Многоголосие в церковном пении

Ранние русские партесные партитуры  представляли собой переложения мелодий, главным образом знаменного распева или обработки трехголосных строчных партитур для пения смешанным четырехголосным хором.

Голоса разделялись по высоте и  тембру на бас, тенор, альт, дискант (сопрано). В партесных переложениях основная мелодия произведения поручалась тенору, что соответствовало польско-украинским правилам композиции.

При изучении ранних партитур русского партесного пения ясно вырисовывается соединение двух различных стилей многоголосия: польско-украинского партесного и русского строчного.

Бас, движение которого было украшено мелкими длительностями представлял  собой новый, нерусский элемент. Новым элементом был и приписанный  дискант. Это был не русский подголосок, а подчиненный басу гармонический  призвук, служащий для заполнения аккордов. Средние голоса партитуры сохраняют черты, свойственные русскому строчному многоголосию: движение параллельными терциями и квартами, перекрещивание голосов.

В свободном сочинении, когда композитор не был связан присутствием древней знаменной мелодии, появлялась значительно большая свобода голосоведения, чем в переложениях, а следовательно и большее разнообразие композиционной техники. Постепенно создавался русский тип хорового партесного концерта, который стал исполняться за богослужением в самом конце литургии, вытеснив исполнявшийся обычно в финале службы причастный стих.

Четырехголосный состав хора был нормой для партесного пения, но создавались  также произведения шести-, семи-, восьми-, двенадцатиголосные и с еще большим составом хоровых голосов. Это были многохорные произведения - для нескольких полных хоровых составов. Появление многохорных произведений означало новый шаг в развитии партесного пения. Изменилась роль хоровых голосов. Тенор утратил значение основного голоса. Дискант, наоборот, стал более активным, мелодическим голосом. Введение в хор дискантов и альтов как постоянно действующих партий существенно изменило колорит звучания. Став смешанным, хор обрел особое тембральное звучание от сочетания мужских голосов с голосами мальчиков.

Партесное пение принесло с собой  в Россию новую (западную) манеру пения, отличавшуюся ровностью звучания голоса, гибкостью вокализации, заботой  о правильно поставленном дыхании.

Эстетическое значение многохорных  произведений заключалось в массовой звучности, охватывающей всю тесситуру вокальной музыки. Эти монументальные хоровые произведения требовали также и увеличения архитектурных объемов, что и наблюдалось в то время: величина храмов возрастала и достигла впоследствии своего апогея в монументальных соборах Санкт-Петербурга.

О исполнении многохорных произведений так писал в XIXв. С.В.Смоленский - известный  специалист по истории церковного пения: - "Еще затруднительнее представить  себе исполнение в храме 16-ти, 24-х  и 48-ми голосных сочинений (т.е. для 4, 6 и 12 отдельных хоров, между тем истрепанные хоровые партии, закапанные воском страницы несомненно свидетельствуют о многократном их употреблении".

Некоторые музыковеды усматривают  в этом увеличении хорового состава  влияние католической инструментально-вокальной музыки. В православной Церкви употребление музыкальных инструментов было запрещено, и удвоенный или утроенный хор заменял собой оркестр.

Многохорные произведения подготовили  почву для развития оркестровой  симфонической музыки. Поэтому они стали исчезать из репертуара церковных хоров без каких-либо требований об их устранении со стороны церковной власти, одновременно с распространением оркестров (середина XVIII в.)

Концертный стиль партесного пения  обогатил русскую духовную музыку новыми, до того времени неизвестными, средствами и приемами художественной выразительности. Важнейшим моментом, определявшим специфику русского партесного концерта, было то, что в отличие от католической музыки, он оставался чисто вокальным - а cappella.

Первые теоретические сведения и правила композиции этого стиля  пения сообщаются в "Мусикийской  грамматике" Николая Дилецкого. В  своем теоретическом труде, ставшем  основой для воспитания русских  и украинских композиторов партесного стиля, он дал систематический свод правил многоголосного хорового письма. С деятельностью Н.Дилецкого, композитора, теоретика и педагога, связан расцвет концертного стиля в русской музыке конца XVII века. Апогея развития концертный стиль достиг в первой четверти XVIII столетия. К этому времени относится деятельность композиторов Василия Титова, Николая Калашникова, Федора Редрикова и др., оставивших после себя "службы Божии" и духовные хоровые концерты.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Многоголосная традиция русского певческого искусства неоднородна в составляющих ее элементах и все же едина, пронизана "единым эстетическим принципом". В обеих ее разновидностях -демественном и партесном многоголосии запечатлены две исторически последовательные ступени, ведущие от музыкальной культуры средневекового типа к культуре Нового Времени.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.mediaterra.ru/
2. Рапацкая Л.А. «История русской музыки». - М., 2001 (с. 40-52).
3. Орлова Е.М. «Лекции по истории русской музыки». - М., 1977 (с.116-144)
4. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Том 1,2. М.: Православный Свято – Тихоновский Богословский институт, 2009. – 498 с.
5. Мартынов В.И. История богослужебного пения: Учебное пособие. М., 2007. с. 240.