные художественные школы, где мастера испытывали на себе меньшее давление официальной власти. В этих отдаленных провинциях и зародились новые направления станковой живописи, представителем одного из которых был Сюй Вэй (1521 – 1593). 
     Картины Сюй Вэя(12) при всей традиционности его сюжетов и стиля кажутся необычными. В само деле, если сопоставить его метод с изысканным линейным методом Гу Кай-чжи или даже с мягко гармонией картин Ма Юаня, станет очевидно, насколько своеобразно использовал он привычные приемы китайской живописи кистью и черной тушью. 
     Он словно стремился нарушить гармонию и широкую созерцательность классических периодов, тонкую графичность и совершенство их линий. Его линии кажутся нарочито грубыми и резкими, спутанными и ломкими. Однако за этой небрежностью художника ощущается большое мастерство , умение в кажущихся случайными формах уловить их скрытые закономерности и поднести зрителю неожиданно, броско и с большим декоративным блеском. Сюй Вэй кажется по своему видению мира уже не средневековым художником, а нашим современником, с той лишь разницей, что сюжеты его искусства и весь круг образов сохраняют свой средневековый характер. 
      На картине, посвященной четырем временам года, он на фоне белого бумажного листка располагает длинную и гибкую виноградную лозу, хаотическую массу спутанных виноградных листьев, прозрачной тушью и несколькими черными короткими штрихами намечает гроздь винограда и причудливой линией лианы обвивает ствол виноградной лозы. 
     Эта новая творческая линия, начатая Сюй Вэем, нашла свое развитие в живописи последующих веков. Известный под псевдонимом Ба-да-шань-жэнь, художник Чжу Да (1630-1707), в своих произведениях еще дальше уходит в поисках новых возможностей искусства, чес Сюй Вэй. 
     Сравнительно с эклектической сухостью и дробностью утративших всякую жизненность картин его современников небольшие свитки и альбомные листы Чжу Да(13) поражают простотой и дерзостью своих замыслов. 
     Двумя-тремя длинными мазками черной туши, положенными попрек белого листа бумаги, живописец изображает согнувшийся стебель лотоса, мягкий лист которого купается в воображаемой воде. Тонконогая птичка, легко присевшая на конец стебля, кажется сама похожей на цветок. Несколько беглых, скорописных иероглифов и красная печать дополняют это предельно скупое изображение. Но вместе с этим, зритель чувствует и пространство воздуха и влажность завернувшегося по краям по краям листа лотоса. 
     Такие мастера, как Сюй Вэй и Ба-да-шань-жэнь, в большой мере подготовили целое направление в искусстве Китая конца феодальной эпохи и начала нового времени. Не следует предполагать , что современные мастера, подобные Ци Бай-ши не имели в XVII – XVIII веках своих редшественников, которые положили начало этому пути. Однако творчество Сюй Вэя и Ба-да-шань-жэня не исчерпывает новых исканий в живописи минского времени, а также XVII – XVIII веков. Огромную роль в это время начала играть бытовая живопись, а также такие массовые, выросшие из недр народной среды виды искусства, как гравюра, книжная иллюстрация и лубок, в которых художники проявили пробудившейся в это время интерес к частной жизни человека, к интимной и лирической сфере чувств. Не столько новым был сам метод показа действительности в этих произведениях, которые в передаче лиц, движений и общей композиции использовали обычные традиционные приемы, сколько более широким и демократическим по разнообразию тем и образов был охват жизненных явлений. 
     Можно сказать, что даже в пору глубокого кризиса китайского феодализма и феодальной культуры станковая живопись сумела породить новые жизнеспособные явления, нашедшие свое утверждение в будущем.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     Глава 4.Китайская живопись к. XIX – c. XX вв. Ци Бай-ши.

     Благодаря Ци Бай-ши китайская живопись сделала еще один шаг вперед: он сумел создать свой собственный индивидуальный художественный язык(14), необычайно яркий и выразительный. Он оставил глубокую веху в истории гохуа.

     В 1889 году состоялась знаменательная встреча Ци Бай-ши с Ху Цинь-юанем, известным китайским художником. Тот пришел в восторг от живописных работ художника и настоял на том, чтобы Ци Бай-ши пошел к нему учиться. Ци Бай-ши начал овладевать живописным мастерством в стиле Ху. Здесь он изучал не только классическую живопись, но и литературу, особенно поэзию, и начал сам писать стихи. Поэтические надписи Ци Бай-ши на картинах дополняют живописное изображение, составляют с ним единый художественный образ. Он в совершенстве постигает все изобразительные возможности живописи тушью.

     В начале девяностых Ци Бай-ши с особым усердием занимается пейзажем и живописью «цветы и птицы». В эти же годы художник овладевает сложным традиционным ремеслом оформления свитка. Тогда же Ци Бай-ши становится выдающимся резчиком печатей. В своей автобиографии он писал: «Я гравировал печать, а потом снова стирал изображение о пол мастерской. Отполировав таким образом камень, я опять делал на нем резьбу. Так как я всякий раз поливал печать водой, то скоро в комнате не оставалось ни одного сухого уголка, и пол в мастерской превращался в болото».

     Ци Бай-ши создает двенадцать пейзажных свитков с видами горы Хэншань.   В первое десятилетие нового века художник прошел едва ли не весь Китай от Сианя, крупнейшего центра древней культуры и Пекина до самых глухих провинций. Результатом этих путешествий было около пятидесяти пейзажей, исполненных тушью в национальной манере. Тонко и живо художник передает свое восприятие природы, свои ощущения от общения с ней. Такова, например, картина «Попутный ветер», где Ци Бай-ши передает легкое стремительное движение, картина создает впечатление радости, бодрости. Но в этих пейзажах нет еще той точности, уверенности линий, которые появятся позднее.

     Пейзажные циклы Ци Бай-ши, созданные им в конце 1900-х и в начале 10-х годов XX века, явились результатом его проникновения в живую природу и подлинное искусство. Художником были созданы два пейзажных цикла: "Двадцать четыре пейзажа Шимэнь" и "Виды горы Цзе". Работы первого цикла отличает большая колористическая свежесть, художник добивается необычайной выразительности, используя и спокойные серо-зеленые, серо-синие и травянисто-зеленые и яркие тона. Ци Бай-ши пишет широким свободным мазком – одним мазком краски передает, например, вечернюю зарю.