Становлення виконавської школи гри на оркестрових інструментах

Складність викликає необхідність витримування рівномірної сили та продовжності кожного звуку.

3. Staccato (відривисто) – прийом виконання окремих відривистих звуків за допомогою швидких та легких поштовхів язика при атаці. Ступінь відривистості звуків визначається довжиною пауз, що утворюються між звуками: чим більша пауза, тим коротше та гостріше staccato і навпаки. В нотному запису staccato визначається крапками, які стоять над нотами чи під ними.

Складність виконання  даного штриха викликає декілька причин:

- по-перше, необхідність максимальної рухливості та легкості рухів язика при атаці;

- по-друге, чітке узгодження  оухів язика та роботи пальців.

4. Martele (чіткий, відчеканений) – прийом виконання відривистих, злегка акцентованих звуків за допомогою дуже чрткої, енергійної атаки, що підкріплюється посиленим видихом. На відміну від staccato, в нотному запису цей штрих позначається  короткими, вертикальними, загостреними у напрямку до ноти рисочками, які, зазвичай, називають клинами.
5. Non legato (незв’язно) – прийом виконання звуків за допомогою окремих пом’якшених поштовхів язика. При грі non legato звукт злегка скорочуються, внаслідок чого між ними утворюються невеликі паузи. В нотному запису позначається лігою та крапками, які стоять над чи під нотами.
6. Portamento (поступ, перенесення) - прийом виконання м’яких та максимально витриманих звуків, при якому поштовхт язика майже не переривають плавного руху повітряного струменя, що видихається. В нотному запису позначається лігою та рисочками, які стоять над чи під нотами.
7. Подвійне staccato – особливий прийом виконання окремих звуків у швидкому темпі за допомогою так званої комбінованої атаки звуку, в основу якої покладені поперемінні рухи переднім кінцем та спинкою язика.
8. Frulato – специфічний прийом виконання одного й того ж звуку, що швидко повторюється, подібно до смичкового  tremolo, досягається під час виконання язиком рухів, які називаються тріскачкою (промовляння букв: фрррр або трррр).

чистота інтонування є необхідною умовою виконання музики на духових інструментах. У теоретико-методичних дослідженнях видатних педагогів-духовиків виділяються декілька причин фальшивого звучання музичного інструмента:

1. Технічні причини – пов’язані з недосконалістю моделі інструмента, його несправністю чи невідповідністю до віку виконавця.
2. Індивідуально-особистісні причини – недостатньо розвинений слух у школяра, відсутність або недостатність слухового контролю, погана зосередженість та концентрація уваги.
3. Причини виконавського плану – недосконале володіння необхідними вміннями та навичками звуковидобування (виконавське дихання, амбушюр, постановка тощо)

Підсумовуючи вказане вище, слід зазначити, що застосування певних прийомів видобування звуку на духових  інструментах, виконання штрихів, динаміки повністю підпорядковане завданням  виконавського втілення музичного  образу.

 

2.2. Зміст та сутність комплексної методики освоєння духових інструментів (КМОДІ)

 

Основним мотивом створення  методики комплексного освоєння духових  інструментів, за твердженням її автора В.М.Говора, стало складне становище  з ансамблево-оркестровим музикуванням на духових інструментах. А духовий оркестр – це унікальна форма соціально-психологічного та естетичного виховання. Прикладом можуть слугувати сполучені Штати америки, де в  більшості загальноосвітніх шкіл існують загальні духові оркестри, склад кожного з яких має до 100 учасників.

Причин складної ситуації з оркестровим  музикуванням на теренах пострадянського  простору, на думку В.М. Говора, декілька. Однією з най складніших є відсутність  наукових основ у навчанні гри  на духових інструментах, без яких:

• по-перше, неможливо забезпечити процес ефективного та якісного освоєння цих інструментів;
• по-друге, забезпечити широку доступність в освоєнні духових інструментів [32].

Методика комплексного освоєння духових  інструментів (КМОДІ) є перспективною  спробою технологізації процесі навчання грі на духових інструментах за допомогою якої:

1. значно скорочується початковий етап я інструмента та виходу на рівень колективного музикування (як у системі К.Орфа);
2. підвищується мотивація до оволодіння грою на духових інструментах та якість ансамблевої культури вже в дитячому віці.

Провідними завданнями методики є  якісність звукового результату, а саме: тембру, інтонаційної стійкості  та динамічної гнучкості.

Можливість використання даної  методики, за твердженнями експертів (серед яких професор кафедри духових інструментів А.М.Вавиліна, та її колеги В.Ф.Венгловський, А.Т.Скобелєв, К.Шнайдером та іншими) для освоєння всіх духових інструментів доведена практикою та забезпечується використанням методу аналогії, який вперше застосовується у даному контексті. Суть даного методу полягає у знаходженні спільних біофізичних закономірностей та психофізичних особливостей у однієї групи інструментів та перенесення їх  на інструменти зі схожими властивостями.

Наприклад, експериментальним шляхом були знайдені спільні особливості у роботі голосових зв’язок співаків і губ трубача у взаємодії з природнім диханням. Вони були перенесені спочатку на мідні інструменти. Потім були знайдені спільні закономірності  в тих же компонентах (дихання -губи) у флейти. Після чого розроблений єдиний підхід до звуковидобування на мідних духових інструментах і флейті, який значно активізує роботу губного апарату за рахунок його позиційної настройки [60].

Подібна настройка сприяє досягненню вказаних вище показників та відкриває можливості для переносу цього підходу на інші духові інструменти, з незначно. Корекцією відносно управління тростю на кларнеті та саксофоні, а також на гобої та фаготі.

Методологічну основу КМОДІ складає  СФЕРОДИНАМІКА – наукова теорія нового часу заснована Б.В.Гладковим (2000 р.)на результатах математичного дослідження Шкали натурального музичного звукоряду (НМЗ). За допомогою цієї методики автори намагаються розкрити  секрети формування сенсорного простору людини, з одного боку та формування звукового середовища по сферам, с іншого

Спираючись на математичну  модель формування звукового простору з її динамічними якостями, автору вдалося виявити можливість її застосування до побудови технології освоєння духових інструментів в більш ефективному та доступному режимі

Нова модель процесу освоєння духових  інструментів, що склалася таким чином реалізується в практичному вигляді як модель складної взаємодії організму та інструмента.

В понятійному плані динамика имеет широкий спектр застосування, як в музичні теорії, так і в музично-педагогічній практиці.

Динаміка розглядається авторами теорії як якісний показник інерційного руху в бік зростання або спаду інтенсивності будь-якого процесу, явища тощо.

Під основними видами динаміки у вказаній системі розуміються наступні:

• динаміка будь-якого руху;
• голоснєва динаміка;
• динаміка будь-якого розвитку чи зростання;
• соціальна динаміка або соціодинаміка;
• динаміка мисленних процесів тощо.

 Динаміка покладена нами  в основу, так званого  динамічного  принципу побудови процесі освоєння будь-якого з духових інструментів.

Динамічний принцип  - базовий вектор и спосіб дії, який визначає форму та амплітуду рухових дій, побудованих на певному – доцільно побудованому алгоритмі. Віг забезпечує точно розподілену (по зусиллю та довжині) амплітуду рухового акту, підвищує м’язову активність. При правильно сформованих рухових діях  в процесі навчання грі на духовому  (та будь-якому музичному) інструменті динамічний принцип значно полегшує виконання технічних завдань в рефлекторному режимі - при найменших фізичних та мислених затратах (В.Н.Говор, 2003).

Дієвість динамічного  принципу забезпечується його фізіологічними якостями, вираженими динамічним стереотипом.

Динамічний стереотип (греч. dinamikos — той, що відноситься до сили впливу; typos - відбиток; stereo, от лат.: повтор) вироблена умовно-рефлекторна реакція, при якій відповідь визначається не активним подразником, а умовним подразником, який раніше був застосований на цьому місці

Виходячи з теоретичного пояснення  динамічності роботи нервової системи та створення динамічного стереотипу в процесі формування рухової навички, можна підійти до осмислення механізму дії динамічного принципу в процесі формування навичок управління виконавським апаратом.

Необхідність введення поняття динамічного принципу виникла як спроба пояснення змісту процесів, які відбуваються при засвоєнні алгоритмів, закладених у КМОДІ: від вільного дихання до сформованого стану гармонізованості цілісної Системи.

Проводячи пряму аналогію між мовленням та звуковидобуванням на духовому інструменті ми знаходимо безпосередню вказівку на логічний алгоритм дії на прикладі мовлення та вимовляння окремих звуків – відпрацьовувати рухи тіла не через механічний повтор, а через творчій повтор, поєднуючи звукорухи, словорухи та поступово переходячи до пасажної техніки [60, с. 67].

Важливу роль в подібному  переходу відіграє Рефлексія як один з проявів інтелекту (сприймання, відчуття, пам’яті, мислення, уявлення). У контексті музичної педагогіки рефлексія – тлумачиться як спосіб освоєння інструментально-ігрових прийомів та навичок на основі пам’яті відчуттів тиа  їх емоційного забарвлення. Рефлексія використовується в якості індикатора відчуттів в процесі управління виконавським апаратом: від елементарних рухів – до цілісного виконавського комплексу.

По відношенню до духових інструментів, які не мають готового звукоряду  вказаний підхід є актуальним та перспективним  з наступних причин:

- по-перше – дозволив вперше  в світовій практиці створити  єдину технологію для всіх  духових інструментів.

- по-друге – завдяки йому  полегшується процес освоєння  навичок побудови та управління  звукорядом на якісно вищому  рівні, ніж при традиційному  підході;

- по-третє, з’являється можливість виявлення єдиного тембрового звучання в однорідних та різнорідних ансамблях.

При створенні програми КМОДІ В.Н.Говор  визначив провідною метою даної  програми музично-естетичний розвиток підростаючого покоління за допомогою  залучення до виконавської діяльності у дитячому оркестрі  елементарних інструментів по типу оркестру (К.Орфа), вважаючи, що саме діяльність такого виду буде сприяти поглибленню знань учнів у галузі музичного мистецтва, розвитку музичності, стимулюванні потреби до колективного художньо-естетичного спілкування.

Метою організації оркестрів дитячих  елементарних  музичних інструментів  в початковій школі є відкриття саме для молодших школярів шляхів до спільної діяльності, інструментальному музикуванню. Вся діяльність в оркестрі спрямована на розвиток  творчої активності формування відповідних вмінь та навичок.

В процесі оркестрового музикування  вирішуються наступні завдання;

1. знайомство з різновидами дитячих елементарних музичних інструментів, оволодіння прийомами гри на них;
2. формування уявлень про виразну сутність елементів музичної мови та засобів музичної виразності, освоєння нотної грамоти
3. пробудження інтересу до творчого музикування та інструментальної діяльності;
4. розвиток музичних здібностей учнів (чуття ритму, ладу, темпу, звуковисотного, гармонічного, поліфонічного, тембрового та динамічного слуху ), творчого потенціалу;
5. формування художнього смаку.

Автор також виділяє важливі  умови організації процесу елементарного  музикування, до яких відносяться:

• матеріальні – наявність необхідного набору дитячих музичних інструментів;
• організаційні – систематичність та методична спрямовані сит занять з учнями
• системність – постійне ускладнення технічних та художньо-виконавських завдань ;
• диференційованість – індивідуальний підхід та допомога кожній дитині.

Позитивною рисою дитячого музикування  на елементарних інструментах (штабшпілях, глокеншпілях, маленьких ударно-шумових інструментах ) є той факт, що їх освоєння не потребує спеціальної підготовки. Завдяки цьому учень відразу включається до процесу музичного виконавства. Оркестр такого типу може бути доповнено духовими інструментами (блок-флейти, кларнети, тріоли тощо) та струнно-щипковими (цитра, цимбали, гуслі).

Зміст програми розподілено на три  роки навчання з поетапним набором  знань умінь та навичок: музичних здібностей, формування відповідних  вмінь та навичок:

• від ритмізації текстів  та побудові ритмічних алгоритмів у другому класі до складання мелодій й заданому ритмі та складних ритмічних імпровізацій у третьому та четвертому;
• від елементарних звуковисотних звукових уявлень другому класі до оволодіння  музичною грамотою та чмихання нот з листа і третьому та четвертому класі4
• від музикування на елементарних та шумових інструментах (2 клас) до освоєння більш складних музичних інструментів (блок –флейта, гуслі у) у 3-му та 4-му класах.