Изучение методов преподавания русской живописи в академии художеств 19 века на примере творчества Александра Андреевича Иванова.

Известие это произвело  на А. Иванова очень неприятное впечатление. 9 июня картина была перенесена в  Академию художеств и вскоре открыта  для обозрения публики. Как только стало ясно, что царский двор не оказывает художнику никакого покровительства, отношение к его картине со стороны официальных ценителей  резко изменилось. И тут А. Иванова  подстерегал еще один неожиданный  удар. В журнале «Сын Отечества» появился резкий отзыв В. Толбина о его картине. Официальные академические круги высказали свое резко негативное отношение к картине, утверждая, что автор не оправдал надежд и ожиданий. Многие маститые академики ожидали увидеть еще одну историческую картину в старом, привычном для них роде живописи. Вместо этого перед ними предстало нечто совершенно новое, не похожее на знакомые им образцы, нечто такое, что они не в состоянии были ни понять, ни оценить. Александр Иванов смело отступил в своем полотне от присущей исторической картине традиционной академической композиции, которая требовала обязательного разделения всех персонажей на искусственные группы, наподобие театральных мизансцен, каждая из которых с предельной наглядностью должна была раскрывать определенные мысли и чувства. Другое обвинение В. Толбина заключалось в следующем. Несмотря на то, что художник много внимания уделял строгому, академическому изучению натуры, он недостаточно согласовал фигуры в картине, особенно обнаженные, с античными статуями, считавшимися неоспоримыми образцами для подражания.

Кроме того, по столице поползли слухи, что царь хочет дать за «Явление Христа народу» вместо предполагавшихся 30 тысяч только 10 или даже 8. От бессмысленных хлопот, унижения и равнодушия художник безмерно устал. После очередной поездки ко двору, в Петергоф, где его снова не соизволили принять, он слег. А три дня спустя, 3 июля 1858 года, Александр Иванов скончался от холеры, прожив в Петербурге всего шесть недель . Словно в насмешку, через несколько часов после смерти живописца явился посыльный с конвертом из придворной канцелярии и уведомил, что царь приобретает картину за 15 тысяч и милостиво жалует Иванову орден Святого Владимира.

Молодое же поколение отнеслось  к художнику и его вдохновенному  труду восторженно. Иван Крамской, тогда  еще ученик Академии, свои впечатления  от картины А. Иванова записал  в статье «Взгляд на историческую живопись»; на молодого профессора Академии П. Чистякова встречи с художником и его картина произвели неизгладимое впечатление. Славянофил А.С. Хомяков писал: «Видеть картину Иванова не только наслаждение, но гораздо большее: это событие жизни».

Теперь главное полотно  великого мастера выставлено в новом  зале Третьяковской галереи, возведенном  на месте внутреннего двора. По обе  стороны от него (а также в специальном  небольшом помещении) расположены  многочисленные этюды к нему.

 

 

 

 

 

 

2.2. Особенности построения композиции пейзажа.

Работа  над композицией начинается с  поисков самого интересного мотива среди множества других, также достойных внимания. Очень важно наметить задачи, которые предстоит решить в серии этюдов или в пейзаже на основе этого материала.     

В то же время, в период появления замысла  и начала создания эскизов композиции, работа художественного мышления и  творческого воображения не приостанавливается, а нередко продолжается с еще большей активностью.     

В процессе работы над этюдом уточняется композиции найденного мотива, ее тональное и колористическое решение, натура сверяется с тем, что изображено в данный момент на этюде. Сверка с натурой позволяет избежать многих ошибок в рисунке, колорите, силе тона и контрастов, что в конечном счете решает выразительность, пейзажа.     

Задумав создать пейзаж-картину, живописец  пишет натурные этюды, в которых отражаются его наблюдении и впечатление. Так работают многие пейзажисты. Гораздо реже встречаются художники, которые почти целиком работают па основе зрительной памяти, имея под рукой лишь только им понятные «нашлепки» в цвете.     

Работа  над картиной непосредственно с  натуры представляет собой значительно более сложный творческий процесс, нежели выполнение этюдов как подсобного материала для картины. Нередко среди набросков, зарисовок могут оказаться этюды, написанные на близкие по характеру или резко различные мотивы. В процессе работы над картиной выполняются линейные эскизы композиции, эскизы в тоне и цвете. Художник снова и снова обращается к натуре, находя в ней дополнительные характерные штрихи, обогащающие образы природы.     

Композиционная  работа над пейзажем-картиной продолжается и в тот период, когда линейная композиция получает свое цветовое и тональное решение на основе этюдов и зарисовок с натуры. В это время окончательно решаются все те задачи, которые частично были решены в первоначальных композиционных эскизах. При этом активно, творчески используется весь накопленный материал, вносятся коррективы в рисунок и композицию, в линейный и цветовой строй картины. В процессе работы надо обязательно учитывать действие законов целостности и контрастов. Особенно важно помнить о тональных и цветовых контрастах, о роли контрастов форм, размеров и других элементов, входящих в изображаемый мотив.      

При разработке композиции будущей картины-пейзажа  необходимо знать правила и приемы передачи пространства. Методистами  и теоретиками искусства сформулированы и обобщены композиционные приемы, которые способствуют усилению выразительности пейзажа. По словам Е. А. Кибрика, правила и приемы являются лишь композиционной техникой (вместе со средствами). Но следует иметь в виду, что, несмотря на «технический» во многом характер правил и приемов, они в основе своей как и все искусство, вытекают из закономерностей природы.      

Правила, приемы и средства композиции развиваются, обогащаясь творческой практикой новых поколений художников. Те правила и приемы, которые давали возможность художникам добиваться наилучших результатов в передаче явлений действительности, в создании художественного образа, приобретали значение для последующего развития изобразительного искусства.     

К выразительным средствам композиции относятся:     

- Ритм     

Это периодическая повторяемость какого-либо элемента (или элементов), аналогичных положений, дублируемых через определенные интервалы. Ритм, как правило, выражает движение, то замедленное, то быстрое, бурное, динамическое.     

- Сюжетно-композиционный центр     

Представляет  собой ту часть композиции, которая прежде всего привлекает к себе внимание и выражает главное в идейном содержании сюжета.     

- Симметрия     

Предполагает  уравновешенность частей композиции по массам, форме, цвету и тону и выражает собой стройность согласованность  всех элементов композиции.     

- Расположение главного на втором плане      

Это выразительное средство обусловлено  необходимостью создания психологического настроя на восприятие главного в композиции. В этом случае первый план служит как бы подходом ко второму.     

Правила и приемы композиции могут варьироваться в зависимости от конкретного идейного содержания произведения, от жанра, вида искусства и, конечно, от уровня профессионализма автора. К приемам композиции относятся:      

- Передача впечатления монументальности      

Существует много способов для  передачи впечатлении монументальности. Один из них и наиболее употребительный — показ объекта во фрагментарном виде. Будучи показанным полностью снизу доверху, изображаемый объект производит меньшее впечатление, чем при фрагментировании. Этот прием, мастерски использованный во многих произведениях искусства, зиждется на законах зрительного восприятия.     

- Передача пространства     

Пространство  в открытом панорамном пейзаже, развернутом  по горизонтали, будет казаться неизмеримо большим, чем при наличии боковых преград в виде зданий, деревьев или других предметов. Здесь также действуют законы зрительного восприятия. Яркие примеры такой передачи пространства — «Лесные дали» И. И. Шишкина. «Сказ об Урале» В. Н. Мешкова.     

Пейзаж  «Сказ об Урале» скомпонован в сильно вытянутый горизонтальный формат. Наиболее выразительные элементы пейзажа расположены на втором пространственном плане, хотя валуны на холме на переднем плане достаточно контрастны и хорошо передают пространство. Пейзаж многоплановый. За вторым главным планом виден необозримый лесной массив. Уходят вдаль холмы, покрытые лесом. Контрастность, насыщенность цвета от плана к плану ослабевают. Это создает ощущение огромного пространства, простора, которое усиливает вытянутый горизонтальный формат.     

Глубина пространства в картине, где  далекий горизонт прикрыт находящимся  на первом плане бугром, высоким  лесом или зданиями, имитируется  гораздо явственнее, чем при изображении  открытого пространства. Это можно  наблюдать в картине А. А. Дейнеки  «Раздолье».     

- Горизонтали и вертикали     

Композиционный  прием использования горизонтальных направлений дает возможность передать состояние относительного покоя и тишины. Например, полотно В. М. Васнецова «После игорева побоища» построено в горизонтальном формате, что соответствует направлению плоскости поля брани, изображенного на нем. Горизонтальный формат лучше выражает содержание и в картинах «Ночное» А. И. Куинджи, «На Шипке веб спокойно»-В. В. Верещагина.     

Использование вертикальных направлений подчеркивает состояние парадности, величия, приподнятости. Прекрасный пример - картина «На севере диком...» И. И. Шишкина. - Диагональные направления      

Композиционный прием использования  диагональных направлений способствует усилению или ослаблению движения. Построение композиции по диагонали  позволяет также показать значительную степень глубины пространства.     

Используя эти композиционные приемы, художник может добиться большей выразительности картины. Преподавателям изобразительного искусства также необходимо знать приемы и законы построения композиции при велении предмета «композиция» в общеобразовательных и художественных школах.

 

 

 

 

2. 3. Методическая  разработка. 

Пленэр (от франц. en plein air – «на открытом воздухе») – правдивое отображение в живописи красочного богатства натуры, проявляющегося под открытым небом, при активном влиянии воздушного пространства и света Солнца. Практическая работа по курсу «Пленэр» является неотъемлемой частью процесса обучения в детской художественной школе. Она проводится после годовых просмотров, экзаменационных испытаний, в начале лета (июнь), и является продолжением классных учебных занятий по рисунку, живописи и композиции.    

 Изображение окружающей действительности  с учетом воздействия на натуру  световоздушной перспективы и  естественного освещения – сложнейшие  задачи для учащихся, верное решение  которых требует от них серьезных  навыков по всем творческим  дисциплинам. Пленэр, опираясь на  полученные знания и навыки  по предметам рисунок, живопись, композиция, помогает совершенствовать  и развивать  технические способы работы в этих дисциплинах. Работа на открытом воздухе большей частью связана с выполнением этюдов и зарисовок пейзажных мотивов, их малыми и монументальными формами. Учащиеся, изучая объекты живой природы, получают богатый материал в виде накапливающихся визуальных впечатлений от натуры. У них постепенно возникает потребность в созерцании и неторопливом любовании природой. Становятся достойными их внимания неповторимые очертания облаков и теплый свет вечернего солнца, затейливый рисунок переплетающихся ветвей дуба и легкое кружево стройной берёзы, малый, садовый пруд и бесконечные морские дали.    

 На пленэре дети осваивают  профессиональные особенности в  работе над пейзажем, решают поставленную  педагогом задачу, учатся выбору  мотива,  грамотной компоновке и последовательности при выполнении упражнения, с учетом осваиваемых материалов и дополнительных технических средств, применяемых в изобразительном искусстве. 

Целью моей методической разработки является выполнение композиционных зарисовок  пейзажных мотивов и этюдов. Благодаря  этой разработке дети самостоятельно на своем опыте смогут проследить ход выполнения подготовительных этюдов к большой работе.

Первоначально необходимо выбрать  мотив , который будет выполнен в цвете. Затем выполнить композиционные зарисовки, благодаря которым будет выбран наиболее удачный вариант композиции для работы. После этого начинается работа уже над самим пейзажным этюдом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список используемой литературы:

1. “Большая энциклопедия в 62-х томах”, 18 том. Редакция- С. А. Кондратов.

2. “А. А. Ивонов”. Редакция- М. Ракова.

3. “А. А. Ивонов”. Редакция – М. Г. Неклюдова, стр. 7-8.

4  “Пейзажи А. А. Иванова. Проблема живописного метода художника”. Редакция – Г. Загянская, стр. 22-27, 38-44.

5. “А. А. Иванов”

6. “А. А. Иванов”. Редакция- М. Алпатов, стр.5-18.

7. “А. А. Иванов”,. Редакция- М. М. Алленов.

8. “Когда начинается художник”. Редакция- А. Д. Алехин.

9. “Академия художеств”. Редакция- В. Г. Лисовский.

10.  “Алпатов М.В. Александр Андреевич Иванов. ” – Л., 1983.

11. “Дмитриенко А.Ф., Кузнецова  Э.В. и др. 50 кратких биографий  мастеров русского искусства”. –  Ленинград, 1971.

12. “Третьяковская галерея.  Путеводитель”. – Авангард, 2000.

13. “Шикман А.П. Деятели отечественной истории. Биографический справочник. ” – М., 1997.

14. Мировое искусство (500 мастеров живописи) © ООО «СЗКЭО "Кристалл"», 2006.

15. Морлей Дж., Дидро и энциклопедисты, М., 1882.

16. "История искусств" П.П. Гнедич © Издательство «Око», 2007

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложения.