Автор работы: Пользователь скрыл имя, 03 Ноября 2015 в 10:36, курсовая работа
В курсовой работе рассмотрено развитие основных древних знаменный, кондакарный, демественый, путевой, строчный и демественный многоголосный распевы, а как же более поздние киевский, болгарский и греческий распевы. А также история формирования церковно-певческого искусства с самых её истоков и в связи с развитием государственности Руси.
Целью и задачей данной работы является исследовать и показать обществу историю формирования церковного пения, напомнить всем нам каких усилий, трудов и сколько времени ушло на создание церковно-певческого искусства Московской Руси. Показать, что знаменный распев является каноническим распевом, Русской Православной Церкви, а не староверов, как многие считают. Это великое достояние прошлых лет дошло и до наших времен, но исследовано и раскрыто оно не до конца. И именно в период духовного возрождения стоило бы еще и еще раз пересмотреть историю нашего народа, проникнуться в глубины тех времен, и в наше время возрождать, развивать, и ценить искусство наших предков; ведь без прошлого-нет настоящего.
Как сказано было выше, сами погласицы, по мере обогащения интонационного фонда знаменного пения, подвергались известному усложнению. Кроме погласиц, материалом, на основе которого можно составить представление о ранней мелодике русского восьмигласия, являются так называемые «самогласны» и «подобны». В отдельных певческих сборниках XV-XVII веков обиходах, то есть книгах, содержащих песнопения, употребляемые повседневно, встречаются циклы стихир с надписанием «самогласен» и «подобен». В частности, самогласнами названы восемь первых стихир из воскресных служб восьмигласия, по одной стихире из гласа. Напевы этих стихир приближаются к псалмодии и с этой стороны отличаются от текстуально идентичных им стихир с распевными мелодиями.
Напев данного примера относится к первой половине XVI век.
М. В. Бражников на основе наблюдений над графикой знаменной нотации также утверждает, что «в напевах XII века резко преобладает речитативность и повторение звуков на одной высоте. Колебаний в напевах почти не происходит, и они вращаются в узких пределах, возможно, всего лишь нескольких звуков» и что «главное уменьшение речитативности напевов происходит до XV века».
Кадансирование мелодий сохранило окончания этих строк до XVI века в таком же виде, в каком они существовали в XII-XIII столетиях.
Если учесть, что говорят об исполнении стопицы древнерусские певческие пособия («столица едина или множество их просто говори»), то очевидным будет псалмодийный характер исполнения данного места. В записи XVI века вместо очереди стопицданряд постоянно меняющихся, различных по начертанию знаков. Таким образом, в данных местах мелодия существенным образом изменилась, из псалмодии переросла в распевную. Подобных примеров можно привести множество. Эта разница между записью мелодии в ХП и XV столетиях обращает внимание во всех памятниках знаменной нотации.
Таким представляется напев в начале XV века. Иным оказывается напев того же самого догматика в начале XVI века.
Эта запись в отличие от предыдущей почти не имеет столиц. Исключение составляет одно слово человека во второй мелодической строке. Во всех других мелодических строках там, где в предыдущем примере были столицы, используются различные иные знаки. Глас со стороны используемых в нем мотивов значительно развился и далеко отошел от того элементарного вида, какой носят даже более сложные погласицы.
Наличие более поздних записей догматиков в так называемом двое-знаменном изложении, то есть одновременно в знаменной и пятилинейной нотации, позволяет восстановить напев догматика, каким он был во второй половине XV века. Знаменная нотация двоезнаменника имеет так называемые пометы - условные буквенные обозначения высоты отдельных звуков, получившие применение на рубеже XVI-XVII столетий. Общность же большинства знаков и даже целых мелодических строк двоезнаменника с более ранней записью говорит о том, что напев, переведенный в двоезнаменнике на пятилинейную нотацию, успел сложиться уже в XV столетии.
Построчный разбор мелодии догматика показывает, что к началу XVI столетия русское восьмигласие приобрело существенно новые черты. Расширился его звукоряд, что было связано с образованием новых ладов. В целом звукоряд данного догматика может рассматриваться как цепь квартовых ладов.
Но если ладовая структура знаменного распева близка к русской народной песне, то принципы композиции в церковном пении были иные, чем в народном песенном творчестве. Народная песня строится, как правило, на основе равномерной строфичности. Текст песни представляет собой цепь строф, которые распеваются с повторением одного и того же напева, допускающим вариантные изменения, что не нарушает ощущения повторности. В церковных песнопениях текст членится на неравномерные строки, что вызывает отсутствие повторности и в музыке. Мастера пения строили свои произведения так, чтобы ни одна строка не повторяла напева предыдущей; вместо повторения напева они прибегали к широкому использованию вариационной разработки.
3. Певческое искусство Московской Руси
.1 Предпосылки развития певческого искусства
Первая половина XVI столетия знаменует собой начало нового, третьего периода в истории русского певческого искусства, простиравшегося до середины XVII века. Новые тенденции в области певческого искусства являлись прямым следствием изменений общественно-политической и культурной жизни русского народа.
На политической карте Восточной Европы, там, где в ряде столетий членились и вновь сливались княжеские уделы и вотчины, появилось единое государство, русское по этническому признаку, монархически-централизованное по системе управления. Стольный город прежнего Московского княжества - Москва - в новом феодальном государстве получил значение политического и культурного центра страны.
Образование Русского государства происходило под знаком объединения разрозненных русских земель, Москва принимала как общерусское все, что раньше было местным - новгородским, псковским, тверским и т. д. Этот процесс образования Русского государства был в то же время процессом складывания русской, точнее, великорусской национальности. Общерусские национальные черты ярко выступают в культуре Московской Руси.
Тенденция к объединению местных русских традиций и созданию иной русской национальной культуры, проявляющаяся в XVI веке в области письменности (создание общерусского летописного свода, составление Степенной книги и Четий-миней). И архитектуры церкви в селе Коломенском, собора Василия Блаженного, не могла миновать певческое искусство. Последнее развивалось на основе объединения и синтеза достижений новгородских, владимирских и других мастеров пения.
Московский собор 1551 года вынес постановление, обязывающее духовенство всех городов Московского государства организовать у себя на дому школы и принимать в них детей «на учение грамоте и на учение книжного письма и церковного пения псалтырнагого». Учреждение этих школ представляло собой расширение той сети начального образования, которая существовала еще в XIV-XV столетиях в отдельных городах раздробленных русских княжеств. В решениях собора отмечается, что «преже сего в росийском царствии на Москве и в Великом Новгороде и по иным городом многий училища бывали, грамоте и писати и пети и чести учили, и потому тогда грамоте и писати и пети и чести гораздых много было. Но певцы и четцы и добры писцы славны были по всей земли и до днесь».
Организация школ во всех городах государства способствовала поднятию певческой культуры. Через эти школы достижения мастеров пения доносились до всех городов государства. Школа приближала певческое искусство к народу и создавала возможность систематической подготовки новых кадров певчих.
Наряду с организацией народных школ, где дети обучались пению, Иван Грозный учредил в своей загородной резиденции - слободе Александрове - нечто вроде высшей школы певческого искусства. У московских князей существовал свой княжеский церковный хор. Иван IV укрепил и расширил этот хор. Его царский хор, а позднее также хор московского патриарха явились важнейшими очагами русского певческого искусства.
«Родоначальниками» московских мастеров пения считают двоих новгородцев: Савву и Василия Роговых. Судя по тому, что Василий в 1589 году был возведен в ростовские митрополиты, надо полагать, что оба брата уже были в преклонном возрасте, следовательно, время их музыкальной деятельности приходится на середину XVI столетия. Тогда же был еще жив славный новгородский певец Маркелл Безбородый.
Итак, в Новгороде в середине XVI столетия существовала своя школа пения, во главе которой стояли видные и признанные мастера.
Чиновник новгородского Софийского собора неоднократно упоминает о пении софийскими певчими церковных служб своего новгородского напева: «а вечерню и всенощное и заутреню и литургию поют певцы новгородцкой весь обиход. Маркелл Безбородый и Василий Рогов упоминаются как «роспевщики», то есть композиторы знаменного пения. Последний из них, помимо знаменного пения, связанного с восьмигласием, был специалистом в области особых видов певческого искусства - демественного и многоголосного пения. Другой из братьев Роговых был известен как педагог. Он оставил после себя знаменитых учеников: Федора Християнина, Ивана Носа и Стефана Голыша.
Грозный взял Федора Християнина и Ивана Носа в Москву в качестве своих придворных мастеров пения. В Москвужепереселилсяоколо 1557годаиз Новгорода МаркеллБезбородый. Иван Нос занимался главным образом композицией, Федор Християнин, кроме того, трудился в области музыкальной педагогики. Третий ученик Саввы Рогова - Стефан Голыш - развернул широкую музыкально-педагогическую деятельность на севере России. Круг известных мастеров пения Московской Руси во второй половинеXVI столетия, разумеется, не ограничивался упомянутыми именами. К этому же времени относится деятельность головщика Троице-Сергиева монастыря Логгина Коровы.
Продолжая работу своих предшественников в области распева текстов на основе сложившихся в русском восьмигласиипопевок, мастера рассматриваемого периода создают цветистые по рисунку и выразительные по содержанию напевы. Характерной чертой их творчества была большая изобретательность в создании многочисленных вариантов напева. Логгин Корова славился умением сочинять на один чанев пять, шесть, десять и даже семнадцать вариантов. Наконец мастера этого периода являются основоположниками оригинальных русских стилей многоголосного пения: строчного и демественного.
3.2 Творчество новгородских и московских мастеров пения второй половины XVI века
По традиции, сложившейся еще в Киевской Руси, русские мастера пения не указывали своего имени при произведениях. В редких случаях они позволяли себе сделать надпись «ин перевод». После их смерти последующие мастера иногда делали краткие надписи о принадлежности произведений умершим - вроде «Опекаловское». Поэтому мы располагаем очень ограниченным количеством авторских произведений. Между тем последние имеют большое значение для истории русской хоровой культуры. Так как каждый из авторов в своих произведениях отражал стиль пения и достижения своей эпохи, то авторские произведения в известной степени помогают уточнить время бытования в певческом искусстве тех или иных стилевых особенностей.
В певческих рукописях конца XVI-XVIII столетий иногда встречаются положенные на крюковую нотацию кафизмы, то есть разделы псалтири, по нескольку стихов из того или иного псалма. Выше было приведено свидетельство о том, что новгородский мастер пения Марккелл Безбородый распел, то есть положил на музыку псалтирь. Так как никаких свидетельств о работе над псалтирью других мастеровпения не имеется и первые записи распетой псалтири появляются только в конце XVI - начале XVII века, то есть вскоре после смерти Маркелла Безбородого.
Образование мотивов на основе распевания терций и кварт различной диатонической последовательности и самый пр<span class="Normal__Char" style=" font-family: 'Times New Roman CYR', 'Arial'; font-size: