Характеристика вокального творчества М. М. Ипполитова-Иванова

Каждой миниатюре цикла соответствует определённый жанр: № 1 - лирическая песня, № 2 - молитвенный хорал, № 3 - баркарола, № 4 - ария, № 5 - народный танец.

Создавая цикл, Ипполитов-Иванов работает с текстом выбранных стихотворений как своего рода очень внимательный переводчик-интерпретатор. Желая подчеркнуть смысловое значение некоторых фраз текста, он прибегает к повторам. Примером этому может служить текст из №4 («В тумане утреннем вся бухта Акаси»): «И думы все мои о корабле, о корабле, / Который счастье всё унёс, разбил мне сердце, / И не вернулся, не вернулся». Приём повтора композитор использует для усиления эмоционального потрясения в кульминационной точке романса, а дважды произнесённые в конце сочинения слова «не вернулся» ярче подчеркнули обречённость расставания. В финальном номере цикла (№ 5 «Все склоны там, у горочки») повтор слов «мотылечка крылья», подобно подголоску в духе народной песни, становится контрапунктом к теме при переходе её из партии солиста в партию фортепиано. Заключительная фраза стихотворения, повторённая несколько раз с различным ритмическим рисунком, словно имитирует уходящую вдаль танцующую группу людей: «И вот мне кажется, / что белые цветы - / не вишни лепестки, а просто снег!/Да, снег... Да, просто снег! /Да, просто снег!».

Не нарушая смысла и общего тона стихотворений, Ипполитов-Иванов добавляет в текст некоторые фразы собственного сочинения. Например, в № 1 («Аллеи все осыпаны листвою») с целью подчеркнуть кульминацию, композитор к словам «То осень к нам стучится...» дописывает фразу «То осень к нам пришла...». Завершая мысль, она ставит некую символическую точку. К заключительным словам стихотворения «Своею непогодой разгонит всех друзей, / На светлый огонёк никто к нам не придёт...» Ипполитов-Иванов добавляет фразу «Кто дорог нам и мил», чем самым придаёт миниатюре какую-то особую теплоту и интимность. В № 3(«О, запах померанцев»), который стал лирическим центром цикла, композитор прибегает к увеличению объёма текста путём повторов и дополнений: из пятистишия танка Ипполитов-Иванов создаёт некую мини-поэму любви.

Рассматривая цикл «Пять японских стихотворений», обратим особое внимание на пластику музыкальной речи. Для создания колорита далёкой восточной страны Ипполитов-Иванов в своей собственной индивидуальной манере претворяет весь интонационный материал специфического японского тематизма: пентатонику, тритоновые интонации, звукоряды лидийского лада, аккорды увеличенного трезвучия. Например, № 1 («Аллеи все осыпаны листвою») начинается с аккорда увеличенного трезвучия, который когда-то называли «чрезмерным» Экзотичность придаёт нисходящая целотонная последовательность аккордов.

Характерной особенностью № 2 («Ах, в этом мире страдать я устал»), подчёркивающей восточную природу сочинения, стало сочетание лидийского лада в хоральном сопровождении фортепиано и пентатоники вокальной партии. Трепетный и взволнованный характер поэтического слова в музыкальном воплощении стихотворения № 3 («О, запах померанцев») выражен чередованием неустойчивых альтерированных гармоний. Своеобразную экзотическую краску стихотворению придаёт пониженная VI ступень гармонического мажора, напоминающая об увеличенном трезвучии. В этом стихотворении свободную форму европейской баркаролы сближает с японским танка причудливость неквадратного строения (5+7+5+5+7).

Драматическим центром цикла стал № 4 («В тумане утреннем вся бухта Акаси»). Это своего рода «оперная ария» или «монодрама», тематика и накал страстей которой перекликается с образом страдающей героини оперы Дж. Пуччини «Чио-Чио-сан». По своему интонационному складу это, возможно, самый «японский» номер цикла. Грозный лейтмотив, неоднократно проходящий в партии фортепиано, основан на материале так называемого национального японского звукорядного структурного лада «инсэнпо». Он построен на интонации восходящих и нисходящих трихордов, в состав которых входят чередующиеся большая терция и малая секунда, малая терция и большая секунда. Окончание номера на аккорде тонического трезвучия с секстой звучит как ещё одно напоминание о Пуччини: таким необычным аккордом завершается его опера «Чио-Чио-сан».

Финал цикла № 5 «Все склоны там, у горочки» - народный танец, который словно бы выводит лирико-драматический сюжет на иной смысловой уровень обращения к весне, надежде, радости. Музыкальное прочтение стихотворения почти с этнографической точностью отображает японский национальный праздник ханами (букв, «смотрение цветов»), который описал русский исследователь-этнограф Н. Невский (1892-1937): «Обычно в апреле, когда распускаются роскошные цветы сакуры <...>, мужчины и женщины всех возрастов группами направляются в места цветения вишни, костюмируются для этой цели и под звуки сямисэна<...> поют и танцуют». Желая подчеркнуть народную природу номера, композитор в ритмичных квинтах аккомпанемента имитирует звучание национальных инструментов (барабана тай-ко и струнного смычкового сямисена). Тема вокальной партии здесь интонационно перекликается с мелодией подлинной японской народной «Весенней песни».

Индивидуальное восприятие композитором японской народной музыки и ассимиляция ее интонации в духе европейской и русской музыки определили мелодическое решение цикла. И всё же возникает вопрос: почему Ипполитов-Иванов, композитор-мелодист, называет цикл «стихотворения», избегая понятия «романс». Во-первых, это, очевидно, связано с тем, что японской культуре больше свойственна песенность, тогда как композитор не был склонен упрощать музыкальный текст, вводя его в бытовую сферу песни. Во-вторых, композитору было важно определить общее настроение, характер текста, выявить и передать в музыке основное содержание литературной составляющей. Однако философские, наполненные символами и аллегориями японские стихи потребовали от композитора иного подхода. Оставаясь композитором-мелодистом, Ипполитов-Иванов мелодизирует материал, избранный для музыкального прочтения, делая его ариозно-напевным, а не декламационным, что соответствует общей напевной интонации японской поэтической речи. Поэтому в автобиографии, написанной несколько лет спустя, он всё же называет сочинение «серией романсов».

Цикл «Четыре стихотворения Рабиндраната Тагора» написан для высокого голоса в сопровождении флейты (или скрипки) и фортепиано. Романсы, вошедшие в этот цикл: «Желтенькая птичка», «Не уходи, не простившись со мной», «О мой друг, вот цветок», «И руки льнут к рукам». К последнему относится жемчужина камерного творчества композитора – романс «И руки льнут к рукам» - мелодичная, волнующая, тонкая, пронизанная скрытым эротизмом музыка совершенно не похожа на традиционный стиль русского романса, с его поверхностно-показными страстями.

2.1. Оперное творчество Ипполитова-Иванова

Оперное творчество Ипполитова-Иванова включает 7 собственных опер композитора (не считая активного участия в доработке и выведении на сцену опер «кучкистов» и Чайковского). Первая ученическая опера будущего композитора «На венок Пушкину» (детская опера) была оформлена еще в 1881 году, и в дальнейшем на протяжении жизни он неоднократно возвращался к оперному жанру.

Первая уже полноценная опера «Руфь» была написана Ипполитовым-Ивановым в Тифлисе и поставлена ​​на сцене местного оперного театра в 1887 году. История ее создания сама по себе занимательна и овеяна определенной мифологией. По легенде, юного Мишу Иванова родители однажды летом 1875 года привезли в гости к А.К.Толстому, с которым были в дружеских отношениях. Узнав о любви подростка к музыке, Толстой в шутку поинтересовался, не хочет ли он, подобно другому Михаилу - Глинке, написать оперу, еще одну «Жизнь за царя»? На что мальчик ответил, что хотел бы лучше написать оперу на библейский сюжет. И тогда Толстой, проникшийся симпатией к юному дарованию, набросал в тетрадке текст для либретто будущей оперы «Руфь». После смерти Толстого вдова отдала черновые наброски будущему композитору, а тогда еще студенту консерватории, и идея создания оперы была реализована. Помимо А.К.Толстого, к разработке этого либретто приложил руку поэт Д.Н.Цертелев, а консультировал композитора по части драматургии сам А.Н.Островский.

Лирическая опера «Руфь» (в 3-х действиях с прологом) была впервые исполнена в 1887 году и положительно встречена критиками. По мелодике опера представляла собой смесь русских и ближневосточных мотивов. Присутствовали не только серьезные вокальные партии, но и интересные хоровые фрагменты.

Опера основана на сюжете Ветхого Завета - книги Руфи. К сожалению, либретто этой оперы не столь широко известно в музыкальной литературе, поэтому имеет смысл разобрать его подробно. В прологе Руфь (меццо-сопрано) и Орфа (сопрано) - вдовы сыновей иудейки Ноеминь (контральто) - должны решить, останутся ли они на родине или будут жить с родней своих мужей в Вифлееме. Несмотря на библейский сюжет, опера начинается как сугубо лирическая пастораль: Руфь и Орфа в окружении жнецов поют трогательный дуэт. Появляется набожная Ноэминь, прерывающая легкомысленные песни, и в своей каватине «Проходят дни за днями» объявляет о своем решении возвратиться в Вифлеем, грустя о скором расставании с невестками. Руфь в своем ариозо «Как солнца ранний луч» убеждает свекровь взять ее с собой, ведь она сирота и кроме названной матери у нее никого нет, а Офра, у которой есть родные, остается на своей родине.

Первое действие начинается с хора жнецов «Веселой толпою». Это работники дальнего родственника Ноемини - богача Вооза (баритон). Согласно обычаю пророка мужчина должен жениться на вдове умершего родственника. По счастливому стечению обстоятельств, а вернее по умыслу мудрой Ноемини, Руфь собирала потерянные жнецами колоски именно на поле своего богатого родственника. Воозу сразу понравилась молодая вдова, однако в их роду есть еще один родственник Рувим (тенор), право которого жениться на ней первее по очередности. Каватина Вооза «Тебя, о дочь Левана» рисует образ великодушного и набожного владетеля, который открыто призывает жнецов, пока решается главный вопрос с женитьбой, оставлять на поле побольше колосьев. На фоне возобновившейся песенки жнецов, Вооз вслух мечтает о будущем счастье с красавицей Руфью.

Второе действие начинается с каватины Рувима «Как лилия рая», в которой он воспевает красоту таинственной незнакомки, покорившей его сердце с первого взгляда. Появляется Вооз и излагает ему суть «родственного дела». Поглощенный мечтами о незнакомке, влюбленный Рувим с легкостью отказывается от женитьбы на вдове в пользу Вооза. Однако договорить им не дают: на суд старейшин приводят Семмея (бас), подозреваемого в нарушении закона - подготовке жертвоприношения Ваалу. Вооз властно останавливает толпу, собирающуюся забить Семмея камнями, и заменяет ему смертную казнь на изгнание. Звучит ансамбль: появившаяся Руфь восхищается справедливостью Вооза, довольный Вооз называет ее своей невестой, а Рувим, только сейчас поняв, что он так поспешно отказался от той, образ кого занял его сердце, не находит себе места от горя. И в финале 2-го акта звучит хор «Слава», восхваляющий мудрость Вооза.

Третье действие - свадьба Руфи и Вооза. Хор поет заздравную своему господину, молодожены поют лирический дуэт. Один из главных номеров третьего акта - речитатив и песня Ноемини с женским хором «В песне хвалебной» - отражает общую концепцию оперы Ипполитова-Иванова: мелодизм в музыке и глубинная религиозность в содержании. Ответвлением от всеобщего благодушия становится ариозо Рувима «Ликуют все», в котором неудачливый влюбленный, диссонансом к всеобщей радости, призывает себе смерть. Женщины просят его спеть, и он поет грустную балладу о пастухе, утратившем свою возлюбленную, которая предпочла ему старого богача. Внезапно прерывая песню, Рувим во всеуслышание признается в любви к Руфи, выхватывает меч у стражника и закалывается насмерть.

После премьеры оперы «Руфь», имевшей большой успех, критики посчитали Ипполитова-Иванова весьма многообещающим оперным композитором, да и впоследствии, по некоторым оценкам, она осталась лучшим его произведением в оперном жанре. К сожалению, как и большинство опер на библейские сюжеты, в советское время она была выведена из регулярного репертуара и забыта. По большому счету, это была излишняя предосторожность - в подобной интерпретации в опере осталось гораздо больше идеологически нейтральных пасторальных лирических мотивов «сельской оперы», чем по-настоящему библейского смысла.

Следующая опера «Азра» (1890, Тбилисский оперный театр) продолжает линию «восточных» произведений. В основе либретто – старинное мавританское сказание, будившее воображение многих деятелей искусства, в том числе великого Генриха Гейне. До наших дней опера полностью не дошла - композитор по неизвестным причинам уничтожил свое произведение. Известны лишь отдельные фрагменты оперы, в частности, «Романсеро» из 3-го акта, который автор посвятил Н. Зарудному.

После переезда в Москву Ипполитов-Иванов пишет оперу «Ася» по произведению И. С. Тургенева, либретто Н.Маныкина-Невструева (1900, театр Солодовникова). Художником данной постановки был сам Михаил Врубель.

Подобно «Евгению Онегину» Чайковского, опера «Ася» названа «лирическими сценами». Опера написана в 3-х актах, 5-ти картинах. В принципе, сюжету тургеневской повести о несчастной любви девушки Аси, незаконнорожденной дочери небогатого помещика от горничной, к удалившемуся от света пресытившемуся повесе, можно было придать и характер латентной социальной драмы, как «Травиата» или «Манон Леско». Но Ипполитов-Иванов проигнорировал шанс придать произведению социальную остроту и предпочел сделать именно сугубо бытовые лирические сцены – минорные, с изящными мелодическими ходами и меланхолическими вздохами.

Ариозо Аси «Что ответит он» вошло в хрестоматии для обучения певиц-сопрано как образец чувственного музыкально-драматического произведения, раскрывающего душевные волнения русской лирической героини. Но, безусловно, оно очень сильно перекликается со сценой письма Татьяны Онегину – и по смыслу, и по музыкальным подходам.

Однако отнюдь не только лирические номера стали хитами после премьеры. Действие оперы происходит с нашими соотечественниками в Европе, поэтому вторым планом проходит тематика западно-европейских студенческих застольных песен. В частности, в хоре студентов цитируется знаменитый «Gaudeamus». Кроме того, хорошо известна и нередко исполняется на концертах Баллада о Лорелее для меццо-сопрано.

Не менее популярной стала застольная для баса-профундо, более известная в литературе как «Песня старого бурша». По сюжету оперы номер воспроизводит жанр старинных немецких застольных - Trinklieder (нем. «пьяные песни»). Залихватский бас, не без известного технического риска, рисует образ веселого пьяницы, мало похожего на немца, а скорее в духе князя Галицкого из «Князя Игоря» или Варлаама из «Бориса Годунова». Благодаря своей эффектной зрелищности и смысловому соответствию тайным устремлениям русской души, забавная песенка моментально и надолго перекочевала с оперной сцены в басовый концертный репертуар.