Фотографы ХХ века

Курский колледж культуры

Комиссия специальных дисциплин

 

 

 

 

 

 

Курсовая работа

По предмету: Фото технологии

На тему: фотографы ХХ века.

 

 

 

 

 

                                                                                    Студентки III А ФВТ

                                                                                    Шепелевой Натальи

                                                                                   Руководитель: Мурыгин В.Н.

 

 

 

 

Курск,2014г.

 

                                               

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………...…3

ИСТОРИЯ СОВЕТСКОЙ ФОТОГРАФИИ           1.1.Советская фотография на заре эпохи …….………………….…...…......5           1.2.Выработка метода и стиля  советской фотографии……………....…......5           1.3.Противостояние «Октября» и  «РОПФа» ……….………...……...….......7

БИОГРАФИЯ ФОТОГРАФОВ ХХ ВЕКА 2.1.Алекса́ндр Миха́йлович Ро́дченко………………………..……....….........7 2.2. Аркадий Самойлович Шайхет……….………...………………...…......10 2.3.  Дмитрий Георгиевич Дебабов ………………………………………..13 2.4. Макс Владимирович Альперт……….………...…………….…...…......15 ЗАКЛЮЧЕНИЯ………………………………………………………………18 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………..……………19

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 
В наше время все существует ради того, чтобы окончиться фотографией. Фотография мумифицирует время. «Анри Базен» 
Тема моей работы «Фотографы ХХ века». Я выбрала эту тему, так как я очень люблю фотоискусство. В нем можно выразить всё, что происходит в жизни: эмоции, памятные моменты, доказательства и многое другое.  
Каждая эпоха обладает собственным фотографическим наследием, глядя на фотоискусство и снимки ХХ века. Люди старшего поколения испытывают ностальгические чувства, а молодые люди могут увидеть в деталях жизнь некогда исчезнувшую в фотографиях. 
Актуальность: тема моей курсовой работы актуальна, поскольку фотоискусство стремительно развивается, и с каждым годом все больше и больше людей заинтересовываются профессией фотографа. 
Объект: фотографы ХХ века. 
Предмет: фотоискусство как одна из форм искусства. 
Цель: выявление особенностей работ фотографов ХХ века. 
Задачи моей курсовой работы следующие:  
1) Исследовать историю фотоискусства 
2) Рассмотреть два основных лагеря искусства 
3) Исследовать и изучить, биографии и творчества известных фотографов ХХ века 
4) Рассмотреть особенности и новые вклады каждого из фотографов 
Теоретико-методологические основания: при написании курсовой работы, была использована литература, касающаяся общей характеристики фотографов ХХ века, а также отдельных моментов. Структура: курсовая работа содержит введение, заключение, основную часть, состоящую из двух глав, список литературы.  
В первой главе раскрывается история фотоискусства и рассмотрение основных лагерей искусства. Вторая глава содержит в себе сравнительный анализ фотографов ХХ века и более подробно раскрываются четверо из них, а также выявляются особенности каждого из них. 
В наше время идут нескончаемые споры о том, можно ли отнести фотографию к искусству, или же скорее она является лишь средством его достижения, всё равно как, к примеру, холст и краски? С помощью них можно создать настоящие произведения искусства, но с такой, же долей вероятности можно «построить» бизнес. Ведь в современном мире фотограф это не только творческая личность, но и своего рода бизнесмен. Без качественной фотосъёмки не обходится ни одно торжественное мероприятие. Фотография востребована и приносит неплохой доход. Но все, кто любит фотографию, любуются шедеврами профессионалов или сами создают качественные, неповторимые работы и при этом не ставят ᴨеред собой цель продать своё творение .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1. История советской фотографии

1.1.Советская фотография на заре эпохи

   В годы становления  социалистического режима в нашей  стране происходили существенные  перемены, коснувшиеся и русской  фотографии. Людям была необходима  вера в коммунистические идеалы, которая всеми средствами поддерживалась  и укреплялась. Наличие газет  и журналов, развитие этих печатных  изданий породило спрос на  фотографии, призванные демонстрировать  новый порядок в Советской  России самым привлекательным  образом, вдохновлять читателей  и настраивать их на новое  мышление. Новые методы фотосъёмки  начали активно пропагандироваться  в прессе примерно с середины  двадцатых годов, появился основной  лозунг, гласивший, что: «Снимок должен  быть орудием классовой борьбы!»  А фотографы прежней школы, члены  Русского фотографического общества, пикториалисты, а также любители портретно-пейзажной съёмки, были объявлены в журналах и газетах «фото  вредителями» за отстранённость от установок агитационной советской фотографии. В 1926 году в Москве появился журнал «Советское фото», ставший основной дискуссионной площадкой фотографов того времени. На страницах данного журнала обсуждались различные вопросы, касающиеся советской фотографии, в частности, определялось понятие  художественной фотографии, выяснялась её необходимость, а также выдвигалось предложение считать художественным любой снимок — агитационный, рабкоровский, репортажный. «Нужен ли нам художественный снимок?» — состояние дел в фотографии тех лет нашло своё точное и полное отражение в заголовках статей «Советского фото». Ещё несколько ярких примеров: «На путях к социалистическому строю фотографии», «Лицо советской страны», «Задачи нашей фото промышленности», «Даёшь советскую фотоаппаратуру!», «С фотоаппаратом на бытовом фронте», «Держите курс на ударника и фотокорреспондента» и «Фотография на службе у стенгазеты». В период 1931-1934 название журнала поменялось, на смену «Советскому фото» пришло «Пролетарское фото».

1.2.Выработка метода и стиля советской фотографии

   Выработка новых  методов фотосъёмки происходила  различными способами, и в результате  произошло разделение фотографов  на два противоборствующих лагеря  — левых и правых. Произошло  это ближе к концу 20 годов. «Левые»  фотографы, входившие в появившуюся  в Москве в 1928 году группу «Октябрь», были сторонниками авангардного  конструктивизма в фотографии. «Правые»  придерживались реализма как  основы фотографии. Их позиции  выражало РОПФ — Российское  общество пролетарских фотографов, созданное в 1931году.  Всероссийское  объединение работников новых  видов художественного труда  «Октябрь» — таково полное  наименование группы, в которую  вошли живописцы, графики, архитекторы, мастера прикладного искусства, кинематографии и фотографии, а также художественные критики и искусствоведы.

   Отделением художественной фотографии в рамках объединения руководил Александр Родченко, бывший в то время членом Левого фронта искусств (ЛЕФ), вследствие чего творчество членов фото секции «Октября» получило название «левой фотографии». В 1931 году данная фото секция вышла из состава объединения, став самостоятельной группой. Она также получила название «Октябрь», и в неё вошли, помимо руководителя Александра Родченко, следующие фотографы: Владимир Грюнталь, Дмитрий Дебабов, Борис Игнатович, Елена, Елизавета и Ольга Игнатович, Борис Кудояров, Елезар Лангман, Аркадий Шишкин. Участники группы «Октябрь», как правило, использовали решения и приёмы, многие из которых были изобретены в 1924-26 годах Александром Родченко. Среди них и ракурсная съёмка, и фрагментация объекта, и крупная деталь на переднем плане; мощное движение вглубь кадра придавало использование диагоналей. Применялась плотная упаковка кадра, а его углы несли смысловую нагрузку («упаковка кадра активным материалом», «разгон по углам» — термины, введённые Борисом Игнатовичем), а также ракурсы сверху вниз, снизу вверх и по диагонали, называемые «родченковскими». В московском Доме печати в 1931 году была проведена выставка работ фотографов «Октября». По замыслу авторов, фотографии демонстрировали мощь и красоту советской индустрии, на них были запечатлены машины, механизмы, трубы, промышленные конструкции, новостройки и процесс строительства. По мнению других фотографов, такая съёмка является «оригинальничаньем» со стороны авторов, трюкачеством, из-за смещения акцента от содержания к форме. В журнале «Пролетарское фото» выставку «октябрёвских» фоторабот раскритиковали в довольно резкой форме, в частности, называя эти снимки «искажением советской действительности» и «идейным убожеством».

      Российское  общество пролетарских фотографов (РОПФ) было создано в 1931 году по  инициативе десяти фотографов  — Семёна Фрилянда (ставшего учредителем РОПФа), Макса Альперта, С. Блохина, Романа Кармена, Н. Максимова, Елизаветы Микулиной, Михаила Озёрского, Якова Халипа, В. Чемко и Аркадия Шайхета, целью которых стало установление единого стиля пролетарского фото. Эти фотографы были сторонниками реализма, отстранённого репортажа с акцентом на содержание, без применения приёмов формализма. Желая выразить в своих фотоработах красоту советской действительности, участники РОПФа запечатлевали на своих снимках полных энергии и радости заводских рабочих и молодых спортсменов.

 

1.3.Противостояние «Октября» и «РОПФа»

   Журналом «Пролетарское фото» было проведено сравнение фоторабот «Октября» и РОПФа. Руководителем «Октября» Александром Родченко на рассмотрение был подан фотоснимок «Пионер», сделанный с нижнего ракурса. Работа была подвергнута жёсткой критике, ей было отказано в идеологическом содержании («пионеры должны смотреть не вперёд, а только вверх»). Автор был обвинён в формализме. Также было раскритиковано творчество группы «Октябрь» в целом. В 1932 году Родченко покидает руководимую им группу. В том же году на высшем уровне было принято решение о роспуске всех творческих объединений, о чём вышло соответствующее постановление ЦК ВКПб. С этого времени, с исчезновением РОПФа и группы «Октябрь» формальное противостояние фотографов «левого» и «правого» направления закончилось. Противостояние противостоянием, но фотографии, сделанные участниками обоих объединений, во многом похожи, у них немало общего. Это заметит не только профессионал или специалист. Сходство фотоснимков обусловлено общностью тематики, а различия в исполнении не делают ценность этих работ взаимоисключающей. Участниками группы «Октябрь» был создан собственный стиль, в своих работах они старались соединить эстетику с идеологией, в чём преуспели. Однако, в 1932 году авангард в искусстве оказался не востребованным. Установка на реализм в фотографии дала возможность участникам РОПФа заручиться поддержкой со стороны правительства Советской России, и начиная с тридцатых годов метод социалистического реализма в искусстве нашей страны активно пропагандируется и формируется

2.Биография фотографов ХХ века

     2.1. Алекса́ндр Миха́йлович Ро́дченко (23 ноября (5 декабря) 1891, Санкт-Петербург — 3 декабря 1956, Москва) — советский живописец, график, скульптор, фотограф, художник театра и кино. Один из основоположников конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы в СССР. Работал совместно со своей женой, художником-дизайнером Варварой Степановой. Александр Родченко родился в семье театрального бутафора. Его отец отнюдь не желал, чтобы сын пошел по его стопам, и всеми силами стремился дать мальчику «настоящую» профессию. В автобиографических записках Родченко вспоминал: «В Казани, когда мне было лет 14, я забирался на крышу летом и писал дневник в маленьких книжках, полный грусти и тоски от неопределенного своего положения, хотелось учиться рисовать, а учили на зубоврачебного техника…» Будущий фотограф-авангардист успел даже два года поработать в технической протезной лаборатории Казанской зубоврачебной школы доктора О.Н. Натансона, но в возрасте 20 лет оставил занятия медициной и поступил в Казанскую художественную школу, а затем и в московское Строгановское училище, которое открыло ему путь к самостоятельной творческой жизни. К фотографии Родченко обратился не сразу. В середине десятых годов XX века он активно занимался живописью, а его абстрактные композиции принимали участие во многих выставках. Немного позже он проявил свой талант на новом поприще, приняв участие в оформлении кафе «Питтореск» в Москве, и на какое-то время даже отказался от живописи, обратившись к «производственному искусству» – течению, в крайней своей форме отрицавшему искусство и обращавшемуся сугубо к созданию утилитарных предметов. Кроме того, в конце десятых – начале двадцатых годов молодой художник много участвовал в общественной жизни: он стал одним из организаторов профсоюза художников-живописцев, служил в отделе ИЗО Наркомпроса, заведовал Музейным бюро. Первые шаги Родченко на ниве фотографии относятся к началу 20-х годов, когда он, в то время театральный художник и дизайнер, столкнулся с необходимостью фиксировать на пленку свои работы. Открыв новое для себя искусство, Родченко был им полностью очарован – правда, в фотографии, как и в живописи, он в то время больше интересовался «чистой композицией», исследуя, как влияют друг на друга расположенные на плоскости предметы. Стоит отметить, что как фотографу Родченко повезло больше, чем как художнику – первого быстрее признали. Довольно скоро молодой фотограф создал себе репутацию новатора, выполнив ряд коллажей и монтажей с использованием собственных фотографий и вырезок из журналов. Работы Родченко печатались в журналах «Советское фото» и «Новый ЛЕФ», а Маяковский пригласил его для иллюстрирования своих книг. Фотомонтажи Родченко, использованные при оформлении издания поэмы Маяковского «Про это» (1923 г.) буквально стали началом нового жанра. С 1924 года Родченко все чаще обращался к классическим областям фотографии – портрету и репортажу – однако и здесь неугомонный новатор не позволил сложившимся традициям диктовать себе условия. Фотохудожник создал свои собственные каноны, обеспечившие его работам почетное место в любом современном учебнике фотографии. В качестве примера можно привести серию портретов Маяковского, выполняя которые Родченко отбросил все традиции павильонной съемки, или «Портрет матери» (1924 год), ставший классикой съемки крупным планом. Большой вклад внес фотограф и в развитие жанра фоторепортажа – именно Александр Родченко первым применил многократную съемку человека в действии, которая позволяет получать собирательное документально-образное представление о модели. Фоторепортажи Родченко публиковались в целом ряде центральных изданий: газете «Вечерняя Москва», журналах «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель». Однако настоящей «визитной карточкой» Родченко стали ракурсные снимки – художник вошел в историю с фотографиями, сделанными под непривычным углом, с необычной и зачастую неповторимой точки, в ракурсе, искажающем и «оживляющем» обычные предметы. Например, фотографии, отснятые Родченко с крыш (верхний ракурс), настолько динамичны, что кажется, будто фигуры людей вот-вот начнут двигаться, а камера поплывет над городом, открывая захватывающую панораму – неудивительно, что первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) были опубликованы в журнале «Советское кино». Примерно к этому же времени относится и дебют Родченко в качестве теоретика фотографии: с 1927 года в журнале «Новый ЛЕФ», членом редколлегии которого он являлся, художник начал публиковать не только снимки, но и статьи («К фото в этом номере», «Пути современной фотографии» и др.) Однако для начала 30-х годов некоторые его эксперименты показались слишком смелыми: в 1932 году высказывалось мнение, что знаменитый, снятый с нижней точки «Пионер-трубач» Родченко похож на «откормленного буржуа», а сам художник не хочет перестраиваться в соответствии с задачами пролетарской фотографии. Съемка строительства Беломорканала в 1933 действительно заставила Родченко во многом переосмыслить отношения искусства и реальности, которая казалась художнику все менее вдохновляющей. Именно в это время на фотографиях Родченко невиданные стройки социализма и новая советская действительность стали уступать место особому миру спорта и волшебной реальности цирка. Последнему Родченко посвятил целый ряд уникальных серий – снимки должны были войти в специальный номер журнала «СССР на стройке». К сожалению, выпуск был подписан в печать за пять дней до начала Великой Отечественной войны и никогда не увидел свет. В послевоенные годы Родченко много работал в качестве оформителя и вернулся к живописи, хотя по-прежнему нередко обращался к любимому жанру фоторепортажа. Его «нестандартное» творчество по-прежнему вызывало в официальных кругах определенные сомнения – закончились разногласия художника и власти в 1951 году исключением Родченко из Союза художников. Впрочем, спустя всего три года, в 1954 году, художник был вновь восстановлен в этой организации. 3 декабря 1956 года Александр Родченко скончался в Москве от инсульта и был похоронен на Донском кладбище.

2.2. Аркадий Самойлович Шайхет

 Аркадий Самойлович Шайхет (Абрам Шойхет) родился на юге России (28 августа (9 сентября)  1898 году в небогатой семье. Его отец развозил пиво, а мать шила шляпы и вела хозяйство. Мальчик был четвертым ребенком в семье и не получил последовательного образования, закончив лишь четыре класса школы. Образовательный ценз по национальному признаку позволял только одному ребенку в еврейской семье получить среднее образование, но и безо всякого ценза средств на обучение всех детей у семьи все равно не было. В двенадцать лет Шойхет устроился подручным слесаря на Николаевский судостроительный завод. Там он провел следующие пять лет, а возможно, провел бы и остаток жизни, но начались смутные времена: Первая Мировая война, волнения, революция, гражданская война. Абрам Шойхет отправился на фронт. Служил он в духовом оркестре, пока не заболел тифом. После окончания войны будущий фотограф сменил имя и, как и многие молодые люди того времени, отправился в Москву. Шел 1922 год.

   Жить в столице  было непросто, но для молодого  человека с минимумом потребностей  и сильным характером – возможно. Первая же работа, на которую  удалось устроиться Шайхету, определила  всю его дальнейшую жизнь. Он  пошел работать в фотостудию  с громким названием «Рембрандт», которая распологалась на Сретенке. Сам Аркадий Шайхет вспоминал об этом так: «В конце 1922 года, я устроился ретушером к частному фотографу на Сретенке в фотоателье «Рембрант». Может быть, так и протекала бы моя жизнь в задней комнатушке ателье за столом ретушера, если бы не случай. Один опытный журналист посоветовал мне перейти на фоторепортаж... Вооружившись универсальной камерой размером 9х12 с выдвижным мехом, я, полный молодого задора, приступил к работе. Первые мои снимки появились в популярной у москвичей «Рабочей газете». Для пробующего свои силы фоторепортера это было хорошим началом». Опытным журналистом, разгадавшем в ретушере будущего большого фотографа, был Дмитрий Бразуль, руководитель РОСТа. Он же посоветовал Шайхету отнести свои фото не только в «Рабочую газету», но и в журналы «Красная нива» и «Московский пролетарий». Работы молодого автора быстро привлекли внимание – его мастерство росло с каждым днем. К тому же, Шайхету была близка и актуальная для времени тематика, о которой без устали твердили все газеты и журналы, в том числе и «главный орган» - журнал «Советское фото»: «Сейчас надо снимать правду, не парадную, а будничную… Мы хотим видеть рабочего и крестьянина такими, какие они есть, без сусальных прикрас». Фотографии Аркадия Шайхета стали неизменно появляться в каждом номере «Советского фото», начиная с самого первого, вышедшего в 1926 году. 
  Шайхет превосходно справлялся с любыми репортажами – его знали во многих московских редакциях, часто и с удовольствием публиковали. Он снимал первомайские демонстрации, похороны Ленина, Пленум V конгресса Коминтерна.  
В 1925 году Михаил Кольцов пригласил фотографа в журнал «Огонек». Работа в «Огоньке» дала невиданные ранее творческие возможности – стоит лишь упомянуть, что специально для редакции «Огонька» был куплен самолет, который позволял фотографам успевать на важные мероприятия практически в любой точке огромной страны. В 1926 году на открытии Шатурской ГРЭС Аркадий Шайхет сделал один из своих самых знаменитых снимков – «Лампочку Ильича». На других снимках Шайхета этого времени - колхозники, красноармейцы, спортсмены.  
Впрочем, работа в «Огоньке» не всегда была сплошным праздником -однажды ему пришлось провести четыре месяца на Лубянке. Вот как вспоминал об этом сын фотографа: «Как-то, фотографируя Клару Цеткин - вождя немецкого пролетариата, отец порвал и выбросил неудачный снимок, на котором из-под платья революционерки виднелась нижняя юбка. Кто-то склеил порванный отпечаток и с комментариями: «Вот как некоторые фоторепортеры снимают вождей мировой революции» -отправил куда следует». Шайхета арестовали и, если бы не заступничество всесильного редактора «Огонька» Михаила Кольцова, эта история могла бы закончиться весьма трагически. Отделавшись «легким испугом», Аркадий Шайхет вернулся к профессиональной деятельности.  
  Первая выставка, в которой принимали участие несколько работ фотографа, была организована Ассоциацией московских фоторепортеров и состоялась в 1926 году. В 1928 году на выставке «Советская фотография за 10 лет» Шайхет выставил уже 60 своих фоторабот, которые получили самые благосклонные отзывы критиков и прессы. В 1931 году фотограф принимал участие в выставке «огоньковских» фотографов в Лондоне. Английские репортажи об этой выставке пестрели словами «выдающиеся», «поразительные», «исключительные», а Бернард Шоу с «большевистской прямотой» заявил, что «…советское искусство оставило далеко позади современное западно-европейское». Летом 1935 года Шайхет вошел в число двадцати трех участников выставки «Мастера советского фотоискусства». В экспозиции было представлено около двадцати его фотографий («Корабль степей» (1934), «Самолет в Колхозе» (1934), «Сортировка зерна» (1933), «Катки» (1930), «Лыжный поход красноармейцев» (1929), «Утренняя зарядка» (1927)).  
Главные причины успеха Аркадия Шайхета – фанатичное отношение к работе, невероятная скрупулезность, умение выхватить самую суть момента и выстроить идеальную композицию. Возможности отказаться от задания редакции или просрочить его выполнение для фотографа просто не существовало. А задания были самые разные, даже рискованные. Например, во время репортажа о свадьбе процветающего нэпмана (Шайхет запечатлел все ее этапы - от бракосочетания и поздравлений до пьяной драки) «герои» угрожали фотографу физической расправой и обзывали нехорошими словами. А для съемки знаменитых летчиц Гризодубовой, Расковой и Осипенко Шайхету пришлось поработать не только фотографом, но и стилистом – по заданию редакции он отвел знаменитых летчиц в Торгсин и на редакционные же деньги подобрал им подходящие костюмы. Возможно, этим отчасти объясняется искренняя радость моделей на этих весьма удачных снимках. Впрочем, умение войти в контакт, расположить к себе своего героя тоже всегда было сильной стороной Шайхета. В его присутствии люди не чувствовали скованности: на фотографии «На пашне. Село Коломенское» (1927) колхозница спокойно кормит ребенка грудью, «странники» с одноименной фотографии 1925 года так же спокойно пьют чай за неспешным разговором, не обращая на фотографа никакого внимания, что было довольно странно по тем временам - для фотографии полагалось «позировать».  
Тем не менее, даже самые «непринужденные» снимки Шайхета были тщательно отрежиссированы. Он ставил пограничника в позу статуи, отыскивал в веренице машин на конвейере единство ритма, а для фотографии «Узбек под новым солнцем» добивался от щек старого узбека, лежащего под кварцем, металлического блеска. В отношении ракурса Шайхет любил верхние точки – для съемки он забирался на крыши, деревья, колокольни. Однажды он залез на крышу Киевского вокзала и провалился там сквозь стекло, но успел за что-то ухватиться и все же сделал нужную фотографию. 
Однако времена менялись, и работа Шайхета в «Огоньке» подходила к концу. Фотограф не вступал в партию и отказывался занимать руководящие должности. Постепенно ему перестали поручать ответственные съемки, и в 1938 году Шайхет был вынужден уйти из «Огонька», которому отдал почти тринадцать лет жизни.  
Великую Отечественную войну Шайхет прошел фронтовым фотокорреспондентом. Он работал в «Фронтовой иллюстрации», печатался в «Правде», «Красной звезде», «Комсомольской правде». Одним из первых его снимков военного времени стал кадр, запечатлевший испуганных женщин и детей на перроне станции метро «Маяковская» во время воздушной тревоги. Снимки, которые Шайхет сделал на передовой, часто строятся на укрупненном изображении главного героя, на них – человеческое страдание и отвага, боль и героизм. Сожженные избы, разрушенные храмы, бойцы во время кратких передышек между боями... Шайхет участвовал в боях наряду с красноармейцами, а в сражении под Кенигсбергом вместе с шофером на редакционном грузовике вывез с поля боя пятнадцать раненых, за что был награжден орденом Красного Знамени. Шайхет запечатлел эпизоды битвы под Москвой, Сталинград (здесь в 1942 году был сделан его знаменитый снимок «Политрук»), Курскую дугу и сражения в Белоруссии. Закончил войну Аркадий Шайхет в Берлине, а летом 1945 года он уже снимал встречу советских воинов на Белорусском вокзале: радостных и усталых солдат, счастливых детей и восторженных женщин. После войны Шайхет снова вернулся в «Огонек». Он много работал, часто выставлялся, но возраст и две войны подорвали его здоровье – у фотографа обострилась полученная в молодости болезнь, он страдал от сердечных приступов и на протяжении нескольких лет перенес три инфаркта. Однако отказаться от любимого дела Аркадий Шайхет не мог. В 1958 году он получил почетный диплом всесоюзной выставки «Фотоискусство СССР за 40 лет». Через год, во время съемки на Тверской улице Москвы А.С. Шайхет скончался от сердечного приступа.