Эгейское искусство. Общая характеристика. Архитектура и монументальная живопись Крита

Отказавшись от полного подчинения скульптурного образа задачам декорации архитектурных форм, скульпторы олимпийских фронтонов установили иные и более глубокие связи между архитектурным и скульптурным образами, которые вели к их равноправию и их взаимному обогащению и наиболее последовательное выражение нашли спустя четверть века в построенном под руководством Фидия Парфеноне.

Греческие зодчие уделяли исключительное внимание природным условиям и стремились всегда обдуманно и с наибольшим художественным результатом вводить свои сооружения в окружающий пейзаж. "Жемчужиной" акрополя является храм Парфенон, центральное сооружение ансамбля. Это большой периптер (8х17 колонн с высотой 10,5м). Созданию впечатления гармонии и величавой красоты способствует активное применение скульптуры и снаружи, и внутри храма. Именно поэтому Парфенон является одним из ярчайших образцов в мировой архитектуре подлинного и глубокого синтеза искусств.

В Парфеноне синтез скульптуры и архитектуры достиг своего высшего развития в древнегреческом искусстве. Если в западном фронтоне ещё присутствует характерное для ранней классики движение вдоль плоскости стены, то в восточной композиции каждая фигура чувствует себя совершенно свободно. Зритель не замечает ограничивающих рамок архитектуры, создающей пространство для скульптур. Высочайшими качествами обладают сохранившиеся фигуры восточного фронтона — лежащий Кефал (или Дионис) и сидящие Мойры (или Афродита, Пейто и Диона). В них в совершенной цельности проявились монументальность и ясность, лишённые нарочитости, телесная красота, почти живое дыхание.

Внутри Парфенона находилась огромная статуя Афины Парфенос (девы), сделанная Фидием в хрисоэлефантинной технике. Она отличалась усложнённой, видимо, даже перегруженной аллегорической программой, о которой можно судить по уменьшенной реплике из Национального археологического музея в Афинах. На богине был шлем с грифонами. В правой руке Афина держала фигуру Ники, а в опущенной левой — щит, на котором была изображена битва греков с амазонками. Есть основания полагать, что Фидий использовал золото разных оттенков, что позволяло достичь более тонких художественных эффектов. Согласно сообщению Плутарха, в связи со статуей были выдвинуты обвинения против Фидия в хищении золота, а также в том, что в числе воинов на щите он изобразил себя и Перикла. Однако, несмотря на это свидетельство, греческая скульптура классической эпохи едва ли стремилась к передаче индивидуальных портретных черт, создавая обобщённые внешне и внутренне прекрасные образы человека.

10. Скульптура высокой классики. Творчество Фидия и Поликлета.

Искусство высокой классики — явное продолжение того, что возникло ранее, но есть одна область, где в это время рождается принципиально новое, — урбанистика. Хотя накопление опыта и некоторых эмпирически найденных принципов градостроительства было результатом создания новых городов в период Великой колонизации, именно на время высокой классики приходится теоретическое обобщение этого опыта, создание цельной концепции и осуществление ее на практике.

Архитектура высокой классики характеризуется поразительной соразмерностью, сочетающейся с праздничной монументальностью. Продолжая традиции предшествующего времени, архитекторы вместе с тем не следовали рабски канонам, они смело искали новые средства, усиливающие выразительность создаваемых ими сооружений, наиболее полно отражающие заложенные в них идеи. При строительстве Парфенона, в частности, Иктин и Калликрат смело пошли на соединение в одном здании черт дорического и ионического ордера: снаружи Парфенон представляет типичный дорический периптер, но украшает его характерный для ионийского ордера сплошной скульптурный фриз. Соединение дорики и ионики применено и в Пропилеях. Чрезвычайно своеобразен Эрехтейон — единственный в греческой архитектуре храм с абсолютно асимметричным планом. Оригинально и решение одного из его портиков, где колонны заменены шестью фигурами девушек-кариатид.

Фидия — крупнейшего из греческих скульпторов. Фидий прославился своими скульптурными изображениями божеств, особенно Зевса и Афины. Ранние его произведения известны еще мало. В 60-е годы Фидий создает колоссальную статую Афины Промахос, возвышавшуюся в центре Акрополя.

Важнейшее место в творчестве Фидия заняло создание скульптур и рельефов для Парфенона. Синтез архитектуры и скульптуры, столь характерный для греческого искусства, находит здесь свое идеальное воплощение. Фидию принадлежала общая идея скульптурного оформления Парфенона и руководство его осуществлением, им же выполнена часть скульптур и рельефов. Художественный идеал торжествующей демократии находит законченное воплощение в величественных произведениях Фидия — бесспорной вершине искусства высокой классики.

Но, по мнению самих греков, величайшим творением Фидия была статуя Зевса Олимпийского. Зевс представлен сидящем на троне, в правой руке он держал фигуру богини победы Ники, в левой — символ власти — скипетр. В этой статуе также впервые для греческого искусства Фидий создал образ милостивого бога. Статую Зевса древние считали одним из чудес света.

Идеальный гражданин полиса — основная тема творчества другого скульптора этого времени — Поликлета из Аргоса. Он исполнял главным образом статуи атлетов-победителей в спортивных состязаниях. Наиболее известна его статуя Дорифора (юноши с копьем), которую греки считали образцовым произведением. Дорифор Поликлета — воплощение физически и духовно совершенного человека.

В конце V в. в скульптуре начинают проявляться новые черты, получившие развитие в следующем веке. В рельефах балюстрады храма Ники Аптерос (Бескрылой) на Акрополе Афин особенно бросается в глаза динамизм. Те же черты мы видим и в скульптурном изображении Ники, выполненном Пеонием. Стремлением к передаче динамических композиций не исчерпывались искания скульпторов конца века. В искусстве этих десятилетий большое место занимают рельефы на надгробных памятниках. Обычно они создавались по единому типу: умерший в кругу близких. Основная черта этого круга рельефов (наиболее известный — надгробие Гегесо, дочери Проксена) — изображение естественных чувств простых людей. Тем самым в скульптуре решаются те же задачи, что и в литературе (трагедия Еврипида).

11. Развитие скульптуры в поздней  классике. Творчество Скопаса, Праксителя, Лисиппа.

Трагические противоречия эпохи нашли глубокое воплощение в творчестве крупнейшего мастера первой половины IV в. - Скопаса, работавшего в различных городах Греции. Сохраняя традиции монументального искусства высокой классики, Скопас насыщал свои произведения большим драматизмом, стремился к многогранному раскрытию образов, сложных чувств и переживаний человека. Однако, Скопас одним из первых ввел в искусство темы страдания и внутреннего духовного надлома. Таковы образы раненых воинов с фронтонов храма Афины в г. Тегее (сер. IV в. до н.э.).

Скопас предпочитал работать в мраморе, почти отказавшись от излюбленного мастерами высокой классики материала - бронзы. Его статуя под названием "Менада" или "Вакханка" (около 350 г.), дошедшая в небольшой поврежденной копии, воплощает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Танец Менады стремителен, голова запрокинута назад, складки хитона подчеркивают стремительный порыв тела.

Влияние искусства Скопаса на дальнейшее развитие греческой пластики можно сравнить лишь с воздействием гения его современника - Праксителя. Последний в своём творчестве обратился к образам, проникнутым духом ясной и чистой гармонии, спокойной задумчивости и безмятежной созерцательности.

С наибольшей полнотой мастерство Праксителя раскрывается в мраморной группе "Гермес с младенцем Дионисом" (около ЗЗ0 г.).

Не менее замечательные и его работы "Афродита Книдская" (около 360 г.), а также "Аполлон, убивающий ящериц" (третья четверть IV в.).

Воздействие искусства Праксителя проявилось в дальнейшем в многочисленных произведениях так называемой парковой скульптуры эпохи эллинизма, а также в мелкой пластике, в частности, в замечательных терракотовых статуэтках из Танагры конца IV в.

Если в искусстве Скопаса и Праксителя ещё ощутимы связи с принципами искусства высокой классики, то в художественной культуре последней трети IV века до н.э. эти связи слабели. После походов Александра Македонского в искусстве, и прежде всего в скульптуре, начинаются поиски нового, что привело к размежеванию двух направлений: идеалистического, основывавшегося на принципах высокой классики, и реалистического, стремящегося к новым путям на основе переработки достижений классики.

Крупнейшим скульптором реалистического направления был Лисипп, последний, пожалуй, большой мастер периода поздней классики. Расцвет его творчества приходится на 40 - 30 гг. до н.э., опять же на время правления Александра Великого. В искусстве Лисиппа, так же как и в творчестве его великих предшественников, решалась задача индивидуализации образа человека, раскрытия его переживаний. Своё понимание образа человека Лисипп воплотил в статуе под названием "Апоксиомен" (юноша, скребком счищающего с себя песок после состязаний (около 325 г.). Юноша здесь представлен не в момент напряжения сил, а в состоянии расслабленности. Лисиппу хорошо удалось показать состояние человеческой усталости.

Большое значение имело творчество Лисиппа для развития портрета. В созданных им скульптурных портретах Александра Македонского обнаруживается глубокий интерес к раскрытию духовного мира героя.

12. Общая характеристика искусства  эллинизма. Афинская и Пергамская школы.Александрийская и Родосская школы.

Эллинизм — период в истории Средиземноморья, в первую очередь восточного, длившийся со времени смерти Александра Македонского (323 до н. э.) до окончательного установления римского господства на этих территориях, которое датируется обычно падением птолемеевского Египта (30 до н. э.).

Главной особенностью эллинизма принято считать глобальное распространение греческого языка и образа жизни на территориях, завоеванных Александром Македонским, а также взаимное проникновение и взаимное влияние двух великих античных культур - персидской и греческой.

Архитектура

Александрия, Антиохия, Пергам и другие крупнейшие средоточия эллинистического мира возникали не постепенно, а сразу по точно установленному плану — как центры новой греко-македонской государственной власти. В эллинистическое время получилось осуществить планировку городов, которую предложил в V в. до Р. Х. архитектор Гипподам. Новые города, опоясанные оборонительными стенами, состояли из правильных прямоугольных кварталов. Жилой дом был в центре внимания этой эпохи.

Растущее богатство и возможности высших слоев общества видоизменило греческий быт, развивался вкус к роскоши и потребность в комфорте. Эллинистические виллы украшают мозаики и стенные росписи. Градостроительство невероятных масштабов, роскошь царских дворов, обогащение знати обеспечивали художникам крупные заказы. Именно в этот период строится высочайшее здание античного мира (130 м) и одно из чудес света — Фаросский маяк.

Фаросский маяк

Построенное архитектором Дейнократом грандиозное сооружение представляло собой чуть сужающуюся кверху прямоугольную башню высотой 71 м, поставленную на основание 30х30 м, на её верхней площадке располагалась вторая башня с осветительным устройством. Сооружение получило название фара по названию острова Фарос, на котором оно было установлено.

Скульптура

Перед художниками стояла задача распространять на всех завоёванных Александром территориях достижения греческого искусства. Заказчики — цари и знать— желали украсить свои дворцы и парки художественными произведениями наподобие произведений греческой классики. Это не способствовало созданию нового художественного языка, поисков новых путей в искусстве здесь не велось, но и в этот период появлялись произведения на уровне лучших образцов греческой классики. В городе Пергаме был поставлен алтарь Зевсу. 
Стодвадцатиметровый скульптурный фриз на тему «Гигантомахия» аллегорически изображал битву эллинов с варварами. Фриз выполнен в технике горельефа, что втягивало зрителя в пространство изображения.

В греческом искусстве ещё не было такой грандиозной картины страшного и беспощадного боя. Главным в этом произведении стала не победа светлого начала над мраком Тартара, откуда вырвались гиганты, а упоение боем, дикое и самозабвенное. Скульптор Агесандр создал статую богини любви, образ которой царственно величав и пленительно женственен — Афродиту (Венеру) Милосскую. Колосс Родосский стал самой большой статуей античного мира и ещё одним чудом света.

Колосс Родосский

Распространённым становится такой жанр скульптуры, как портрет. Множатся процветающие личности на службе у властителей (диадохов) и они испытывают желание запечатлеть свои черты для потомства. Портрет становится все более индивидуальным, но признаком времени становится подчеркивание превосходства портретируемого, исключительности его положения. Другим популярным жанром стала мелкая терракотовая пластика. Для изготовления терракоты — статуэток из обожжённой глины использовались формы; это было недорогое и массовое производство. Они воспроизводили характерные типы: нарядных женщин, музыкантов, детей, старух, кулачных бойцов, акробатов, пигмеев, рыбаков, негров, ремесленников, рабов и слуг.

Афинская школа— фреска работы Рафаэля в станце делла Сеньятура Ватиканского дворца.

В 1508 году по поручению папы Юлия II Рафаэль расписывает станцы (парадные залы) Ватиканского дворца. Станца делла Сеньятура была первой из станц, расписанных Рафаэлем (1508—1511 гг.). Его фрески — это аллегорические изображения человеческой деятельности: «Афинская школа» — философия, «Диспута» — богословие, «Мудрость, умеренность и сила» — правосудие, «Парнас» — поэзия. В своих четырех великих композициях Рафаэль показал четыре основания, на которых, по его убеждению, должно покоиться человеческое общество: разум (философия, наука), доброта и любовь (религия), красота (искусство), справедливость (правосудие). Фреска «Афинская школа» по праву признается одним из лучших произведений не только Рафаэля, но и ренессансного искусства в целом.

Учение Пергамской школы носило более религиозный, нежели светский характер. Отличительными чертами был интерес к теургии и мистическим практикам, толкование воли богов и склонение их сил на свою сторону. Безусловным авторитетом в школе был Ямвлих, его тексты и личность. Основатель школы Эдесий не разглашал содержание бесед с Ямвлихом, пока правил Константин, и Евнапий объясняет это тем, что «ученики Ямвлиха были склонны хранить полное молчание о том, что касалось мистериального, и обладали присущей иерофантам сдержанностью в словах». У Евнапия зафиксирован подчеркнутый отказ главных представителей школы от риторического искусства и вообще школьной учености: и Приск, и Хрисанфий не были любителями философских диспутов, считая, что они озлобляют участников, которые в пылу словесной борьбы лишь упражняют свои болезненные и честолюбивые наклонности. Это мнение разделял, по-видимому, и Максим, не обладавший талантом ритора, так что его выступления у публики обыкновенно не имели успеха.