А.Дюрер «Меланхолия»

Если обратиться к немецкому  искусству эпохи, надо прямо сказать, что достижения немецких художников далеко не всегда осуществлялись на тех  путях, которые намечала Италия. И  больше того; художественные явления, воспринимавшиеся в Италии как анахронизм, в Германии могли оказаться носителями передовой эстетической мысли, порождённой  новыми духовными потребностями  людей. Это зависело от целого ряда причин. Одной из них являлся тот  факт, что немецкая культура эпохи  Возрождения в своём развитии исходила из иных традиций, нежели итальянская. Античная традиция, которая имела  основополагающее значение для Италии, хотя и вызывала к себе пристальное  внимание многих немецких учёных, писателей  и  художников, побуждая их к ряду важных открытий, не являлись национальным достоянием немецкого народа и потому ощущалась как нечто чуждое, воспринятое из вторых  рук. Значительную роль здесь играли иные силы, определявшиеся историческими судьбами Германии.

Для немецкого искусства  чрезвычайно важна была национальная позднеготическая традиция; если в  творчестве итальянских мастеров начала XVI века почти не ощущалось влияния  готики (а когда оно давало о  себе знать, то по преимуществу в негативном смысле), то её отношение к немецкому  искусству той эпохи было весьма активным, хотя и двойственным. Наличие  готизирующих элементов в произведениях  корифеев немецкого Возрождения  – Дюрера, Гольбейна, Грюневальда, Кранаха  или П.Фишера в ряде случаев, несомненно, служило помехой к сложению основ  нового стиля, внося в эти работы архаизирующие черты. Но получилось так, что те же самые мастера сумели извлечь из этой традиции лучшее, чем  она обладала – ряд очень ценных для себя элементов, которые оплодотворили  их искусство и помогли им в  решении ряда жизненно важных художественных задач. Особенно ясно это обнаруживается при анализе творчества отдельных художников и, прежде всего, Дюрера.

Творчество Дюрера аккумулирует в себе всё богатство и своеобразие  немецких изобразительных традиций, постоянно проступающих в облике его персонажей, своеобразном, далёком  от классического идеале красоты, предпочтении, которое оказывается острохарактерному, индивидуально-неповторимому, самоценности деталей.

Дюрер был равно одарён как живописец, гравер и рисовальщик; но в его творчестве рисунок и  гравюра занимают необычно большое, а в некоторых отношениях даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, и  по обширности, и по характеру, многообразию может быть сопоставлено только с  наследием  Леонардо да Винчи. Блестяще владевший всеми известными тогда  графическими техниками от серебряного  штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели, Дюрер сам  придавал такое большое значение рисунку, что подписывал и датировал  свои листы. Самые ранние из них подписаны 13 -  14-летним мальчиком. Для Дюрера, как и для мастеров Италии, рисунок  стал необходимым и важнейшим  этапом работы над композицией, включающим в себя композиционные эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок, нередко  наделённые огромной образной силой. Одновременно для него это инструмент познания мира, его аналитического изучения – таковы прославленные акварели “Кусок дерна” и “Заяц” (Вена, Альбертина), которые могли бы иллюстрировать научные кодексы. Ряд рисунков посвящён изучению характерного типажа – крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Дюрер – первый художник Германии, обратившийся к пристальному изучению обнажённой натуры – от тщательных штудий натурщиц и патетического  изображения самого себя (ок. 1500, Веймар, Музей) до поисков идеальных пропорций  мужской и женской фигуры. Рисование  было частью каждодневной жизни мастера  – отсюда такое множество беглых набросков, путевых зарисовок, полных трепета непосредственного творческого  соприкосновения с натурой, открытости взгляда на мир, равно проступающей в пленительной естественности беглого  наброска “Моя Агнес” (ок. 1494-97, Вена, Альбертина) и в прозрачной легкости зарисовки  гавани Антверпена (1522, там же).

Свой творческий путь Дюрер  начал именно как график. Его первая значительная работа – серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-95), выполненных  во время путешествия в Италию. Эти тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами, полные спокойствия и величия, - первые чистые пейзажи в истории европейского искусства (“Дом у пруда”, Лондон, Британский музей; “Вид Инсбрука”, Вена, Альбертина) и др.

Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 –  начала 2-го десятилетия 16 века. Безыскусной  просветлённостью взгляда на мир, открытием  его скромной красоты пленяет  одна из первых значительных работ  Дюрера – небольшой алтарь “Рождество” (“Алтарь Паумгартнеров”, ок. 1498, Мюнхен, Старая пинакотека), в котором простодушные архаизмы – крохотные фигурки  заказчиков, неправильности перспективного построения – соседствуют с благородной  ясностью образов Марии и Иосифа, обширностью уходящего вглубь, к  пейзажным далям пространства, лёгкостью  света и прозрачных теней, гармонией  светлых чистых красок. В “Поклонении  волхвов” (ок. 1504, Флоренция, Уффици) Дюрер  уже превосходно организует композицию, объединяя группу Мадонны и трёх волхвов спокойным  круговым ритмом, плавностью силуэтов, находит равновесие между первым планом, заполненным  спокойными, величественными фигурами и пространственным прорывом в правой части картины с уходящим вдаль  пейзажем. Превосходный живописец, равно  успешно передающий гармонию красок, свет, лёгкие тени, Дюрер работает тонкой кистью, внимательно прописывая детали, и в то же время сплавляет мазки, добиваясь живописной обобщённости масс.

Одной из главных тем творчества Дюрера в 1-м десятилетии 16 века становятся поиски идеальных пропорций гармонически прекрасного обнажённого тела, секреты  которых он ищет в многочисленных рисунках обнажённых мужских и женских  фигур, суммируя их в гравюре на меди “Адам и Ева” (1504) и одноименном  большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).

К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, эффектные, гармонически слаженные  многофигурные живописные композиции – выполненный для одной из венецианских церквей “Праздник  четок” (1506, Прага, Национальная галерея) и “Поклонение св. Троице” (1511, Вена, Художественно-исторический музей).

С самого начала творческого  пути Дюрера важнейшее место в  его живописном наследии занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Мюнхен, Старая пинакотека) Дюрер  предстает как сложившийся портретист, блестяще передающий не только портретное сходство, но и яркий, определённый характер, внутреннюю энергию модели. Ведущее место среди ранних портретов  Дюрера занимает автопортрет. Осознание  самоценности себя как личности, тяга к самопознанию, водившие рукой 13-летнего  мальчика (“Автопортрет”, 1484, Вена, Альбертина), получает дальнейшее развитие в трех живописных автопортретах. Если в первом из них (1493, Лувр) мастер прежде всего  изучает свой облик, стремится запечатлеть  себя с наибольшей достоверностью, то в небольшом, но импозантном автопортрете, написанном пятью годами позже (1498, Прадо), перед нами светский, полный утонченности и уверенности, осознания  собственного достоинства человек. Программным может считаться  Автопортрет (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), на котором мастер показал себя строго в фас, так что его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа Пантократора. Но это отнюдь не кощунственная дерзость уверенного в себе молодого мастера: Дюрер предстает перед нами как демиург, пытливо и пристально вглядывающийся в мир. В скрытом драматическом пафосе этого автопортрета проступает вторая сторона творческой натуры Дюрера, раскрывшаяся наиболее полно в его гравюрах.

В художественном наследии Дюрера гравюре принадлежит важнейшее  место. Обратившийся к этому виду искусства в самом начале самостоятельной  творческой деятельности, одинаково  успешно работавший и в области  ксилографии (гравюры на дереве), и  в области резцовой гравюры на меди, Дюрер, вслед за М.Шонгауэром, превратил гравюру в один из ведущих  видов немецкого искусства.

В гравюрах Дюрера получила выражение вторая сторона его  сложной творческой натуры – беспокойный, мятущийся дух немецкого Возрождения, волновавшие художника драматические  нравственно-философские проблемы. Резким контрастом  ранним, спокойным  и ясным живописным работам стала  уже его первая большая графическая  серия – 15 гравюр на дереве на темы “Апокалипсиса” (1498), в которых величественные и грозные видения “Откровения  Иоанна” нашли адекватное духу текста воплощение. Сам изобразительный  язык Дюрера-гравера иной, чем в  его живописных работах; Дюрер в  большей мере опирается на сугубо немецкие традиции, проступающие в  почти утрированной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых  движений, ритме ломающихся острыми  углами складок, стремительных, клубящихся линий. Грозная титаническая сила, присущая некоторым образам “Апокалипсиса”, определяет и образ Фортуны в  одной из лучших резцовых гравюр молодого мастера, не случайно вошедшей в историю  искусств под названием “Немезида” (нач. 1500-х).

Характерные для немецких традиций интонации – обилие подробностей, интерес к жанровым деталям –  проступают в графическом цикле  “Жизнь Марии” (ок. 1502-1505, ксилографии). Поэтическое единство житейской  достоверности события и величия  мира особенно органично проявляется  в лучшей гравюре цикла – “Бегстве в Египет”, где Иосиф и Мария, похожие на сельских путников, предстают  на фоне дремучего леса с колоссальными, вздымающимися к небу стволами деревьев. Особенно большую известность у  современников получили два больших  графических цикла, посвященных  Страстям Христа, т.н. “Большие Страсти” (ксилографии, ок. 1498-1510), и две серии  “Малых Страстей” (гравюры на меди, 1507-1513 и 1509-1511), где подробный рассказ  о евангельских событиях полон драматической  экспрессии.

Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают т.н. “Три мастерские гравюры” (“Drei Meisterstiche”) – “Рыцарь, Смерть и Дьявол” (1513), “Св. Иероним  в келье” (1514), “Меланхолия” (1514). С  виртуозной тонкостью выполненные  в технике резцовой гравюры на меди, лаконичные при всем обилии подробностей, отличающиеся редкой даже у Дюрера образной сконцентрированностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл. В то же время они составляют своеобразный триптих, объединенный сложным  морально-философским подтекстом, истолкованию которого посвящена обширная литература. По-видимому, суровый, немолодой воин, движущийся к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его  пятам Дьявола, навеян трактатом Эразма Роттердамского “Руководство христианского воина” и олицетворяет нравственную готовность идти по избранному пути. Св. Иероним в просторной, залитой светом келье, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение одухотворенной красоты самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в размышление крылатая Меланхолия, предстающая в странном, тревожном мире, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека.

После 1514 в творчестве Дюрера наступает некоторый спад; работавший до 1519 при дворе императора Максимилиана I, он был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии “Арка Максимилиана I”, в работе над которой кроме Дюрера участвовала  большая группа художников.

Начало нового творческого  подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520-1521), где он кроме  многочисленных беглых зарисовок сделал ряд превосходных графических портретов (“Эразм Роттердамский”, уголь, 1520, Лувр; “Лука Лейденский”, серебряный карандаш, Лилль, Музей; “Агнес Дюрер”, металлический  карандаш, 1521, Берлин, Кабинет гравюр, и др.). В Нидерландах он делает и большую серию заказных графических  портретов углем. В 1520-е портрет  становится ведущим жанром в творчестве Дюрера. Наряду с рисунками он делает ряд портретных гравюр на меди, изображающих крупнейших гуманистов его времени  – Филиппа Меланхтона (1526), Виллибальда  Пиркхеймера (1524), Эразма Роттердамского (1526). Портрет занимает главное место  и в живописи Дюрера 1520-х (“Молодой человек”, 1521, Дрезден, Картинная галерея; “Мужской портрет”, 1524, Прадо; “Иероним Хольцшуэр”, 1526, Берлин, Гос. музей, и  др.). Эта портретная галерея –  одна из самых замечательных, созданных  в Европе эпохи Возрождения. В  небольших погрудных портретах  Дюрера есть классическая завершенность, подчеркнутая безупречной сбалансированностью  композиции, чеканностью силуэтов, четко рисующихся на нейтральном  фоне, часто эффектно усложненных  очертаниями широкополых шляп или  огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, энергично и  пристально вылепленное тонкими  переходами света и теней. В этих лицах нет нередкой для портретов  Возрождения спокойной отрешенности. В легкой, еле заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых  в улыбке губ, взгляде широко распахнутых  глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает внутренняя озаренность, отблеск напряженной  духовной жизни, сила и яркость характера. В последней живописной работе Дюрера – большом диптихе “Четыре  апостола” (1526, Мюнхен, Старая пинакотека), написанном для нюрнбергской ратуши, - огромные, больше натуры фигуры апостолов  Иоанна, Петра и Павла, евангелиста  Марка, олицетворяющие, по свидетельству  некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактованы с  необычной даже для Дюрера мощью  и монументальностью и по своей  титаничности могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения. 

В последние годы жизни  Дюрер подготовил и издал свои теоретические труды: Руководство  к измерению циркулем и линейкой (1525), Наставление к укреплению городов, замков и крепостей (1527), Четыре книги о пропорциях человека (1528). Искусство Дюрера, сама его личность, его теоретические работы оказали огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 века, творческое становление всех крупнейших немецких мастеров этого времени. Творчество Дюрера привлекало и его итальянских современников. Гравюры Дюрера пользовались в Италии таким успехом, что даже выпускались их подделки. Прямое влияние гравюр Дюрера испытали многие художники Италии, в том числе Понтормо и Порденоне.

2)Меланхолия, гравюра (1514)

«Меланхолия» - самая загадочная из трех, т. н., «Мастерских гравюр»  Дюрера и одна из любимых его работ. Об этой гравюре написано очень много, каждый штрих был подвергнут тщательному  анализу. При этом очень часто, привлекались астрономия и астрология. И, конечно, в первую очередь, внимание обращалось на комету. «Благодаря живописи стало  понятным измерение земли, вод и  звезд, и еще многое раскроется через  живопись» - пишет Дюрер. Как истинный представитель Возрождения Альбрехт Дюрер был универсально образованным человеком. Он блестяще знал математические и естественные науки, в том числе  активно занимался проблемами астрономии. В частности, в 1515 году он изготовил  печатные карты звездного неба. Одна планисфера показывала все северные созвездия; другая гравюра на дереве изображала южные. Латинская надпись  на южной планисфере гласит: «Иоганн  Стабий направил – Конрад Хейнфогель расположил звезды – Альбрехт Дюрер  заполнил круг изображениями». Работая  над картами звездного неба, Дюрер  часто сам следил за небесными  светилами в обсерватории на крыше  своего дома в Нюрнберге. В 1514 году, во время работы над гравюрой «Меланхолия», Дюрер следил за появившейся яркой  кометой. 

       Оказалось, что очень многое в  гравюре "Меланхолия", в том числе и комета, связано с символикой планеты Сатурн, которая покровительствует меланхоликам. Бог этой планеты старше остальных богов, ему ведомы сокровенные начала Вселенной, он стоит ближе всех к источнику жизни и воплощает высший интеллект, поэтому лишь меланхоликам доступна радость открытий. Выделялись три типа меланхолии. Первый тип – люди с богатым воображением: художники, поэты, ремесленники. Второй тип – это люди, у которых рассудок преобладает над чувством: ученые, государственные деятели. Третий тип – люди, у которых преобладает интуиция: богословы и философы. Художникам доступна только первая ступень. Поэтому Дюрер, считавший себя меланхоликом, выводит на гравюре надпись MELENCOLIA I. Крылатая женщина неподвижно сидит, подперев рукой голову, среди разбросанных в беспорядке инструментов и приборов. Рядом с женщиной свернулась в клубок большая собака, животное символизирующее меланхолический темперамент. Эта женщина – своеобразная муза Дюрера – печальна и мрачна. Она крылата и могуча, но не может проникнуть за видимые явления мира и познать тайны Вселенной. Эта невозможность сковывает ее силу и волю. Дюрер создал эту гравюру для эрцгерцога Максимилиана I, панически боявшегося зловещего влияния планеты Сатурн. Поэтому на голове у женщины венок из лютиков и водяного кресса – как средство против опасного влияния Сатурна. Рядом с лестницей, на стене изображены весы. В 1514 году, в год создания гравюры, планета Сатурн находилась именно в созвездии Весов. Там же, в Весах, в 1513 году произошло соединение Сатурна, Венеры и Марса. Это явление хорошо наблюдалось на утреннем небе. До этого Венера и Марс находились в созвездии Девы. Со времен античности считалось, что такие схождения планет являются причиной появления комет. Комета, которую видел Дюрер и запечатлел на гравюре, двигалась именно к тому месту в Весах, где находился Сатурн, став, таким образом, еще одним символом меланхолии. Эта комета появилась в конце декабря 1513 года и наблюдалась до 21 февраля 1514 года. Она была видна на протяжении всей ночи.