Особенности петровского барокко в русской архитектуре

Архитектура барокко, возникшая в  католической Италии, не нашла для  себя почвы в странах протестантской религии, враждебно относившейся к  католицизму с его эстетикой  театрально-пышной красоты, - в Англии, Шотландии, Скандинавских странах, Швейцарии, северной части Германии. В протестантской Голландии, которая после буржуазной революции XVI в. освободилась от испанского владычества, архитектура отличается сдержанность и простотой. Но в соседней Бельгии, где было сильно влияние католицизма, строились иезуитские барочные церкви.

В Германии политическая реакция, наступившая  после первых попыток добиться буржуазно-демократических  свобод, привела к усилению власти феодалов и клерикалов. Во второй половине XVII в. - первой половине XVIII в. здесь ведётся сооружение княжеских резиденций и церквей в стиле барокко.

В XVII в. Барокко распространяется в соседней с Италией Австрии, куда после установления императорской власти приглашали итальянских архитекторов для строительства дворцов.

Во Франции войны между католиками и гугенотами во второй половине XVI в. закончились сплочением господствующих классов общества вокруг королевской власти и стабилизацией абсолютизма. Французское дворянство во многом следовало итальянской моде, поэтому стиль барокко оказал определённое влияние на архитектуру во Франции. Но, по существу, этот стиль во Франции не привился.

В России развитие искусства барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии, приходится на первую половину XVIII века. Стиль барокко в России обладал рядом национальных особенностей [21].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Особенности  барокко в архитектуре петровского  периода.

2.1. Характеристика  русского барокко.

Русское барокко можно  разделить на три основных вида:

1. "Церковное" барокко.
2. "Дворцовое" барокко - наиболее яркое и типичное.
3. "Стихийное", "народное", барокко, самое позднее.

Мотивы «церковного» барокко появились в декоре русских церквей еще в XVII веке, а затем развивались в светском строительстве и проектировании. Знаменитое нарышкинское барокко было красочным, ярким, сочным по цвету и живым в линиях и пластике.

Наверное, можно назвать  его оптимистичным. Связь нарышкинского барокко с народной традицией говорит о его общих корнях с " русским стилем".

В архитектуре и внутреннем убранстве русских церквей начала XVIII века сказалась трогательная русская  сентиментальность и то, что историки называют светским влиянием. Вместо куполов  предпочтение отдается нарядным декоративным шишечкам или вазонам, вместо простых  плоскостей или фигурных росписей –  абстрактным орнаментам, розанам  и "виноградьям". Характерным примером раннего московского барокко может служить знаменитая колокольня Меншиковой башни. Здесь и обилие декора - даже, что называется, "с перебором", - и золотые шишечки, и ярко-красный цвет самой постройки. Когда-то колокольня была последним писком моды, своего рода московским небоскребом, да еще и заморской диковиной в смысле строительной техники и облика.

Ранние барочные здания в  России обязательно красили в  красный или синий цвет, таким  образом, тоже выделяя среди других, не барочных построек. Внутри церквей, ранее скромных, отражавших религиозное  мировоззрение, появились пышные, в  основном резные иконостасы с витыми колоннами, изукрашенными цветочными орнаментами, розами, гирляндами. Иконостасы словно перешли в категорию зрелища  рая и изобилия, составляя разительный  контраст черным курным крестьянским избам. Уже в конце XVII века в церквях стали встречаться позолоченные рамы и резьба иконостасов, наличников, проемов и царских врат. "Пряничный" облик русского "церковного" барокко легко и естественно сочетался с современными ему строительными технологиями. Позднее в Петербурге церкви приобретают европейский облик.

 

В конце XVII века в боярском быту впервые происходит деление  жилого пространства по функциям - на помещения, в которых спят, принимают гостей и т. д. До эпохи Петра I даже в Кремле не было, скажем, трапезных или приемных. При необходимости праздничные  столы расставляли в Грановитой или Оружейной палате.

Великие и невеликие князья могли принимать челобитчиков и  заморских послов даже в опочивальнях, полулежа на перинах и подушках, укрывшись лисьими шкурами от холода. Деление дома на, как мы теперь говорим, функциональные зоны происходило  по двум принципам: на господские помещения  и помещения для прислуги; на женскую  и мужскую половины. Жилые покои  в боярских теремах строились  во многом по правилам, общим с крестьянскими  избами. Например, невысокие потолки и низкие дверные притолоки диктовались соображениями экономии тепла. Всюду - во дворцах, в боярских и дворянских домах, в крестьянских избах - сохранялась традиция встроенной мебели. Так что экономичный вариант организации интерьера, вновь вошедший в моду в конце XX века, известен был нашим предкам уже триста лет назад и широко применялся ими.

Впервые в начале XVIII века архитекторы начинают проектировать  внутреннее оформление здания одновременно с внешним, то есть подчеркивают взаимосвязь  внешнего и внутреннего об лика, сообразуясь с понятиями удобства и красоты [22].

 

 

 

2.2. Отличительные  черты архитектуры в период  «петровского барокко».

Петербургский стиль - это особенное  ощущение пространства и исторического  времени. Внешний облик Петербурга - это, прежде всего сочетание низкого  северного неба, свинцово-серой шири Невы и взмывающих ввысь вертикалей позолоченных шпилей. Нева, «ее державное теченье», является главным «проспектом» города, ее главной «площадью». Этот «пафос шири»- преобладание горизонтальной линии над вертикальной - определяется своеобразием ландшафта - водными пространствами Большой Невы, Малой Невы, Большой Невки, Малой Невки, Фонтанки, Мойки, Екатерининского канала, Крюкова канала и т. д. Соединение воды и суши дает идеальные горизонтальные линии. Над горизонталями воды и набережных возвышается полоса приставленных друг к другу домов почти одного уровня в силу сложившегося требования строить не выше Зимнего.

Эта зубчатая, как бы дрожащая линия  домов на фоне неба создает впечатление  призрачности, эфемерности городской  застройки, которое усиливается  игрой света и красочной гаммой лимонно-белых зданий, мрамора и  гранита. Сплошная застройка улиц типична  для Петербурга, при этом улицы, в  силу отсутствия подъемов и спусков, становятся как бы интерьером города. Сады и площади «встраивали» в  плотные линии домов, что служит еще одним выражением горизонтального  города.

Уникальность петербургского стиля  определилась и тем, что город  поднялся по воле одного человека, сразу  и на пустом месте. Москва, живописно  раскинувшаяся «на семи холмах», росла стихийно вокруг своего исторического  цента в течение многих веков. Петербург же был воздвигнут за какую-то четверть столетия и почти сразу  же в камне. [7, с.362-363].

 Пожалуй, несколько непривычна  для русского города растянутость  вдоль реки, которую получило  левобережное поселение. Впрочем,  и это встречалось на берегах  крупных судоходных рек. На  первом этапе строительства Петербурга  новое, пожалуй, - лишь та целеустремленная энергия, с которой ресурсы всей страны направлены на создание нового города.

Даже при Иване Грозном и  Борисе Годунове градостроительная  деятельность не имела подобного  размаха и организованности. Знамением  Бремени стало изменение ценностей, отраженное в городских структурах. Центральную позицию в левобережной части города занял не храм или  дворец, а утилитарная постройка, Адмиралтейская верфь. Подобные здания вместе с жильем стали «жанром» архитектуры, ведущим в процессах стилеобразования. Н. Ф. Гуляницкий отметил, что панорама обеих частей Петербурга за первые полтора десятилетия его существования сохраняла вполне традиционный характер. Шпили Адмиралтейства и Петропавловского собора были вехами, выделявшими центры главных частей города, второстепенные узлы отмечались меньшими вертикалями, которыми дополнялась система ориентации. Тяготение к планообразующему центру подчиняло себе уличную сеть, живописную, вопреки попыткам размечать их «линии» и подчинять им застройку.

Все изменилось, когда постепенно вызревавшая у Петра I мысль - перенести в Петербург столицу - превратилась в 1714г. в твердое решение. Для столицы стихийно сложившаяся двухчастность была неприемлема. Создание импозантного центра, которому подчинен весь город, стало вопросом престижа российского государства, а к этому Петр относился с обостренной чувствительностью. Начался поиск объединяющей идеи.

Встал, несомненно, и вопрос о том  образе, который должно нести новое. Размышления Петра об этом отражали мифологический канон, которому подчинялось само осмысление эпохи, - миф о полном и совершенном перерождении страны, о том, что распалась связь времен, старое стало противостоять новому и молодому, прошлое - будущему. Насильственно бритые бороды утверждали ориентацию на молодость. Новым стал с конца XVII столетия сам отсчет времени -- 20 декабря 1699г. вышел «Указ о введении нового летосчисления» и праздновании новолетия 1 января. Новое на Руси исстари связывала с необычным, «иным», иностранным. Петр поэтому переодел высшие сословия в венгерское, потом немецкое платье. Но что должно было обозначить новизну и энергичную молодость северной столицы? [12].

Петр I не должен был опираться на сведения, полученные из третьих рук. Первым среди русских государей  он выезжал за пределы своей страны, видел многие города Европы. Самыми яркими воспоминаниями остались деловитый  Амстердам с его ровными рядами кирпичных домов над спокойной  водой каналов и символ абсолютного единовластия - Версаль, с бесконечными прямыми перспективами его «огорода», ставшего символом вселенной, подчиненной воле абсолютного монарха.

 

Стиль архитектуры Петербурга первой четверти XVIII века получил название «петровское барокко». Термин нужно  понимать как очень условный. В  Петровскую эпоху существовали зачатки  всех стилей - и барокко, и рококо, и классицизма. Город как бы примерял на себя разные одежды. Иностранные  мастера, помимо стилевого разнообразия, принесли разнообразие национальных манер, школ, различие в качестве исполнения. Решающими для формирования стиля  были личные вкусы Петра, а также  особенности ландшафта нового города.

К концу жизни Петра в архитектуре  наблюдается тяготение к более  нарядным, праздничным формам французского барокко. Точнее было бы сказать, что  в архитектуре Петербурга шло  слияние европейских стилистических приемов: рационального северного  барокко - через Трезини (симметрия и уравновешенность композиции, сдержанность декора), и изящного, придворно-аристократического - через Леблона (изысканность, приверженность к высоким, «мансардным» кровлям) - с традициями древнерусскими, сказавшимися, например, в многоцветной окраске зданий.

Смена вкусов заметна на примере  творчества первого архитектора  Петербурга Д. Трезини, создателя стиля «Петровское барокко»: от строгих и лаконичных форм первых домов он подходит к почти барочным формам колокольни Петропавловского собора, Петровских ворот крепости.

Трезини Доменико Андреа (Трезини Андрей Якимович) (ок. 1670-1734), архитектор, один из основоположников петровского барокко.

Родился Доминико Андреа Трезини (Трезини Андрей Якимович) в швейцарском городке Астано (близ Лугано, в италоязычном кантоне Тичино) ок. 1670г. в небогатой дворянской семье. Учился в Венеции. В поисках заработка приехал в Копенгаген. Заказов при датском королевском дворе не получил, но здешний русский посол А. Измайлов пригласил его в Россию - «служить в городовом и палатном строении» (1703).

В том же году приехал к месту  строительства новой российской столицы через Архангельск. Первым его крупным сооружением был  форт Кроншлот (будущий Кронштадт), успешно выдержавший атаку шведской эскадры (впрочем, кронштадтские укрепления этого времени не сохранились и известны лишь по гравюрам). В 1704 обновлял поврежденные фортификации Нарвы. Наконец, в 1706 приступил к главному своему труду - строительству Петропавловской крепости, которую из земляной предстояло сделать каменной. К 1718 крепость как таковая - с массивными приземистыми стенами, бастионами и Петровскими воротами (украшенными рельефными атрибутами воинской доблести и аллегорической композицией «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром» работы скульптора К. Оснера) - была в значительной своей части уже построена. В 1712-1733 над ней вознесся Петропавловский собор - трехнефная базилика со стройной колокольней, увенчанной грандиозным золоченым шпилем (в целом вся высота колокольни со шпилем 112 м, на 32 м больше «Ивана Великого» в Московском Кремле). Этот собор стал самым масштабным из тех стилистически рубежных памятников петровского времени, что как бы развернули православное церковное строительство лицом к Западу, преобразив в нем не только внешнее декоративное убранство (как это было в «московском» или «нарышкинском» барокко), но всю архитектонику, размеченную здесь декоративно-скупым, но мощным ритмом пилястр и волют.

Трезини был первый иностранный зодчий, приехавший работать в Петербург. Умелый профессионал, не отличавшийся дерзкой фантазией, но обладавший безошибочным вкусом, подчиненным трезвой рассудительности, он оказался хорошим исполнителем архитектурных идей, которые обуревали Петра I (в 1709 г. писал Трезини Петру о своей работе в Петропавловской крепости: «… я со всяким радением рад трудиться против чертежа вашего…"). Вкусы и идеальные представления заказчика соединялись в композиции собора с тем, что шло от профессионального опыта архитектора, выступавшего исполнителем его «художественной воли».

Петербургское здание, однако, отнюдь не было повторением московского  прообраза. Его общие очертания  более динамичны, решительны и жестки, что подчеркивает и квадратное сечение  башни, заменившее восьмигранник. Декор  его скорее графичен, чем объемен. Уже ясно ощутим трезвый рационализм, утверждавшийся в архитектуре Петербурга петровского времени. Главным отступлением от традиции стал «латинский» интерьер собора, подчиненный продольной оси, с тремя нефами, перекрытыми сводами одинаковой высоты (заметим, однако, что такая его структура позволила наиболее простым и эффектным приемом связать горизонтальный объем и колокольню в динамичной композиции). Место традиционных округлых апсид заняла прямоугольная пристройка, фасад которой, обращенный к главным воротам крепости, своим высоким барочным фронтоном как бы откликается на их архитектурную тему триумфальной арки. Соединение национальной традиции с иноземным, воспринимавшимся как новация, столь определенно намеченное в этом важнейшем монументальном здании молодой столицы, стало ключевым для характера архитектуры петровского Петербурга.

«Канцелярия городских дел», созданная  для надзора над сооружением  Петропавловской крепости, вскоре стала  архитектурным штабом всей новой  столицы (Трезини же был правой рукой главы Канцелярии У. А. Сенявина). Здания и целые комплексы по проектам швейцарского мастера возводились в ключевых точках Петербурга. Из них сохранились: Летний дворец Петра в Летнем саду (1710-1714), Благовещенская церковь с Духовским корпусом в Александро-Невской лавре (1717-1722), здание 12 коллегий на стрелке Васильевского острова (ныне университет; 1722-1734), последнее выделяется своей особой протяженностью (фронтальная ширина 383 м). Внеся в зодчество совершенно новые для России параметры высоты и длины, Трезини в то же время тонко дифференцировал стилистику, исходя из назначения здания. Если его церковные образы, более «южные» по духу, подчеркнуто величавы и масштабны, то образы светские (Летний дворец и 12 коллегий), напротив, подчинены, прежде всего, принципу практического удобства и компактности, характерного для северного, голландского барокко. Постоянно работая по личным указаниям Петра, зодчий внес также решающий вклад в регулярную планировку города на Неве в целом (в первую очередь на Васильевском острове) и составил «образцовые» (типовые) проекты жилых домов для размещения разных слоев населения («именитых», «зажиточных» и «подлых») [14].