Понятие содержания в современном музыкознании

Н. В. Бычкова

Понятие содержания в современном музыкознании

Содержание музыкального произведения – одно из основополагающих понятий музыкознания. На сегодняшний день оно является объектом пристального внимания целого ряда современных исследователей. Это неудивительно, ведь вопросы «что есть музыка» и «в чем ее выразительная сила» волновали человечество еще со времен античности. Именно к началу ХХI века современная наука имеет возможность опереться на огромные и богатейшие открытия эстетической, философской, искусствоведческой и собственно музыковедческой мысли и ощущает необходимость построения теории музыкального содержания. Подобная новейшая теория, по мнению В. Холоповой, видится как перспективное направление науки о музыке.

Исследования музыкально-содержательной проблематики составляют важнейший слой российского музыкознания. И это не случайно, ибо российская музыкальная культура, на пестром мировом фоне, по мнению В. Холоповой, «традиционно выделяется весомостью замыслов, интерпретаций и “чувствований’, живостью образных реалий, способностью превращать звук в глубокую художественную, даже философскую мысль. Совершенно закономерно, что именно в этой культуре и должна была зародиться самостоятельная теория музыкального содержания – как следствие общего менталитета культуры и необходимая ей опора» [6, с. 41].

В центре нашего внимания – наиболее важные музыковедческие работы 80-90-х годов и первых лет нынешнего века, представляющие, на наш взгляд, основы современной теории музыкального содержания. В них достаточно полно трактуется не только само понятие содержания музыки, но также предлагаются перспективы и подходы его дальнейшего изучения.

Вопросы музыкального содержания и художественного содержания в целом связываются с понятием смысла в музыке в целом. И это отчетливо проступает в статье Ю. Бычкова «Проблема смысла в музыке» [1]. По мнению автора, содержание музыки определяется отражением действительности, однако не «в форме жизни», а в специфической художественной форме. Оно есть оценка действительности, выражение внутреннего мира человека, его мироощущения, данные преимущественно в форме художественных эмоций. Однако здесь исследователь отмечает и наличие обратной связи: музыка воздействует на слушателя через эмоции, культивирует его эмоциональный мир, делая его более богатым и утонченным. И это утверждение автора противостоит мнению Э. Ганслика, отмечающего, что музыка не вызывает эмоции. Наоборот, именно эмоциональное переживание, как отмечается в статье, является одним из существенных компонентов музыкального содержания.

В этой связи Ю. Бычков выдвигает положение о том, что в музыке функционируют особого вида знаки – знаки-индукторы (от латинского – побудитель, возбудитель), механизм воздействия которых состоит в возбуждении определенных эмоциональных состояний. Этим, на взгляд автора, и объясняется чувственно-эстетическая выразительность музыки.

Наряду с чувственно-эстетическим пластом выразительности музыкальное содержание, как отмечает Ю. Бычков, может быть раскрыто в знаково-ассоциативном плане. Исследователь затрагивает проблему соотнесенности содержания и формы (языка), подчеркивая, что специфика музыкального содержания определяется не только жизненными импульсами, но и возможностями музыкальной формы: выразить можно лишь то, что есть в языке. Специфический музыкальный язык, использующий знаки различного рода – иконические, знаки-индексы, знаки-символы – выражает через внешнюю материальную форму внутреннее духовное содержание.

Таким образом, автор подходит к определению «смысла» в музыке, которое, по существу, раскрывает и понятие «содержания» в музыке: «…смысл в музыке – это отражение внутренней жизни человека, порождаемой его деятельностью и внешним предметным миром.<…> Музыкой человек создает свой духовный образ, который и в реальности, и в искусстве может существовать лишь в предметном окружении, в процессе жизни. Но если другие искусства могут фиксировать внешний мир или его фрагменты, то музыка лишь «намекает» на него, сосредотачивая внимание на оценочной действительности, на выражении мироощущения исторически конкретного человека» [1, с. 15]1.

Статья Л. Кадцына «Трактовка “содержания музыкальных произведений” в советской эстетике и музыкознании 60-80-х годов» [2] посвящена трактовке понятия содержания в исследованиях не только указанного периода, но также в музыкально-эстетических воззрениях И. Канта, Г. Гегеля, в интонационной концепции Б. Асафьева. Исследователь приходит к выводу о том, что в работах А. Сохора, Г. Орлова, С. Раппопорта, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской и др. при наличии некоторых принципиально новых идей и положений в процессе конкретизации содержания музыкального произведения все же наблюдается традиционная философская трактовка содержания. Подобная трактовка ввиду удаленности от сущности музыкальной деятельности не позволяет, мнению автора, исследовать творческие процессы в музыке. Разрешение данного противоречия Л. Кадцын видит в конкретизации понятия музыкального содержания в условиях использования специфически музыкального терминологического аппарата.

Исследователь считает, что в вопросе о содержании музыкального произведения решающее значение приобретает процесс слушательского восприятия. В этой связи он выделяет в указанных источниках положение о том, что процесс слушательского восприятия понимается как процесс музыкального мышления со всеми присущими для него закономерностями. Константами этого процесса являются интеллектуальные (музыкально-звуковые), эмоциональные и ассоциативные представления. Это позволяет Л. Кадцыну назвать музыкальное содержание миром представлений, формирующимся в сознании слушателя – представлений о самом произведении, об окружающем мире, о слушателе в этом мире и, конечно, об авторе и исполнителе в данном мире.

Исследователь считает, что новая трактовка содержания музыкального произведения должна быть основана на знании механизма формирования содержания в процессе его слухового восприятия. Он предлагает рассматривать этот процесс в двух этапах. Первый – отражает формирование личностных (эстетических, нравственных, мировоззренческих) представлений, переживаний, вызванных звучанием музыки, а также ассоциаций. Вторым этапом, по мнению Л. Кадцына, выступает формирование на основе личностных представлений концептуальных позиций автора, исполнителей и слушателей времени создания произведения (жанровых норм).

Таким образом, знание механизма формирования содержания в процессе слухового восприятия позволит, как считает Л. Кадцын, уточнить и корректировать в соответствии с музыкальной практикой понимание многочисленных процессов в музыкальном искусстве, в том числе и творческой деятельности. И в этом, по мнению исследователя, главное значение новой предложенной трактовки содержания музыкального произведения.

Исследование М. Карпычева «Проблемы теории музыкального содержания» [3] любопытно обоснованием дифференциации музыкального содержания на композиторское и слушательское и построением иерархической модели структуры содержания. Автор исходит из найденных Г. Зулуман объективно-субъективных отношений в системе «композитор – произведение – слушатель», включающей в себя две последовательные стадии: «композитор – произведение» (фаза объективизации) и «произведение – слушатель» (фаза субъективизации). Подчеркивая направленность творческого процесса к акту публичного слушания, М. Карпычев предлагает рассматривать музыкальное содержание в двух ипостасях: как слушательское и как композиторское. Здесь следует вспомнить об аналогичной точке зрения А. Сохора, выдвинутой им в книге «Музыка как вид искусства» [4]. В ней исследователь высказывал идею присутствия в соответствии с коммуникативной цепью существования музыкального содержания трех разновидностей содержания: авторского, исполнительского и слушательского. Особо выделялась А. Сохором необходимость изучения слушательского содержания, исходного, по его мнению, в понимании содержания произведения.

Существование третьего – исполнительского вида содержания – признает и М. Карпычев, но считает, что исполнитель является слушателем, в связи с чем и рассматривает два принципиально отличных вида содержания: слушательское и композиторское. Значение композиторского содержания автор особенно акцентирует, считая, что музыка содержательна благодаря не только восприятию: «Слушательское содержание, будучи субъективным образом объективного мира, никак не может отрицать того, что объективный мир (в данном случае – опус) обладает собственным содержанием. Если композитор играет в одиночестве свое произведение, то его никто не слышит. Разве в этом случае музыка лишена содержания?» [3, с. 33]. Кроме того, слушательское и композиторское содержания находятся в определенном соотношении между собой, которое автор называет ограниченной беспредельностью или предельной безграничностью. Это выражено в ограничении композиторским содержанием субъективизма слушательского восприятия. Тем не менее, как отмечает М. Карпычев, именно в сознании слушателя расшифровка, декодирование композиторского содержания дает истинный образ музыкального содержания.

Таким образом, идеи А. Сохора и М. Карпычева позволяют утверждать мысль о том, что в становлении теории содержания важную роль играет социологический подход в изучении музыки.

Иерархическую структурную модель музыкального содержания М. Карпычев выстраивает на основе объективно-субъективной природы музыкального содержания и его дуалистичности. В этой связи он применяет категории внутреннего и внешнего содержания, а также важнейшие понятия теории музыкальной интонации. По представлениям автора модель структуры музыкального содержания включает пять уровней: звук – интонацию – мотив – тему – произведение, соответствующих ощущению – эмоции – чувству – идее – концепции. В ней каждый следующий уровень – более высокий, образован на основе плюрального количества предшествовавшего уровня, отмечен ростом идейного, интеллектуального содержания. По мере восхождения уровней и весома роль контекста, определяющего прямые, опережающие и запаздывающие реакции восприятия и др.

Таким образом, в своем исследовании М. Карпычев раскрывает сущностные аспекты музыкального содержания: показывает дуалистическую природу содержания, подчеркивает, опираясь на теорию Б. Асафьева, значимость процесса восприятия, выстраивает собственную структурную модель музыкального содержания.

Картина современных исследований в области музыкального содержания будет неполной без характеристики концепции В. Холоповой. Основополагающим в теории содержании музыкального произведения является ее учебное пособие «Музыка как вид искусства» [5]. Содержащаяся в нем концепция содержания музыкального произведения убедительно и последовательно раскрывается многоуровневую иерархию музыкального содержания.

Научные статьи В. Холоповой последующих лет представляют собой развитие и утверждение основных положений концепции исследователя. Отметим наиболее важные из них.

В статье «Музыкальное содержание: зов культуры – наука – педагогика» [6] автор обосновывает актуальность развития теории музыкального содержания, называет ее новой ветвью музыкознания, отличной от учения композиционного порядка. В. Холопова предвещает новой науке перспективное развитие: со временем она может быть соотнесена с двумя крайними масштабно развитыми блоками «общей, широкой теории музыки»: музыкальной эстетикой, философией, психологией, культурологи социологией (1 блок) и музыкально-композиционными, музыкально-исполнительскими теориями (2 блок).

Автор считает также необходимым оформление в теории музыкального содержания своей категориальной системы, для которой приветствуется опора на многообразие знаний гуманитарных наук – семиотики, психологии, языкознания, аксиологии, эстетики, этики, культурологии, социологии и др. Так, например, автор сама на основании семиотической триады знаков Ч. Пирса В. Холопова выводит типологию трех сторон музыкального содержания – выразительной, изобразительной и символической. Они позволяют, по ее мнению, высветить эпохальную содержательную специфику каждого из основных этапов истории музыки.

Работы В. Холоповой «Специальное и неспециальное музыкальное содержание» [8] и «Область бессознательного в восприятии музыкального содержания» [7] представляют последние разработки автора по теории музыкального содержания, которые существенно развивают основные положения ее теории содержания и отражают новые идеи в понимании его специфики в музыке.

Одно из исследований посвящено характеристике содержания в дихотомии его специфического и неспецифического слоев, а также осмыслению двух видов их взаимодействия, основанного на согласовании или противоречии. Слой неспецифического содержания, присутствующий как в музыке, так и во вне ее, более доступен словесному описанию. Он представлен в триаде: идеи, предметный мир, мир человеческих эмоций. Эта триада была найдена советскими эстетиками еще в ХХ веке и соответствует триаде Ч. Пирса, но в обратном порядке – символ, индекс, икон. Слой специфического содержания присущ только данному виду искусства, в частности музыке, и представлен в понимании В. Холоповой в триаде: Эстетически-гармоничное – Эмоционально-позитивное – Благое.

В заключении исследования В. Холоповой сделаны очень важные, на наш взгляд, выводы по вопросу взаимодействия слоев специфического и неспецифического содержания. По мнению автора, чем более полярно эти слои разведены, «тем более сильным по художественному впечатлению оказывается произведение». «Тайна искусства, - по мнению В. Холоповой, - заключается в том, что оно песни и пляски смерти превращает в песни и пляски жизни» [8, с. 31].

Другое исследование В. Холоповой примечательно привнесением в теорию музыкального содержания дефиниций и разработок из современной психологии. Так, В. Холопова рассматривает «механизмы» бессознательного (психологические, нейропсихологические, психофизиологические), участвующие в процессе музыкально-содержательного восприятия. Здесь же автором обосновывается «феномен смыслового слуха» и существование определенных «интонационных архетипов в коллективном бессознательном музыкального опыта». Исследователь приходит к выводу, что «неуловимость», «сокрытость» музыкального содержания – это «результат пребывания его в невидимой сфере бессознательного, раскрывающей себя подобно прозрению, озарению» [7, с. 22].

Резюмируя представленные работы, следует отметить, что  музыкознание 80-90-х годов характеризуется появлением исследованием, посвященных,

- во-первых, сущности музыкального  содержания;

- во-вторых, формированию системы  понятий, многие из которых заимствованы  из эстетики, философии, социологии, психологии.

Кроме того, обнаруживается единодушие авторских позиций. Так, бесспорно признается эмоциональный характер музыкального содержания что может быть ярко представлено словами М. Карпычева: «Эмоциональное содержание предстает как генеральная особенность феномена музыкального искусства» [3, с. 35]. Авторы также единодушны в признании интонационной теории Б. Асафьева исходной точкой в понимании содержания: «…интонация выражает эмоцию – есть альфа и омега теории музыкального содержания, его сердцевина» [3, с. 36]. Еще одной общепризнанной идеей является мысль о том, что музыкальное содержание фактически существует в восприятии.