История формирования и развитие церковно-певческого искусства на Руси Х–ХVII века

Еще один неверный уклон в отношении к знаменному распеву - музейный. Знаменный распев с такой точки зрения - явление исторически локализованное, к современной практике никакого отношения не имеющее. Исследователями ставится задача точно реконструировать исполнение прошлых веков. Но при этом упускается из виду, что богослужебное пение есть лишь один план в сложной целостности богослужения, определяется этой целостностью и несет на себе ее отпечаток.

При «музейном» взгляде теоретикам трудно отличить принципиальные черты от случайных и неважных, а практики начинают искать архаичную «манеру», впадают в стилизацию, убивающую знаменный распев как средство Богообщения. Музейный подход совершенно исключает продолжение живой традиции русского богослужебного пения, возможность появления новых знаменных песнопений, какими, например, являются сегодня канонично распетые службы новопрославленным святым...

1.3 Кондакарное пение

Истоком древнерусских певческих нотаций послужили палеовизантийские нотации - куаленская и шартрская. Ближе других по начертанию знаков к кондакарной нотации стоит шартрская нотация, хотя совпадения знаков между ними составляют не более 50%, а внешний вид и устройство обеих нотаций различны.

Как видно из самой записи кондаков, структура кондакарного пения была мелодически развитой, мелизматической и требовала не только виртуозности, но и особой манеры подачи звука.

Распевщик, излагавшийкондакарную мелодию, вместе со знаками кондакарного письма, изображающими кондакарную мелодию, подробно записал звучание слов. "Записывая тексты для пения растяжным письмом (с повторением обозначения тянущегося гласного в соответствии с длительностью его звучания в певческом исполнении).

К. Леви в исследовании о кондакарной нотации отмечает, что одним из достоверных подтверждений византийского мелизматического стиля кондакарного пения являются хабувы.

Кондакарная нотация не расшифрована, ее расшифровка пока не представляется возможной, вопросов в ней значительно больше, чем ответов.

Главной особенностью и своеобразием кондакарной нотации является форма ее записи. Кондакарная нотация записывается в две строки: внизу малые, наверху большие кондакарные знаки, или ипостазы. Знаки нижней строки - аналитические знаки, по древнерусской певческой терминологии "дробное знамя", то есть подробная запись. С помощью малых знаков нижнего ряда детально записывался напев кондака.

В верхнем ряду находились большие знаки, или "великие ипостази", которые с большей или меньшей плотностью расставлялись над малыми знаками нижнего ряда.

Большие кондакарные знаки могли выражать не только мелодическую формулу, записанную в сокращенном виде, но и способ, и характер звучания знаков. Они могли также выражать и особенности исполнительского характера.

Возможно, в кондакарном пении употреблялись и такие приемы, как исон - выдержанные звуки, которые держат певцы во время пения протопсалта, как это делается сейчас в греческой церкви.

Кондакарнаянотация, как было сказано, состоит из малых знаков в нижнем ряду и больших ипостаз в верхнем. Малые кондакарные знаки имели различные функции: с помощью одних осуществлялось членение мелодии на попевки и строки, это знаки завершения, к нимпрежде всего относится "омега", другие способствовали внутрислоговой распевности. По форме многие из них близки к куаленской и шартрской нотациям.

В науке принято считать, что кондакарная нотация производна от византийской шартрской нотации. Однако между кондакарной и шартрской нотациями нет близких совпадений, с той же вероятностью можно было бы говорить и о родстве с куаленской нотацией, которая базируется на сходстве элементов этих нотаций. Некоторые из знаков верхнего ряда сходны с большими ипостазями- византийскими знаками-символами, обозначающими мелодический оборот, ритм или характер исполнения. Однако в дальнейшем мы увидим, что шартрская нотация больше связана со знаменной, чем с кондакарной, об этом свидетельствуют степенные антифоны из Афонской рукописи Х в. Кондакарные знаки не имеют названий, не существует и разработанной теории кондакарной нотации. Для удобства в работе К. Флорос, составивший сводную таблицу кондакарных знаков по трем кондакарям - Благовещенскому, Троицкому и Успенскому, снабдил бóльшую часть кондакарных знаков названиями, опираясь на терминологию, связанную с палеовизантийской и медиовизантийской нотациями, а также на названия знаков из древнерусских азбук знаменной нотации.

Формульный принцип кондакарной нотации лежит в основе кондакарного пения, формулы соединяются со слогами текста.

Среди кондакарныхпопевок выделяются конечныепопевки, которые повторяются на концах строк кондаков и нередко переходят из одного гласа в другой. Для конечных формул всех гласов, как видно из примеров, свойственны общие черты: заключительные попевки, завершающиеся конечным знаком "омега". Знак омеги часто бывает в завершении попевки, за ним стоит точка, отделяющая одну попевку от другой. Кондакарныепопевки функциональны. Среди них можно выделить концевые и срединные. В этом отношении они сравнимы с попевками знаменного распева, которые делятся на начальные, срединные и конечные. В попевке нередко бывают два раздела: начальный, перед формулой, который состоит из речитативной части (знак запятой, использовался в речитативных участках подобно стопице в знаменном распеве) и собственно попевочной формулы.

2. Певческое искусство в период феодальной раздробленности Руси.

.1 Осмыслениесамогласна и судьба подобна в отечественном богослужении.

Пение «на подобен» - способ исполнения богослужебного текста по готовому мелодическому образцу. Практика подобнов особенно была развита во времена расцвета песнотворчества (т.е. поэтического наполнения богослужения), где автор сочинял текст, заведомо соответствующий какому-нибудь известному, бытовавшему тогда мелотипу. Соответствие стиха с мелодическим образцом должно быть таковым, чтобы в них совпадали объём, метроритм, количество слогов и строк. Также и стилистика стиха должна перекликаться с поэтическим содержанием самого образца. Эти изначальные образцы, именуемые самоподобнами, составлялись древнейшими песнотворцами, в том числе для более лёгкой усвояемости текста догматического, богословского, славильного, покаянного, «житийного» (и др.) содержания. Поскольку самоподобен составлялся для широкого употребления, постольку в ладовом и ритмо-мелодическом отношении он был и остаётся очень простым. Именно в простоте его главное достоинство. Пение «на подобен» широко применяется в современном богослужении православной церкви.

В греческом обиходе есть как минимум два самоподобна, дошедших до нас из глубин веков. Известный афинский исследователь и практик Ликург Ангелопулос сообщает об этих песнопениях, что зафиксировнными в рукописях они встречаются с XI века, а до этого они бытовали в устной традиции. Это косвенно подтверждают и другие сопоставления. С большой долей вероятности можно предположить, что их мелодии были сочинены вместе с текстами в V - VII вв., либо уже тогда бытовали и были использованы автором, как метроритмический образец для сочинения своего текста. Позднее наиболее вдохновенный текст данного автора мог заглушить менее яркий изначальный текст самоподобна. Прежний текст со временем забывался, а самоподобен в дальнейшем идентифицировался уже с новым. Речь идёт о кукулионах - кондаках Рождеству Христову «Дева днесь» и Благовещению «Взбранной Воеводе». По преданию история их вкратце такова.

Роман, родом происходивший из Сирии, служил диаконом в константинопольском храме в V-VI в. При этом певческих и поэтических дарований он не имел, чем вызывал насмешки со стороны сослуживцев, таких же молодых людей, но превосходивших его на тот момент и в даре слова, и в пении. По другой версии у Романа была какая-то болезнь, проявлявшаяся в немощи диафрагмы, из-за чего он не мог громко и внятно произносить возгласы, а тем более петь, что входило в его прямые обязанности. В довершении его переживаний по этому поводу Романа с умыслом назначили петь гимн Божией Матери на всенощном бдении в честь Рождества. Надо сказать, что умысел этот, будучи изначально недобрым, послужил к славе Божией, к благодатному восприятию той обильной милости, которую Господь изливает на чистых сердцем. Роман, опечаленный грядущим позором, затворился в своей кельи для горячей молитвы.

Стоя на коленях у образа Божией Матери, от утомления и душевного напряжения он вскоре заснул. В наиболее тонком состоянии души, коим является сон, он увидел, что перед ним действительно стоит Пресвятая Богородица. Она протягивает ему бумажный свиток с повелением проглотить его, а также вручает монету. Роман с трепетом и радостью исполняет повеление. Проснувшись, он увидел в своей руке монету и воодушевлённый смело пошёл исполнять своё певческое послушание. «Житие» умалчивает о реакции «заговорщиков» и добро-, или злорадствовали они внезапно открывшемуся таланту Романа, но плоды всей его последующей творческой жизни дошли до наших дней огромным количеством его вдохновенных творений, первым из которых и был кондак Рождеству Христову.

Кондак, как жанр церковной поэзии, введение в церковь которого приписывается преподобному Роману Песнопевцу (Сладкопевцу), дьякону Богородичной церкви (как жанр кондак был известен и ранее). Он состоит из одной, или нескольких кратких строф - вступлений, называемых собственно кондаками (кукулионами) и следующих один за другим более пространных (18-ю - 24-мя) икосами (кондак - достаточно объёмное произведение). У всех строф единый рефрен, отражающий суть праздника. К сожалению, со временем традиция составления к праздникам и исполнения кондаков угасла, их место заняли другие жанры.

Тем не менее, немецкий византинист Крумбахер, издавший полное собрание гимнов Романа, признаёт, что по поэтическому дарованию, одушевлению, глубине чувства и возвышенности языка он превосходит всех других греческих песнотворцев. В нашей службе Рождеству из всего кондака сохранился лишь один кукулион и один икос. Этот-то кукулион, в современной практике именуемый кондаком, и явился самоподобном третьего гласа «Дева днесь…». Все кондаки и икосы, встречающиеся в службах главным (т.е. Двунадесятым) праздникам, церковь относит к вдохновенному перу преподобного Романа.

Часть исследователей к творчеству Романа относит и родственный кондаку жанр Акафиста. Форма акафиста отличается от кондака чередованием 13-ти кондаков (кукулионов) с рефреном «Аллилуиа» (кроме первого) с более пространными 12-ю икосами с рефреном «Радуйся…». Первый кондак «Взбранной Воеводе…», помимо основного своего исполнения - раз в году на Утрени 5-й седмицы Поста, является и кондаком праздника Благовещения. Он же служит и самоподобном для некоторых других кондаков 8-го гласа.

Другие исследования жанр акафиста соотносят с именем патриарха Сергия, или Георгия Писиды - современников чудесного заступления Божией Матери и избавления Константинополя от осады аваров и персов в VII веке. В честь этого события автор написал вдохновенную «неседельную» ('Ακάθυστος) песнь Божией Матери, а возможно дополнил и редактировал уже существующий тогда гимн, т.к. отдельные строфы и строки из акафиста были известны задолго до Сергия и Георгия.

Каждая из разновидностей богослужебных песнопений таких, как: стихира, тропарь, седален, кондак и светилен, в греческой традиции в каждом гласе имеют от одного до нескольких самоподобнов. Надо отдать должное устойчивой культуре и сохранению греками своих традиций. Не только бытующие, но и тексты, составленные новым святым на определённый подобен, действительно соответствуют прототипу по объёму, количеству мелодических строк и слогов.

В отличие от пения «на подобен» самогласное пение обладаетбольшей мелодической индивидуальностью, самостоятельностью и свободой, а зачастую и сложностью. В Двунадесятых праздниках и Пасхе большинство стихир не составлены на подобен, а поются «самогласно». Имеется в виду, что самогласен не предполагает точного следования какому-нибудь прототипу. Для самогласного пения нужно знать необходимый для распевания текста тип мелоса (чаще всего им бывает силлабический, или невматический мелос), а также необходимый набор попевок, или мелодических строк. Строки эти чередуются по системе более свободной, чем в подобнах, а также соотносясь со смыслом текста. Количество слогов и строк в разных самогласных стихирах одного праздника и даже следующих одна за другой может быть свободным.

Пример. Древний самоподобен «Дева днесь» и его два подобна: кондак святителю Николаю и кондак святым равноапостольным Константину и Елене.

Если в кондаке св. Николаю относительно мелотипа один слог лишний и три пропущено (что изредка позволяется делать за счёт повторения, или пропуска звука на силлабических участках подобна), то в песнопении праздника Елене и Константину наблюдается полное совпадение слогов и даже ударений с самоподобном.

Разницу же, например, между двумя подряд идущими самогласными стихирами Андрея Иерусалимского Рождеству Христову сразу видно даже по их объёму.

Итак, главные два качества пения наподобен - точное следование образцу (самоподобну) и его простота и запоминаемость. В свою очередь распевание самогласна, наиболее простые и яркие образцы которого иногда могут послужить самоподобнами для каких-нибудь новых текстов, не предполагает следования прототипу и по своей структуре всегда сложнее пения на подобен.

В связи с выше резюмированными свойствами греческих самогласна и подобна возникает проблема их понимания в нашем отечественном богослужении. Вместе с христианством к нам пришло греческое богослужение в полном объёме. В своё время, все основные тексты были переведены на богослужебный язык нашей, и других славянских церквей - церковнославянский. Следуя не только духу, но и букве канона, в полноте своей сохраняя Предание, наша церковь в переводах часто оставляла моменты, не адаптированные к нашим условиям. Например, воззвание в Возгласе священника ко Господу, как «Упованию всех концев земли и сущих в море далече» было уже тогда, когда на Руси ещё в помине не было моря. Разумеется, такие особенности, как пение самогласное и на подобен не могли не перейти в наше богослужение. Перевод текстов на церковнославянский язык повлёк за собой нарушение принципа действия подобна.